18-07-2018 Джойс Кэрол Оутс (Joyce Carol Oates) 373

Новеллистика Джойс Кэрол Оутс. Обзор

М. Коренева

Произведения ее широко известны как на ее родине, так и за рубежом, в том числе в нашей стране (сборник, вышедший в издательстве «Прогресс» в 1974 году, объединил роман Оутс «Сад радостей земных» (1967) и несколько новелл).

Новеллистика — одна из важнейших, сторон творчества писательницы и постоянный объект ее художнических интересов. Составить представление о масштабах дарования Дж. К. Оутс-новеллистки помогает знакомство с ее позднейшими опытами в этом жанре, составившими пять авторских сборников, вышедших в свет в 1974-1976 годах. В них раскрываются разные грани творческой манеры писательницы, отмеченной противоречивым сочетанием критико-реалистических и натуралистических элементов.

Общностью сатирической интонации и общей темой — темой существования современного академического мира, хорошо знакомого писательнице по личному опыту (она много лет ведет преподавательскую работу в одном из канадских университетов), — связаны рассказы сборника, носящего название «Голодные призраки» (1974).

В значительной степени единство сборника определяется также подходом к материалу. Дж.К. Оутс не стремится к созданию всесторонней картины жизни ученого мира, воспроизведенной исходя из его задач — наставления юношества, и того, что он собой представляет как замкнутая корпоративная система. Она идет от человека, от отдельной, неповторимой судьбы, и лишь впоследствии, по тому, как выявляется здесь личность, можно судить об устройстве ученого мира, о его основах.

В качестве главного героя одного из рассказов («Восставший из рабства») выступает преуспевающий преподаватель-негр Фрэнклин Амброз, который, по сути дела, мог быть кем угодно: бизнесменом, актером, политиком, — важна лишь прочность относительно высокого общественного положения. Сюжетный стержень новеллы составляют «любовные похождения Амброза» (первоначально она так и называлась), избалованного поклонением студенток и получившего неожиданный отпор со стороны молодой преподавательницы Молли Хант. Однако эта любовная линия — лишь первый, внешний «слой» рассказа Дж.К. Оутс.

Да, времена изменились, констатирует писательница, ныне травля негров в просвещенных кругах выглядела бы скандально. Потому-то в подтверждение собственной «прогрессивности» попечители университетских советов и обзаводятся «своим», образцовым, рекламным негром (договорившись между собой, однако, не замечать, что он негр). Да и Фрэнклину Амброзу эта «милость» оказана не даром. Ему тоже поставлено негласное условие: забыть, что он негр. И он забыл. И упорно «забывал» до тех пор, пока реплика Молли ненароком не напомнила ему о принадлежности к расе угнетенных. Читатель, впрочем, остается с четким ощущением того, что жизненную катастрофу потерпела не только Молли (задетый вызовом молодой девушки Амброз охарактеризовал ее ученому совету как опасную «революционерку», и ее уволили с работы), но в конечном итоге и сам герой, ибо, как бы долго ни носил Амброз маску «благополучного негра», ему ведома истинная цена показного расположения белых. Такое обличье принимает в нынешней социальной ситуации США расизм — мрачное проклятие американской истории, — один из тех самых «голодных призраков», которые и сегодня неумолимо требуют новых жертв и против которых устремлено острие сатиры Оутс.

Когда мы думаем о призраках, как правило, наша мысль обращается к порождениям прошлого — уже минувшего, но оставившего по себе неизгладимый след. В книге Дж.К. Оутс, однако, появляются и «голодные призраки» иного рода — глашатаи грядущего уничтожения поэзии, литературы, духовной культуры в любом ее проявлении.

