Джон Дос Пассос (1876-1970)

Джон Дос Пассос (1876-1970)

Я.Н. Засурский

Творческая судьба Джона Дос Пассоса передает сложность и драматизм развития художника-гуманиста, создавшего лучшие свои произведения в период своего активного участия в массовом антиимпериалистическом движении, в международном движении революционных писателей.

Наиболее плодотворный этап творчества Дос Пассоса приходится на 20-е годы и первую половину 30-х годов.

Романы «42 параллель» (1930) и «1919» (1932) открыли в литературе США исключительно плодотворное для развития реалистической социальной прозы десятилетие, которое получило название «красного». Пафос неприятия антигуманного буржуазного мира передан в этих романах так интенсивно и многозначительно, что сразу привлек к ним внимание прогрессивной международной общественности. Романы эти вызвали широкий резонанс у отечественной литературной общественности — о них писали и спорили А. Фадеев, Вс. Вишневский, П. Павленко, Н. Асеев, И. Сельвинский, К. Чуковский.

В литературе США «42 параллель» и «1919» заняли почетное место в ряду таких выдающихся эпических произведений 30-х годов, как «Иметь и не иметь» и «По ком звонит колокол» Эрнеста Хемингуэя и «Гроздья гнева» Джона Стейнбека, отразивших благотворное влияние на американскую литературу подъема массового антимонополистического и антифашистского движения.

Тогда Дос Пассос был близок к рабочему движению, и это способствовало тому, что ему удалось в 20-е и 30-е годы создать значительные художественные произведения, в которых отразились передовые идеи современности.

В 1966 г. Дос Пассос издал книгу воспоминаний о 20-х и 30-х годах под неожиданным и очень справедливым названием — «Лучшие времена». За четыре года до смерти писатель, по существу, признал, что наиболее плодотворные и лучшие годы его жизни были связаны с близостью к революционному движению, к левым силам.

[…]

Творчество Дос Пассоса интересно еще и потому, что, стремясь выразить свое неприятие буржуазной Америки, он пытался тогда создать эпическую картину жизни американского общества и ради этого пошел на литературный поиск, на весьма оригинальные и смелые эксперименты.

Истоки эксперимента Дос Пассоса восходят к началу его творческого пути — к 20-м годам. Путь Дос Пассоса в литературу во многом напоминает эволюцию его современников — представителей так называемого «потерянного поколения»: Эрнеста Хемингуэя, Скотта Фицджеральда, Уильяма Фолкнера.

Накануне Первой мировой войны он учился в Гарвардском университете, в 1916-1917 гг. изучал в Испании архитектуру, что впоследствии повлияло на его творчество. Сам Дос Пассос так писал об этом этапе своей жизни: «...я находился тогда под большим влиянием статей Джона Рида... Но весь опыт, пережитый мной в связи с войной, имел для меня огромное значение; впервые я почувствовал себя стоящим в самом низу социальной пирамиды, где человек равен собаке, далеко от стен той башни из слоновой кости, за которыми пребывает интеллигенция, и я ощутил на себе весь гнет капиталистического общества».

Очевидец и участник Первой мировой войны, Дос Пассос по-новому взглянул на буржуазный мир. В первой же книге, опубликованной им в 1920 г. под названием «Посвящение одного молодого человека — 1917» и ставшей первым в США значительным прозаическим произведением о мировой войне, ясно выражены не только пацифистские настроения, но и неприятие буржуазного уклада жизни и империалистической войны. Впрочем, уже в этой повести Дос Пассоса не удовлетворяет пацифистская позиция, и он обращается к идеям социализма.

В повести сказывается и своеобразие творческого почерка Дос Пассоса, которое затем развивается в последующих его произведениях, — писатель стремится избежать последовательного и плавного развития сюжета, что, как ему кажется, более соответствует характеру жизненного материала.

Первая повесть послужила своеобразным наброском, эскизом к роману «Три солдата», опубликованному в 1921 г. и еще ощутимее выявившему стремление Дос Пассоса отказаться от традиционной формы романа.

Теперь автор представляет нам трех героев-солдат с помощью разорванных отрывков, рисующих различные эпизоды их жизни. Больше того, судьба каждого из трех солдат имеет относительную самостоятельность и их соединение не составляет единого общего сюжета книги. Книга в значительной степени распадается на три самостоятельные сюжетные линии. В то же время в ней существенную роль играют названия частей, которые подчеркивают общий смысл романа, объединяя различные сюжетные компоненты, выявляя основную антивоенную, антиимпериалистическую направленность романа. Эти заголовки — «Машины», «Ржавчина», «Под колесами» — создают своего рода образ военной машины, которая, даже заржавев, давит своими колесами Эндрюса и его друзей, и вместе с тем передают стремление Дос Пассоса соединить скрупулезность наблюдений над судьбами и характерами героев с широтой и масштабностью обобщений.

