28-08-2018 Дуглас Коупленд (Douglas Coupland) 491

Перспективы и тенденции развития художественных открытий Д. Коупленда после романа «Поколение Х»

Н.Е. Полишко

Сегодня творчество канадского писателя и журналиста Дугласа Коупленда достойно представляет новое поколение писателей Северной Америки, новаторов поэтической формы и языка в контексте новых художественных открытий конца XX - начала XXI века.

Следующее после выхода первого романа Д. Коупленда десятилетие его творческой деятельности (1991-2001) отмечено насыщенным поиском писателем как новых мотивов и форм их воплощения, так и развитием многих уникальных творческих наработок в «Поколении X». Каждое из произведений открывает что-то новое и в творческом видении писателем окружающей его героев действительности, и в самой творческой манере автора. Но при этом неизменной составляющей каждого «поколенческого» произведения писателя является уникальная достоверность. Каждый из изображаемых им социокультурных и поколенческих срезов отличается аутентичностью и глубиной проработки.

В «Планете Шампуня» на сцену выходят двадцатилетние американцы. Они упоминались в «Поколении X», где Д. Коупленд впервые вводит термин «Global Teens», отмечая при этом, что всем им за двадцать. Это новое поколение оказывается полной противоположностью поколению X с его маргинальностью, пассивностью и глобальным отрицанием всех составляющих современного ему общества. Глобальные тинейджеры в лице главного героя Тайлера Джонсона верят в счастливое обеспеченное будущее, они хотят стать частью мирового корпоративного сообщества и активно стремятся к достижению этой цели. Они стараются быть «чистыми» и «совершенными», как те яппи, которых описывал Ж. Бодрийар и чью кончину предсказывал с завершением эпохи Р. Рейгана. Д. Коупленд же показывает, что яппи оказываются не столько возрастной и временной категорией, сколько мировоззренческой, и, как таковые, не вымирают, а модифицируются в соответствии с духом времени.

В отличие от прячущихся в свою нишу иксеров, новой генерации свойственно всепланетное духовное единство сходных душ и интеллектов: «Везде, по всему миру в таких же полях гуляют такие же, как и я, молодые люди - в Японии, Австралии, Нигерии и Антарктике - и все мы посылаем друг другу сигналы надежды и заботы. Мы - глобальны». По мнению Д. Коупленда, на смену иксерам идет новое поколение, чей потенциал пока еще скрыт за тщательно культивируемой внешностью, но уже перерос узкие рамки личного и национального социума и готов функционировать во всепланетном пространстве.

Этот оптимизм Коупленда, связанный с «глобальными тинейджерами» и выгодно отличающий их от «нытиков» (glumsters), как он называл поколение X, был, однако, недолговечен, потому что уже через некоторое время он вновь возвращается к повзрослевшим иксерам и их неразрешенным проблемам - депрессии, одиночеству, поиску себя и смысла своего существования в чуждом для них мире, и все тому же «кризису третьего десятка». В 1994 году выходит его новая книга «Жизнь после Бога» («Life After God»), посвященная «первому поколению, выросшему без религии». В следующем году выходит новый роман Д. Коупленда «Рабы Майкрософта» («Microserfs»), где автор обращается к проблемам еще одной молодежной субкультуры - интеллектуальных «чернорабочих» ведущих компьютерных фирм. Как и в случае с «Поколением X», написанию книги предшествует изучение и погружение в новую для автора монокультуру, для чего в течение десяти месяцев он живет в разных местах США среди своих будущих героев, молодых программистов фирмы Майкрософт. В результате получилось достаточно детальное и достоверное (по мнению посвященного круга читателей) вплоть до тонких профессионально-технических деталей, полное юмора и тонкого лиризма описание беспросветной, рабской жизни «чернорабочих» нового, ускоренного до предела мира новых технологий.

В своем последующем творчестве Д. Коупленд, экспериментируя с новыми для себя жанрами и литературными формами, в значительной степени отходит от четко сфокусированной поколенческой проблематики, затронутой впервые в «Поколении X». В отличие от всех вышедших после «Рабов Майкрософта» произведений автора только три вышеупомянутых характеризуются четко выраженной поколенческой ориентацией и представляют особый интерес в плане исследования эволюции творческого метода певца поколения X Дугласа Коупленда. Несмотря на некоторые различия в возрасте, образовании, профессионально-материальном положении, все герои являются типичными представителями различных субкультур поколения X, и как таковые, имеют определенное сходство с главными персонажами первого романа автора. Во-первых, они или явные маргиналы, живущие на периферии общества, или формально оставшиеся в обществе, но глубоко одинокие и изолированные в своем личном микромире люди.