Один из этих глашатаев, Сол Берд (новелла «Путь паломника»), все свое годичное пребывание в университете посвящает разжиганию кампании в защиту... Сола Берда — жертвы несправедливых гонений университетских властей (добавим, что причины и характер гонений он умело окружает завесой молчания). Молодые, жаждущие перемен студенты видят в нем сторонника радикальных преобразований в методике преподавания; и вот дедовские лекции и семинары заброшены, студенты (а вслед за ними и часть преподавателей) перебазируются в квартиру Сола, где, приобщившись к наркотикам, они денно и нощно ведут беседы, раскрепощающие их «истинное», «задавленное буржуазным истэблишментом» «я». Когда же срок пребывания Сола Берда в университете подходит к концу, ему удается спровоцировать открытое столкновение студентов и группы преподавателей с университетской администрацией. Стихийно организуется демонстрация с анархическими лозунгами, водой из брандспойтов, полицейскими дубинками, обезумевшим профессором, мечущимся в нижнем белье перед корпусом факультета... Сам же Сол в «заварушке» уже не участвует: сняв «пенки» в виде многочисленных газетных и телевизионных интервью, обеспечив себя рекламой на год вперед, он благополучно отбывает на новое место назначения, оставляя позади духовно травмированную молодежь. Заимствованное Оутс у классика английской литературы XVII века Джона Бэньяна заглавие в данном контексте звучит беспощадно иронически: призванный самой своей профессией приобщать вверенные его попечению души к истине, новоявленный «паломник» Сол Берд создает вокруг себя духовную пустыню. В нарисованной пером Оутс гротескно-тревожной картине, бесспорно, нашли отражение опасные тенденции, связанные со свойственным значительной части «новых левых» тотальным нигилизмом.

Феномен этот, видимо, не перестает волновать писательницу; свидетельством тому — другая новелла, «Награды славы». Здесь главный герой Иоахим Майер, заимствуя фразеологию из арсенала модных современных критиков, прямо излагает теоретическую программу уничтожения культуры. Джойс Кэрол Оутс убийственно точна: «отсылки» к теориям Маршалла Маклюэна или Дж. Стейнера в речи Майера очевидны, даже когда имена последних не называются (достаточно вспомнить одно лишь рассуждение Иоахима насчет ускорения упадка цивилизации со времени создания гуттенбергова печатного станка). С успехом переняв вульгарные замашки идолов «поп-музыки», не чураясь откровенной демагогии, Иоахим гипнотизирует толпу, играя на самых низменных ее инстинктах. Тем самым телеграфным стилем, в каком иные из нынешних литературоведов усматривают единственный признак современного письма, провозглашает он смертный приговор «притеснителям человечества».

Симптоматично, что на первом месте в этом ряду у него оказывается... поэзия. «Земля — свободным; свобода от тирании слова, — разливается он. — Венерические заболевания. Демократические дали. Смерть Поэзии! Смерть! Смерть Слова! Смерть Образа!.. Я несу всем свободу! Полное освобождение! Поток полиморфного извращенного космоса, отрицаемого вашими родителями и нашим главным угнетателем — Поэзией!.. Свободу от тирании, конец искусства, конец сознания, этого фашистского зла, конец «высшего» образования... перемену, переоценку, передумывайте, переделывайте, переставляйте, выбросьте Шекспира, поставьте на его место Расса Мейера (известный в США поставщик «порнокитча». — М. К.), вся власть народу — популизм, популярный, «поп»... Завороженный собственным пением, Иоахим невольно проговаривается: этот «освободитель», оказывается, полностью отождествляет себя с «первичными силами, представляемыми Америкой, федеральным правительством...» И если восхищенная толпа с готовностью проглатывает эту даже не позолоченную пилюлю, то сама писательница рисует выразительный образ могильщика поэзии — одного из тех, кому американская действительность (обнаруживающая на сегодняшнем этапе своей духовной эволюции действие тех же тревожных тенденций) в недалеком будущем, увы, вполне может предоставить первые роли.

О таланте Дж.К. Оутс-реалистки можно судить и по многим новеллам сборника «Богиня и другие женщины» (1974); представляется, однако, что книге в целом недостает именно исчерпывающей конкретности критико-реалистического обобщения. Не так просто определить и какую-то единую идейно-тематическую направленность данного сборника. Обобщающую тенденцию, лежащую в основе замысла книги, точнее всего можно было бы сформулировать как стремление автора вывести на поверхность какие-то тайны человеческой души, остающиеся скрытыми даже от самого человека, ими владеющего. Показателен в этом плане рассказ «Маньяк», героиня которого, совершив путешествие сквозь сумеречные сферы своего сознания, приходит в финале к ясному пониманию того, что любит мужа. Казалось бы, итог простой и естественный; но, чтобы осознать эту истину, героине пришлось проделать долгий и не всегда для нее понятный путь в глубинах самой себя.