Антибуржуазные моменты нарастают в романе Джона Дос Пассоса «Манхеттен» (1925), где получает дальнейшее развитие стремление автора к эксперименту. Этот роман — калейдоскоп множества эпизодов, событий, имен, причем читатель лишь с трудом может проследить судьбы нескольких человек, судьбы, не всегда перекрещивающиеся или сталкивающиеся. Автор идет дальше, чем в «Трех солдатах», по пути разрушения сюжета. «Манхеттен» как бы состоит из нескольких самостоятельных эпизодов, разбитых на отдельные ситуации, которые здесь как бы случайно перемешаны, — их объединяют только место действия — город Нью-Йорк — и время действия — 1890-1925 гг. Дос Пассос считал, что подобное построение романа позволяет ему всесторонне и объективно показать действительность, передать уже не поток сознания героев, а своеобразный поток жизни Нью-Йорка — крупнейшего города Америки, олицетворения буржуазного мира.

В романе действуют не только журналисты, актеры, адвокаты, молочник, но и безработные, эмигранты, преступники и многие другие люди. Каждый из них иллюстрирует положение различных социальных категорий в Нью-Йорке, их зависимость от места, занимаемого в буржуазном мире. Автор вставляет в текст романа отрывки из газет, зарисовки нью-йоркской жизни, непосредственно не связанные ни между собой, ни с судьбами героев, переплетает внутренние монологи героев и описания их жизни, так что вначале читателю романа трудно даже выделить основных героев. Книга кажется беспорядочным скоплением различных отрывков, посвященных жизни большого города. Буржуазный город, буржуазное общество представляются писателю хаосом, который он стремится передать и структурой романа.

Все эти отдельные, часто мастерски сделанные зарисовки нью-йоркской жизни уподобляют роман «Манхеттен» альбому, где несколько крупных портретов героев тонут во множестве эскизов, рисующих различные детали обстановки того времени и того места, где они живут, — Нью-Йорка начала XX в. Дос Пассос считал, что путем такого построения он достиг наиболее полного и всестороннего воспроизведения действительности, как бы подчеркивая, что героем — точнее, началом, объединяющим этот конгломерат образов, зарисовок, эпизодов, внутренних монологов, газетных заголовков, — является большой капиталистический город Нью-Йорк.

Роман «Манхеттеп», знаменующий некоторое углубление критики буржуазного мира, был и более значительным экспериментом в области формы, который, однако, привел к тому, что подчас новизна формы подавляла содержание. Разорванная композиция затруднила общее восприятие романа.

Не случайно многие критики называли «Манхеттеп» произведением импрессионистской литературы.

Прав был известный американский критик Малькольм Каули, утверждая, что «социальные идеи романиста в «Манхеттене» находятся в состоянии войны с его личными эмоциями». Он считал, что идеи у Дос Пассоса революционные, а эмоции эстетские. Это противоречие, увиденное Каули, проявляется прежде всего в структуре романа.

Эксперимент Дос Пассоса имеет, конечно, острое социальное звучание. И здесь интересно напомнить суждение Синклера Льюиса. Этот выдающийся мастер реалистической школы, чуждый модернистских тенденций, написал 5 декабря 1925 г. в журнале «Сатердей ревью оф литерача»: «Я считаю «Манхеттен» более важным во всех отношениях, чем любое произведение Гертруды Стайн, или Марселя Пруста, или даже... «Улисс» Джойса. Ибо Дос Пассос умеет употреблять и искусно употребляет всю их экспериментальную психологию и стиль, весь их бунт против шаблонов классической литературы. Но разница! Дос Пассос интересен!» Роман Дос Пассоса интересен прежде всего потому, что писатель стремился передать дыхание жизни современной ему Америки во всей ее широте. Но дисгармония формы не выявила дисгармонию буржуазного мира.

В конце 20-х годов началось реальное сближение Дос Пассоса с прогрессивными силами. Он активно выступал в защиту Сакко и Ванцетти в 1927 г. и даже был арестован за участие в демонстрации. Именно тогда он заявил о своем интересе к деятельности передовых организаций рабочего класса. Анализируя свою эволюцию, он писал в 1928 г. в очерке «Моя жизнь»: «Именно война сделала из меня, как и из некоторых других писателей, радикала. Я сомневаюсь в том, чтобы имел до тех пор вообще какие-нибудь убеждения. Но чем больше я знакомился с условиями промышленной жизни, протекающей под знаком капитализма, тем определеннее становился мой „красный" цвет. Однако я никогда не примыкал ни к одной из революционных партий и делал очень мало попыток прямой пропаганды своих идей. Происходит это, вероятно, не столько благодаря моим теориям, сколько благодаря воспитанной с детства привычке к одиночеству. Я считаю, что если американский писатель старается изображать известные ему стороны жизни возможно правдивее и научнее, то его произведения едва ли нуждаются в определенной идеологической окраске, они и без того являются приговором современной американской жизни. Думаю, что в эпоху кризиса я стал бы работать с коммунистами, целям которых сочувствую до конца. Но в настоящем я стараюсь в своих произведениях быть возможно меньше партизаном. Удастся ли это мне вполне — не знаю».

Из слов Дос Пассоса ясно, что он не стремится четко выявить политические симпатии в своем творчестве, ему кажется, что «творчество писателя едва ли нуждается в определенной идеологической окраске». Он выдвигает и свое понимание пролетарской литературы: «Вместе с тем я очень ясно ощущаю, что мощь фабулы и языка и материалистическая точность идей возникают у писателя только как результат его погружения в рабочие массы. Тот язык и те истории, которые обрабатывает интеллигент, — ими дышат рабочие, фермеры, крестьяне, рыболовы и босяки. И в этом смысле, для меня очень важно, что все действительно хорошие писатели являются и писателями пролетарскими».

Таким образом, пролетарский писатель для Дос Пассоса — это тот, кто пишет языком рабочих, фермеров, крестьян, рыболовов, босяков, это писатель, который погружается в рабочие массы, там черпая соответствующие образы и идеи, пролетарский писатель для него синоним хорошего писателя.

В художественных взглядах Дос Пассоса этого времени проявилось, с одной стороны, стремление наиболее полно выразить основные социальные конфликты современной американской жизни и, с другой стороны, стремление сделать это, не выявляя авторскую точку зрения в тексте художественного произведения непосредственно, а передавая ее своеобразием структуры художественного произведения.

Стремление Дос Пассоса откликнуться на самые острые проблемы современности, дать обобщающую картину развития Америки в XX в. породило его трилогию «США». В трилогию вошли романы «42 параллель» (1930), «1919» (1932) и «Большие деньги» (1936). В 1937 г. Конгресс американских писателей признал «Большие деньги» лучшим романом года.

Действие трилогии открывается картинами жизни Америки в начале века и завершается кризисом 1929 г. Дос Пассос решил создать эпическое полотно, рисующее жизнь Америки за 30 лет. Стремясь передать в трилогии сложность классовой структуры и классовой борьбы в американском обществе XX в., Дос Пассос ощущал при этом необходимость придать большую стройность структуре романа и усилить в нем обобщающие моменты. Для осуществления столь сложного замысла Дос Пассос разрабатывает оригинальную схему построения произведений этого эпического цикла. Конструкция каждого из романов складывается из четырех основных компонентов: портреты литературных героев, портреты-биографии исторических личностей, «Новости дня» и своеобразные внутренние монологи автора — «Камеры-обскура». На смену калейдоскопичности «Манхеттена» приходит логически продуманная структура романа, во многом отталкивающаяся, впрочем, от опыта «Манхеттена». Роман представляет собой чередование всех этих художественных фрагментов в определенной последовательности — обычно портреты литературных героев прослаиваются и отделяются друг от друга «Новостями дня», «Камерами-обскура» и портретами исторических личностей.

Каждый из конструктивных элементов играет определенную роль в развитии эпопеи и выполняет важные идейно-художественные функции. Портреты-биографии исторических личностей должны были, по мысли Дос Пассоса, дать представление об историческом фоне первого 30-летия XX в. в Америке. «Новости дня», вкрапленные между отрывками, повествующими о жизни главных героев романа, призваны создать на основе документов конкретный исторический колорит эпохи; наконец, «Камера-обскура», по замыслу Дос Пассоса, выражает авторское отношение к жизни, эти автобиографические внутренние монологи привносят в эпопею некоторое лирическое начало.

Что касается литературных героев, то они представляют, как и в «Манхеттене», различные слои американского населения, а истории их даны, так же как и в «Трех солдатах» и в «Манхеттене», в виде отрывков, на основании которых, если их соединить вместе, можно проследить судьбу того или иного героя, причем жизненные пути многих героев и здесь даже не пересекаются.