Героине другого рассказа («По делу Бобби Т.»), Фрэнсис Берарди, потребовалось почти два десятилетия на то, чтобы осознать свою истинную роль в судьбе человека, по ее обвинению посаженного в тюрьму. Тринадцатилетней девчонкой Фрэнсис спровоцировала сверстника — негра Бобби на драку, за что его и приговорили к тюремному заключению. С тех пор прошли долгие годы, и вот Фрэнсис, теперь уже замужней (и несчастливой в замужестве) женщине, становится известно, что Бобби наконец выпустили на свободу. Подчеркнуто бесстрастно, без эмоций, с протокольной точностью излагает Оутс обстоятельства дела. Но именно эта бесстрастность и придает рассказу характер беспощадного социального комментария.

В ряде случаев Дж.К. Оутс стремится максимально сократить расстояние между читателем и повествованием, и тогда рассказ ведется от первого лица. Однако прием этот не всегда оправдывает себя («На складе», «Предварительная автобиография» и др.). Необходимого психологического отождествления душевных состояний автора и персонажа не достигается; обусловленная самим материалом повествования психологическая напряженность подчас вступает в противоречие с трезвым, даже рационалистическим взглядом Оутс. Чувствуется известный «зазор» между стихией повествования и настроем автора, сохраняющего некоторую отстраненность по отношению к описываемым событиям и образам.

Исходная точка предпринимаемого новеллисткой художественного исследования американской жизни в сборнике «Богиня и другие женщины» — та же, что и в «Голодных призраках»: судьба отдельной личности в рамках отчужденного мира. Направление же этого исследования (и следовательно, общий художественный итог) принципиально иное. В первом из разобранных нами сборников — это постижение некой суммы внешних закономерностей, детерминирующих тот или иной — чаще всего неблагоприятный — вариант развития человеческой индивидуальности (в «Голодных призраках» в такую сумму складывается типический, социально обусловленный «образ жизни» академического мира); во втором — анализ внутренней жизни персонажей, их противостояния (вызванного той или иной «стрессовой» ситуацией, чаще всего относимой автором в прошлое) натиску внешнего мира и затем — постепенного примирения их с его реальностью. При этом психологизм Оутс не назовешь «камерным»: слишком тревожны и угрожающи колеблющие сознание ее героев и героинь сигналы из внешнего мира — ничем не прикрашенной американской повседневности, с ее непримиренными контрастами и антагонизмами; однако в цельную картину бытия сегодняшней Америки мозаика этих примет складывается с трудом.

Сказанное до известной степени можно отнести и к рассказам, составившим последний по времени выхода в свет сборник Оутс «Пересекая границу» (1976), в которых изображение душевной тревоги персонажей оставляет порой впечатление некоего транса, подобно незримой оболочке изолирующего персонажей друг от друга и от окружающего их мира. Но, думается, в этом расхождении между замыслом и реализацией есть и своя закономерность, обусловленная движением художественной манеры Оутс в сторону усиления аналитичности письма.

Половину сборника составляют рассказы, посвященные одним и тем же героям: Ивену и Рене Мэйнардам. Открывается книга описанием их поспешного и внешне почти не мотивированного переезда через канадскую границу, а завершается описанием разлива, во время которого шаткий домик Мэйнардов чуть не оказывается затоплен водами разбушевавшейся реки. За это время беспредельная любовь Рене к Ивену (мы видим происходящее ее глазами, Ивен представлен, скорее, статически — как некая константа, служащая ей точкой отсчета в оценке своих чувств) сменяется охлаждением, затем страстным увлечением героини местным поэтом Карлом и последующим разочарованием в нем. В конце концов Рене примиряется с Ивеном и принимает как должное собственный status quo замужней женщины, осознавая прочность уз, которыми связывает людей повседневность.

Остальные рассказы сборника служат своего рода фоном новеллам о Мэйнардах — социальным, психологическим, тематическим, эмоциональным, в котором контрапунктически отзываются основные мотивы книги.