Подобное построение, с точки зрения Дос Пассоса, призвано дать всестороннюю картину жизни Америки: передать чаяния, думы и мысли представителей различных слоев американского народа через образы литературных героев, передать основное направление исторического развития с помощью портретов-биографий исторических персонажей, воссоздать необходимый конкретно-исторический колорит с помощью «Новостей дня» и, наконец, придать роману эмоциональный накал с помощью личных авторских впечатлений, передаваемых «Камерами-обскура».

По масштабности охвата действительности трилогию Дос Пассоса можно сравнить в американской литературе XX в. лишь с «Трилогией желания» Драйзера и с трилогией о Сноупсах Фолкнера. Эти три эпических цикла объединяет неприятие капиталистического уклада — Фрэнк Каупервуд, Флем Сноупс, Джон Уорд Мурхауз по-разному, но все олицетворяют антигуманность, бесплодность и бездуховность стяжательства, корыстолюбия, служения капиталу. При всех различиях в характерах: безудержный в стремлении обладать капиталом, картинами и женщинами Каупервуд; безжалостный в стяжательстве, лишающем его всех остальных человеческих потенций, Флем Споупс; холодный и расчетливый делец и администратор Мурхауз, — жизнь их оказывается в конечном счете одинаково бесплодной и разочаровывающе бессодержательной.

В отличие от Драйзера и Фолкнера Дос Пассос строит свою трилогию не по этапам развития личности своего героя, а по этапам развития американского общества в первые три десятилетия XX в.; начало века и подъем рабочего движения в США — «42 параллель»; Первая мировая война и перелом в судьбах мира, связанный с Октябрьской революцией, — «1919»; перерастание социальных противоречий в послевоенный внутренний и мировой кризис 1929 г. — «Большие деньги». Для усиления эпического начала автор стремился к максимальной исторической объективности, отказываясь ради этого не только от прямых авторских комментариев, замененных лирической «Камерой-обскура», но и от сквозных литературных героев, поэтому пружиной развития сюжета по замыслу Дос Пассоса в трилогии «США» является не судьба главного героя или нескольких героев, а сам ход истории, воплощенный не только и не столько в документах, сколько в обнаженных конструктивных элементах, символизирующих и выявляющих с разных сторон важнейшие тенденции развития американского общества, крушения его духовных и социальных идеалов. И не случайно после завершения романа «1919» Дос Пассос заявил, что романист должен стремиться стать «архитектором истории». В трилогии «США» он следует образцам конструктивистской архитектуры, переходя от литературного импрессионизма «Манхеттена» к литературному конструктивизму, который определяет и специфичность его образной структуры: акцент не столько на индивидуальность героя, сколько на его социальную типичность.

Однако Дос Пассос, достигнув высокой степени обобщенности характеров своих героев, сумел сохранить их жизненность не только в деталях, но и в их поведении в целом. Этому способствовало успешное, хотя и достаточно ограниченное, использование Дос Пассосом крупного плана в показе героев, заимствованного из практики кино, и прежде всего из творчества С. Эйзенштейна и В. Пудовкина, с которыми Дос Пассос познакомился в 1928 г.

Помимо крупного плана Дос Пассос использовал и другие изобразительные принципы кино: документализм и точность в деталях, широту и масштабность социально-исторического фона, а главное — искусство монтажа, который становится основным инструментом движения и раскрытия сюжета. Различные элементы сложной литературной конструкции монтируются таким образом, чтобы не только захватить внимание читателя, но и вести его за авторской мыслью, высвечивая то монументальные фигуры выдающихся исторических личностей, то обнаженные до натурализма в деталях эпизоды из жизни литературных героев, то перебивающие развитие сюжета отрывки авторских воспоминаний. Все это не только придает повествованию определенную лиричность, но и создает впечатление синхронности действия. Внутренний монолог, который в кино обрел новые изобразительные возможности, получает у Дос Пассоса чрезвычайно своеобразное развитие — включение документальных и исторических кадров точно определяет внутренние монологи героев во времени и пространстве при всей их разрозненности и сюжетной несвязанности. Таким образом, техника монтажа помогает Дос Пассосу придать художественное единство весьма механистически разработанной историко-социологической структуре экономического повествования.

Романы, составляющие трилогию «США», содержат острую и порой весьма остроумную критику буржуазной американской действительности. Безусловной удачей Дос Пассоса был образ Джона Уорда Мурхауза, который, по существу, является центральным героем всей трилогии. Сын кладовщика на железнодорожной станции, он начинал трудовую деятельность в качестве агента по распространению книг, потом учился в университете в Филадельфии, работал в конторе по продаже недвижимого имущества. Ради продвижения по службе он женился на одной богатой женщине, потом на другой. Вершина его карьеры — специалист по пропаганде, ведущий активную борьбу против революционного профсоюзного движения. Во время войны он занимает видный пост в администрации Красного Креста и становится бизнесменом и дельцом, чем-то напоминающим Каупервуда. Прототипом Мурхауза был известный американский специалист по рекламе Айви Ли, с которым Дос Пассос познакомился в Москве в 1928 г.

Кроме Мурхауза в трилогии действуют еще 4 литературных героев, представляющих различные слои общества.

В каждом романе трилогии внимание автора сосредоточено лишь на некоторых литературных героях, остальные же или не появляются совсем, или выступают в отрывках, посвященных главным героям. В романе «42 параллель» пять главных героев — Мак, Джейни, Джои Уорд Мурхауз, Элионор Стоддар, Чарли Андерсон. В романе «1919» новые главные литературные герои: Джо Вильямс, Ричард Элсворт Сэведж, Эвелин Хэтчис, Дочка, Бен Комптон — всего их тоже пять. В заключительном томе — «Большие деньги» — вновь появляются Чарли Андерсон и Ричард Элсворт Сэведж, а также введены новые портреты — Мэри Фрэнс и Марго Даулинг. Построение биографии каждого из главных литературных героев, несмотря на некоторые различия, строго следует определенной схеме, своего рода социологической анкете — указываются место и дата рождения, занятие родителей, образование, увлечения, семейное положение.

История 12 героев — основа трилогии. Они представляют рабочий класс, интеллигенцию, мир бизнеса, что дает, по мнению Дос Пассоса, возможность создать эпическую картину жизни различных слоев американского общества за 30 лет.

Важнейшие вехи в развитии американского общества фиксируются портретами исторических личностей. Всего их 25. Они представляют мир бизнеса, науку, рабочее движение, искусство, печать.

Первым в ряду портретов исторических личностей идет Юджин Дебс («Друг человечества»). Портрет героя американского рабочего движения нарисован тепло, впечатляюще.

В том же романе, «42 параллель», мы встречаем портреты Лютера Бербанка, Билла Хейвуда, Эндрю Карнеги — крупного капиталиста, который «верил в нефть, верил в сталь, всегда копил деньги. Скопив миллион долларов, он пускал их в оборот», и «чудодея электричества» — Эдисона.

Во второй части — «1919» — серия портретов истор­ческих личностей открывается очерком «Шалун» — поэтическим портретом Джона Рида. Затем следует очерк «Рандольф Борн» — о замечательном американском критике и публицисте. «Дом Морганов» — один из лучших очерков — посвящен Дж.П. Моргану, крупнейшему американскому монополисту. Этот портрет заканчивается словами, несущими в себе огромную обличительную энергию:

Война и паника на финансовой бирже, пулеметы и пожары, банкротство, военные займы, голодная смерть, вши, холера и тиф: благоприятная погода для Дома Морганов.

В очерке «Джо Хилл» Дос Пассос поэтически воспроизводит облик замечательного поэта американского рабочего класса; «Поль Бэньян — лесоруб» рассказывает о линчевании Уэсли Эвереста. Таковы основные исторические личности в «1919».

В романе «Большие деньги» выделяются портреты балерины Айседоры Дункан и известного зодчего Фрэнка Ллойда Райта («Архитектор»),

Перечень этих имен дает достаточно широкое представление об американской жизни, и, чтобы не превратить свою книгу в энциклопедический справочник выдающихся исторических личностей, Дос Пассос каждый портрет строит как своеобразное стихотворение в прозе. Таков широко известный портрет Джона Рида («Шалун»). В нем нет ритмики, нет рифмы, но он поэтичен по своей сути, по образному богатству; встречающиеся здесь нарушения грамматических связей, пожалуй, придают портрету даже большую эмоциональную и поэтическую выразительность.

Несколько особняком стоят в трилогии два очерка — «Тело американца» в романе «1919» и «Вэг» в романе «Большие деньги». «Тело американца» — своеобразный поэтический реквием, посвященный солдатам, погибшим на полях сражений Первой мировой войны, — заключает роман «1919». Его герой — неизвестный американский солдат, прах которого из Франции перевезли в США и похоронили на Арлингтонском военном кладбище в Вашингтоне. «Вэг», закрывающий не только роман «Большие деньги», но и всю трилогию, — лирический рассказ о молодом американце, голодном и безработном. Образы этих двух парней несут идейную и эмоциональную нагрузку в романе, акцентируя бесчеловечность войны, погубившей неизвестного солдата, и той социальной системы, которая лишает радостей жизни молодого безработного.