Именно в изображении повседневности в последних сборниках Оутс, пожалуй, наиболее настойчиво ощутимы перемены. Стремясь передать повседневное течение жизненного потока, писательница подчас достигает большой точности (в этом плане интересны такие новеллы из сборника «Соблазн» и другие рассказы» (1975), как «6.27 пополудни» и особенно «Справки об участниках» — в последнем воспроизведена сама форма типично современного документа).

В связи с подчеркнутым интересом к будничной стороне бытия в новеллистике Дж.К. Оутс 70-х годов заметно ослабляется роль сюжета. Действие оказывается предельно размытым. Драматизм все более предстает как драматизм внутреннего состояния в противовес внешнему, действенному началу, либо выраженному в слабой форме, либо вовсе отсутствующему, — в современном мире, как изображает его Оутс, господствует стихия обыденности, фактически полностью исключающая выражение конфликта в четко обозначенной коллизии. По существу, в поле зрения писательницы оказывается преимущественно реакция героя на окружающий мир, выступающий по отношению к этому герою как некая бесконечная неизвестность. Поэтому от соприкосновения с ним (которое возможно лишь посредством предчувствий, предощущений, невыразимых словами смутных догадок) у персонажей создается впечатление, будто они постоянно ходят рядом с тайной, от постижения которой, кажется, зависит вся их жизнь, но которая неизменно ускользает от них, пугая своей неопределенностью, что передается и тревожно-возбужденной тональностью письма.

Тайна эта может быть связана с перерождением чувств героя — еще не определившимся по качеству несоответствием того, что было вчера, тому, что есть сегодня (так, в рассказе «Естественные границы» Рене пытается найти защиту от нахлынувшего увлечения, упорно твердя себе самой о любви к Ивену). Она может быть вызвана столкновением с внешними обстоятельствами, из которого никакими усилиями невозможно извлечь смысл — ибо это столкновение не имеет никаких прямых последствий (таково знакомство Рене со слабоумным юношей, становящееся темой одной из лучших рассказов сборника «Пересекая границу», озаглавленного «Хэлло-чудесный-день-не-правда-ли?». Знакомство это завершается «благополучно»: как и предполагала героиня, ничего страшного не случилось, и все же какая-то темная стихия вторглась в ее жизнь смутным предчувствием беды). Тайна может, наконец, быть связана с неким событием в прошлом, о котором герои прекрасно осведомлены, хотя им обычно не известен его «смысл» или причины, но которое остается загадкой для читателя (как в упоминавшемся уже титульном рассказе сборника «Пересекая границу» или в новелле «Обманщики» в книге «Соблазн» и другие рассказы») в последней случайно встретившихся в курортном городке Джеральда и его жену Андреа, как выясняется, некогда разделила смерть, но чья, каким образом последовавшая — сказать невозможно. По силе потрясения, вызванного неведомой читателю утратой (взаимное притяжение между героями столь велико, что даже спустя несколько лет оказывается непреодолимым; следовательно, привести их к разрыву могло лишь нечто исключительное), можно предположить, что это была гибель дорогого для обоих существа, скорее всего ребенка; на это указывают и другие детали: в частности, Джеральда пугают детские крики. Более того, Джеральд даже обвиняет Андреа в убийстве («Нет. Это был несчастный случай. — Ты курила. Ты заснула. — Я ждала тебя. — Но ты заснула. Ты убила его».), однако связь между «курила», «заснула» и «убила» так нигде и не проясняется.

Принципиальная недоговоренность, позволяющая заподозрить присутствие абсурдного начала, нераскрытость тайн, тяготеющих над судьбами героев, составляет одну из важнейших особенностей новеллистики Дж.К. Оутс последнего времени; в сборнике «Отравленный поцелуй» и другие рассказы с португальского» (1975) она становится доминирующим фактором повествования. Здесь ореолом тайны окружено даже авторство: оригинальные новеллы писательницы представлены как перевод. Не следует, впрочем, думать, что мы имеем дело с литературной мистификацией или стилизацией а 1а...; в самой книге Оутс без обиняков указывает, что средневекового писателя Фернандеса (разделяющего на обложке книги авторство с Джойс Кэрол Оутс) никогда не существовало. В послесловии писательница рассказывает о странном опыте, результатом которого явился сборник: параллельно с ее собственными новеллами в ней зарождались произведения, которые она ощущала как «чужие»: столь необычны для нее были их строй, содержание, дух; и происходило это самопроизвольно, без каких-либо сознательных усилий с ее стороны.