В трилогии «США» существенную роль играют и «Новости дня» (всего их 68). Каждый отрывок включает в себя различные компоненты, передающие колорит эпохи: строки популярных песенок, заголовки газет, фрагменты газетных сообщений.

Среди цитат из газет в «Новостях дня» обращают на себя внимание слова из светской хроники относительно выступления сенатора Бевериджа; «XX век будет веком Америки. Человек Америки будет господствовать в нем. Прогресс Америки покажет ему путь. Деяния Америки обессмертят его».

Слова о том, что XX в. будет веком Америки, служат как бы прологом к трилогии, и все ее содержание опровергает этот прогноз сенатора. Тема падения престижа Америки и обличения американского образа жизни наглядно выявлена в «Новостях дня».

Последние в трилогии «Новости дня» (роман «Большие деньги») начинаются с газетного заголовка «Уолл-стрит потрясен». И затем следуют заголовки, кричащие о кризисе, о рабочем движении, о безработице, о падении акций, об утрате веры американцев в буржуазные ценности; отрывки из популярных песен.

Структура «Новостей дня» внешне беспорядочна — газетные заголовки и отрывки из статей обрываются на полуслове и даже начинаются с середины фразы. Этот литературный монтаж выполнен в форме потока сознания читателя газеты, глаза которого перебегают с одного заголовка на другой, а он еще к тому же слушает или сам напевает популярную мелодию. Автор и здесь хочет сделать вид, что он непричастен к подбору этих исторических реалий, но на деле он вводит читателя в курс исторических событий, о которых затем идет речь в романе.

«Новости дня» передают ход времени, оттеняя в трилогии ее эпическую сторону. Отграничивая хронологические рамки романа, они фиксируют определенные временные вехи в движении американского общества, запечатленные в газетных заголовках, популярных песенках и т. п. В этом смысле показательны первые и последние «Новости дня»: эпопея начинается с речей, провозглашающих XX век американским веком, и заканчивается газетными сообщениями о мировом экономическом кризисе 1929 г. — история США опровергает прогнозы американских политиканов.

Наиболее сложным конструктивным элементом трилогии является «Камера-обскура» — своеобразное лирическое отступление автора, поток его сознания, его личный комментарий к описываемой эпохе, соотнесение хода истории с собственным жизненным опытом, это и обращение писателя к читателям своего поколения.

В романе «42 параллель» в «Камере-обскура» (19) Дос Пассос пишет: «Я любил книги „Упадок и падение Римской империи" Гиббона и роман капитана Мариэтта, и хотелось уехать отсюда за моря и чужие города...». Эта автобиографическая заметка не сводится к информации о том, что любил читать Дос Пассос в детстве и о чем он мечтал, она напоминает о мечтах и круге чтения в те годы многих американцев одного поколения с Дос Пассосом.

«Камера-обскура» (27) из романа «1919» передает внутренний монолог автора, посвященный переезду через океан солдат американского экспедиционного корпуса во время первой мировой войны. Эти строки напоминают о настроениях героя повести Дос Пассоса «Посвящение человека — 1917» и в первой своей части почти текстуально воспроизводят картину прибытия парохода с Мартином Гоу на борту во Францию.

В заключительном томе — «Большие деньги» — «Камера-обскура» (50), предпоследняя по счету в трилогии, представляет собой внутренний монолог автора — он участвует в демонстрации, которую разгоняют полицейские, вооруженные дубинками. Это демонстрация протеста против казни Сакко и Ванцетти:

Они построили электрический стул и наняли палача, чтобы включать ток.

Ладно, вы две нации.

Америка — наша нация — была побита чужаками, которые купили законы...

Авторский внутренний монолог здесь передает важнейшую мысль всей трилогии: Америка не едина. Америка — «наша нация», нация народа американского — была побита чужаками — богачами, которые казнили Сакко и Ванцетти и расправляются с прогрессивным движением. Таким образом, и «Камеры-обскура» являются не только лирическим дневником жизни автора, вмонтированным в текст книги. По мере того как автор вместе с героями трилогии взрослеет, авторский комментарий становится более осознанным и «взрослым», теснее связанным с содержанием романа. Вместо смутного восприятия мира Америки юным Дос Пассосом на рубеже XIX и XX в. в романе — проникновенное публицистическое раскрытие пороков современной Америки умудренным опытом известным американским писателем.

«Камеры-обскура» имеют и самостоятельное значение — они раскрывают внутреннюю эволюцию автора за 30 лет его жизни и делают его самого героем книги — главным литературным героем, с тем только отличием от остальных, что его история складывается из внутренних монологов.