Действительно, качественное отличие этих новелл от всего ранее описанного Оутс неоспоримо. Тайна, управляющая человеческой судьбой, и здесь остается ключевым элементом, однако в «Отравленном поцелуе» она приобретает надвременной характер, приобщающий существование героев к бесконечности бытия. В рассказах, составивших книгу, Оутс опирается на художественную традицию католической страны, где мистической силой издавна наделялись дева Мария и Христос. Но и сама эта сила, как представляется писательнице, в своем земном воплощении амбивалентна: может быть и благостной и карающей, словно и она в свою очередь подчиняется некой высшей власти (например, в рассказе «Богоматерь легкой смерти из Альферце»).

Чаще всего тайна, окружающая героя и как бы обособляющая его от окружающего мира, связана с нарушением какого-то запрета, к нарушению которого его неодолимо влечет его смутная, грешная, «земная» природа. Однако авторитет нравственной нормы столь велик, что герой зачастую страшится даже определить словом терзающее его желание. В этой непосильной борьбе истощаются его силы, и он либо в конце концов публично поддается искушению, как в рассказе «Расстояние» (прибыв с дипломатической миссией в Лондон, герой обнаруживает в соседнем парке пьяниц, от которых он, несмотря на охватившее его негодование, не в силах оторвать взгляда и после душевной борьбы, едва не стоившей ему жизни, оказывается среди них), либо предается ему тайно, лишь усугубляя болезненность ситуации, как молодой человек, обряжающийся в платье невесты («Тайное зеркало»), либо пытается спастись бегством, как юноша, стремящийся найти покой и забвение в объятиях женщины («Совращение»).

На первый взгляд в сборнике «Отравленный поцелуй» Дж.К. Оутс отходит — идейно и тематически — от центрального «объекта» своей новеллистики, который, с известной мерой обобщения и огрубления, можно определить как судьбу личности в сегодняшней американской повседневности. Однако, вглядевшись внимательнее, мы без особого труда ощутим в импульсах роковых страстей и соблазнов, обуревающих персонажей рассказов сборника, влияние тех же отчуждающих сил, действием которых обусловлены неуверенность, страх, озабоченность, страдание — эти доминанты существования героев и героинь новелл Оутс, посвященных современности. Не случайно, вероятно, столь богато аранжирована в «Отравленном поцелуе» и других рассказах с португальского» тема насилия — столь частая в произведениях писательницы как «малого», так и «большого» жанров и столь типичная для сегодняшней американской действительности.

Атмосфера насилия с особым мастерством передана Оутс в рассказе «Жестокий владыка». Его героя мучает навязчивый сон-видение. В этом сне незнакомый ему юноша запрягает коня, конь внезапно взвивается на дыбы и юноша гибнет под копытами, тщетно взывая о помощи. Жестокость видения выступает в рассказе эквивалентом божественного возмездия за «посюсторонние» деяния человека. Но, как ни ужасны последствия — своего рода возмездие, постигающее персонажей, — их тяга к нарушению сковывающих жизнь запретов неодолима, ибо в связанной с этим нарушением опасности осуществляется истинное человеческое «я» — так, думается, можно «прочитать» основную смысловую интенцию, нашедшую воплощение в книге «Отравленный поцелуй».

Ибо, как говорится в рассказе «Калека», «ты в безопасности и все же стремишься на улицу, бредишь улицей; ночь выносима лишь благодаря утру, когда ты выскочишь на улицу». Эти слова прямо соотносятся с ситуацией рассказа, приближающегося к старинному жанру «рассуждения». «Мораль» его в том, что, несмотря на безопасность, какую дарует родительский дом, окружающий любовью и самое несовершенное из своих чад, они неизменно будут жаждать испытания «улицей» — жизнью. Наличие подобного рода сентенций — не обязательная принадлежность всех рассказов сборника, однако стоит заметить, что всем им присущ единый строй образного мышления, более всего напоминающий притчевый.

Л-ра: Современная художественная литература за рубежом. – Москва, 1977. – Вып. 6. – С. 59-64.

Биография

Произведения

Критика