Трилогия «США» Дос Пассоса явилась уникальным по широте охвата исторического материала эпическим произведением о трех первых десятилетиях жизни Америки XX в. Дос Пассосу удалось во многом по-новому окинуть взглядом жизнь Америки, показать крушение иллюзий об «американском веке» и выявить тот антагонизм, который разделяет американскую нацию на две нации — нацию угнетателей и нацию эксплуатируемых.

Дос Пассосу удалось показать крушение иллюзий и надежд американцев, крушение веры в буржуазную Америку. Его собственная позиция, выраженная во внутренних монологах — «Камерах-обскура», несет в себе сильнейший пафос отрицания буржуазной Америки, но слаба в позитивной части. Дос Пассос не видит для своих героев возможности обрести внутреннюю цельность борцов за новые идеалы. Все его главные герои, которым он сочувствует, оказываются неудачниками. Неудачником оказываются и сами Соединенные Штаты. Книга кончается величайшей неудачей Америки — кризисом 1929 г., а вот тех, кто мог бы подсказать пути преодоления пороков буржуазного мира, среди его главных литературных героев нет, и не потому, что Дос Пассос не знает их в жизни, — он даже называет в трилогии таких людей: Джон Рид, Билл Хейвуд. Дело не в этом — он не верит в возможность изменения социальных условий, которые могли бы изменить и человеческую судьбу. Как и в «Трех солдатах» или в «Манхеттене», человеческая природа и социальная природа человеческого общества представляются Дос Пассосу неизменными и неизменяемыми. И в этом смысле он в трилогии «США» уступает и Хемингуэю конца 30-х годов («По ком звонит колокол»), и Стейнбеку («Гроздья гнева»).

[…]

Последующая эволюция Дос Пассоса — его переход в лагерь реакции — не отменяет ценности произведений, написанных им в годы близости к рабочему движению, но она заставляет нас более внимательно подойти к его трилогии, рассмотрев ее всесторонне. К этому нас обязывает и то, что многие американские и европейские критики чрезвычайно высоко оценивают Дос Пассоса, и прежде всего его произведения, созданные в 20-е и 30-е годы. Сартр, к примеру, в 1955 г. даже назвал Дос Пассоса величайшим писателем нашего времени.

Сам Дос Пассос рассматривал трилогию «США» как развитие реалистической традиции в литературе. Характерно, что он подарил Драйзеру экземпляр своей трилогии с надписью: «Дорогой Драйзер — просто хочу, чтобы Вы знали, что я все еще чувствую, что, если бы не Ваша пионерская работа, никто из нас не смог бы ни написать, ни опубликовать свой материал».

В отечественном и американском литературоведении было много споров о значении и смысле экспериментов в «Манхеттене» и трилогии «США». К. Зелинский и П. Павленко в марте 1932 г. обратились с открытым письмом к Джону Дос Пассосу, в котором подвергли критике некоторые стороны его творческого метода. Они писали: «...в стремлении быть максимально объективным вы скатываетесь к идейному самоустранению из жизни».

С некоторыми положениями этого письма не согласилась А.А. Елистратова. Она писала, что «такого рода обвинение может быть построено только на базе чисто формального анализа творческого метода Дос Пассоса. Как можно говорить об авторском «идейном самоустранении из жизни», когда каждая строка «газетных вырезок» свидетельствует об активном вмешательстве автора, о том, что автор берет из архивов истории именно те факты, те документы, которые все в большей или меньшей степени представляют собой сгусток противоречий данного исторического момента. Любая глава «газетных вырезок» «42 параллели» или «1919» может служить подтверждением этого положения».

Проанализировав «Новости дня», А.А. Елистратова иначе подходит к критике Дос Пассоса, отмечая, в частности, что «соединение отдельных композиционных элементов производится у Дос Пассоса в значительной мере механически, что, например, те же «газетные вырезки» лишь время от времени вкрапливаются между главами, с содержанием которых они не имеют крепкой органической спайки. Может быть, именно по этой линии должна развернуться критика творческого метода Дос Пассоса».

А.А. Елистратова подметила самое слабое место в творчестве Дос Пассоса — отсутствие органической связи между различными компонентами в его романе. Вполне обоснованы и ее замечания о том, что сами по себе такие приемы Дос Пассоса, как «Новости дня» и портреты исторических персонажей, не предполагают еще отхода от реализма.

Сложнее обстоит дело с таким композиционным элементом, как «Камера-обскура», который, особенно в романе «42 параллель», действительно привносит определенную автоматичность и искусственность, часто лишающую возможности понять смысл этих лирических монологов автора.

Неорганичность «Камер-обскура» особенно ощутима в романе «42 параллель». Гораздо теснее они связаны с основным повествованием, точнее с другими его составными частями, в романе «Большие деньги», где Дос Пассос, по существу, становится полноценным и очень активным действующим героем романа в отличие от инфантильных отрывков «Камер-обскура» первой части трилогии.

Говоря об эксперименте Дос Пассоса, нельзя пренебрегать и его собственным пониманием роли писателя, которое проясняет многое в его творческом методе.

Обосновывая свой взгляд на искусство, Дос Пассос писал в марте 1933 г. в журнале «Нью мэссис» в рецензии на книгу Майкла Голда: «Писатель — это, в конце концов, только машина, поглощающая опыт окружающей жизни и дающая ему определенное словесное выражение».

Из этого заявления яснее выявляется механистичный характер экспериментаторства Дос Пассоса. Его стремление к «научному» методу уводило его в сторону от литературы.

В другом своем высказывании 1928 г. он писал: «Я думаю, что каждый стоящий романист — это просто-напросто собака, вынюхивающая трюфели. Он выкапывает сырой материал, а умный антрополог или историк применяют его впоследствии в своих целях». Там же Дос Пассос говорил о писателе как о летописце своего времени.

Это стремление к объективизму Дос Пассос подчеркнул и в интервью, которое он дал в 1968 г. журналу «Пэрис ревью»: «В биографиях, в Новостях дня и даже в повествовании я стремился к абсолютной объективности, передавая вступающие в конфликты взгляды, используя камеру-обскура в качестве отдушины для своих собственных чувств. От этого легче достигалась объективность остальной части книги».

Приравнивание писателя к поставщику сырого материала для историка конечно же принижает роль художественного образа и выявляет слабые стороны эксперимента Дос Пассоса, сопряженного с отказом от обобщений.

Эксперимент этот, по сути дела, состоит в том, что обнажает те компоненты литературной конструкции, которые вообще свойственны художественным произведениям эпического плана. Действительно, любое эпическое произведение должно давать представление об историческом фоне. Именно это Дос Пассос хочет передать с помощью своих «Новостей дня». Очень часто эпический роман включает в свою ткань портреты выдающихся исторических личностей — вспомним Кутузова и Наполеона в «Войне и мире» Толстого. В эпическом произведении — и без «Камер-обскура» — выявляется авторское отношение к описываемым событиям. И конечно, как правило, эпическое произведение вводит характеры героев, воплощающих в себе судьбы народные.

Дос Пассос все эти конструктивные моменты обнажает и подчеркивает, пытаясь создать своеобразный стиль литературного конструктивизма. В романах Дос Пассоса можно найти все, что необходимо для того, чтобы был роман. Словом, мы имеем здесь и соль, и сахар, и воду, и муку, и дрожжи, но их раздельное помещение по коробочкам рядом не дает еще ни теста, ни тем более хлеба.

На Дос Пассоса сильное впечатление произвел фильм С. Эйзенштейна «Броненосец ,,Потемкин“», но он не смог усвоить до конца урок замечательного мастера кино, хотя влияние его, безусловно, носило позитивный характер и способствовало выявлению сильных сторон писательского дарования Дос Пассоса. Американский писатель не сумел добиться органического единства художественной формы и содержания, целостного, синтетического восприятия мира, отличающих фильмы Эйзенштейна.

Композиционная раздробленность романа Дос Пассоса подрывает возможность целостного восприятия мира. Формальный эксперимент Дос Пассоса оказывается чуждым именно эпическому началу: обособленность конструктивных элементов лишает его монументальности — важнейшего свойства эпического произведения.

Эптон Синклер по этому поводу говорил: «Дос Пассос до такой степени боится прослыть наивным человеком, что никак не может заставить себя сесть и написать просто и без выкрутас повесть, которую мы могли бы читать, не становясь обязательно время от времени головой вниз или же в лучшем случае поворачивая книгу вверх ногами».

Попытка Дос Пассоса выработать особый стиль эпического повествования принесла много интересных находок, но в целом оказалась неудачной в силу не только механистичности его литературного эксперимента, но и в силу механистичности его взгляда на жизнь. И тем не менее «42 параллель», «1919» и «Большие деньги» отражают поиски новых путей не только в литературе, но и в жизни.

[…]

Л-ра: Творческая интеллигенция и мировой революционный процесс. – Москва, 1987. – С. 439-458.

Биография

Произведения

Критика



Ключевые слова: Джон Дос Пассос,John Dos Passos,потерянное поколение,критика на творчество Джона Дос Пассоса,критика на произведения Джона Дос Пассоса,скачать критику,скачать бесплатно,американская литература 20 века

Читайте также