С особой силой маргинальность характеризует героев цикла «Жизнь после Бога». Главный повествователь, брошенный разлюбившей его женой, целый месяц «жил на чемоданах и спал на матраце в каморке то у одного, то у другого приятеля», пока не «дошел до точки, когда просто хочется позаимствовать чужую одежку, чужую жизнь, чужую ауру». Герой рассказа «Кэти» (а возможно, тот же повествователь) порвал с прошлым, переехал в дешевую гостиницу, населенную такими же, как и он, отщепенцами, и, валяясь целыми днями на кровати, ожидал Озарения (Epiphany), которое должно было прийти к нему через бедность, страх смерти, «облом» в сексуальной жизни и неспособность общаться с окружающими. Его соседка Кэти уже в семнадцать лет поняла, что «ей осталось некое число лет, X лет, на то, чтобы влюбляться в неправильных парней, терпеть издевательства и побои, а потом вся ее память будет заполнена тоской, безнадежностью и болью, и, в конце концов, после всего этого уже не будет ничего». Даже животные, как населяющие реальную жизнь героев «Жизни после Бога», так и придуманные ими, по-своему несчастны. Черный лабрадор Уолтер, не в силах пережить смерть хозяина, проводит все дни на диване перед телевизором, не интересуясь ни передачами, ни лакомствами, и вскоре умирает от горя. Персонажи сказок на ночь для дочки, придумываемые героем первого рассказа «Малые создания», вообще трагические неудачники: собака не стала главным героем книжек д-ра Зюсса, потому что сильно выпивала; белка не смогла устроить персональную художественную выставку, потому что у нее родились бельчата, и пришлось идти работать на фабрику; киска не смогла стать кинозвездой, потому что ей до старости пришлось работать кассиром, чтоб оплатить однажды сделанные по кредитной карточке долги. В общем, весь цикл «Жизни после Бога» - это истории о созданиях, больших и малых, «таких прелестных, что все они должны были попасть в сказку, но растерялись по дороге» .

На своей особой периферии жизни оказались и представители более молодой и, казалось бы, более психологически подготовленной к жизни в постиндустриальном обществе генерации «компьютерной» молодежи из «Рабов Майкрософта». Жизнь, проходящая по схеме: «work, sleep, work, sleep, work, sleep», настолько пуста и однообразна, что некоторые даже пытаются «имитировать жизнь». Они, например, держат каяк, на котором никогда не плавают, но на вопрос о том, чем занимались в выходные, соврут, что ходили на каяке. Они не занимаются спортом, и главный герой Дэн чувствует, что его тело превратилось в автофургон для перевозки мозга. Они ни с кем не встречаются, по многу лет не имеют секса, и на новый год большинство из них загадывают главное желание - вступить хоть в следующем году с кем-нибудь в близкие отношения. Главный герой понимает, что такая жизнь - неотъемлемая часть монолитной технокультуры Майкрософта, которая «заставляет людей серьезно изменить основополагающие взаимоотношения между их телом и мозгом, душой и амбициями, мыслями и вещами». И хотя открытая критика безжалостной эксплуатации сверхмонополиями лучшей интеллектуальной верхушки американской молодежи нигде не высказывается, а личность хозяина Билла Гейтса даже возводится в полубожественный культ («this whole Bill thing is actually the subconscious manufacture of God»), в романе явно присутствует классовое противостояние, которое придает и этому произведению Коупленда имплицитную социальную, поколенческую ориентацию.

«Больной и злой» (sick and evil) поработитель Майкрософт оказывается лишь одной из множества больших фирм, питающихся энергией и интеллектом молодежи, в чем убеждаются герои, переехав в Силиконовую Долину в Калифорнии. Так рождается новая постиндустриальная экономика с ее новыми, «соблазнительными» (sexy) технологиями и «пост-машинами» (post-machines), делающими за ночь «устаревшими» (obsolete) бесчисленные миллионы людей. Так создается, по мнению автора, новая постиндустриальная дифференциация общества: вместо классов имущих и неимущих появляются две новые расы - «инфоимущих» и «инфонеимущих» («the world is visibly cleaving into a race of information Haves, and a race of information Have-Nots»). В момент «сотворения новой истории» главным становится попасть в привилегированную расу и удержаться в ней пусть даже ценой личности и нормальной, человеческой жизни.

Потери в каждом новом романе облекаются в новые образы и вокализуются совершенно иным языком, свойственным изображаемому автором молодежному микросоциуму. Так, нефункциональные (disfunctional) семьи являются одной из главных конфликтных коллизий всех поколенческих романов автора, но наиболее остро проблема противостояния поколений в рамках одной семьи поставлена в «Планете Шампуня». Здесь в конфликте поколений задействованы уже три генерации, и теперь не только молодые, но их родители выступают в качестве пострадавших. По-детски трогательно говорит Тайлер о «безотцовщине» своего поколения, при которой ни у кого из его друзей нет в жизни реально присутствующего «биологического отца», от которого любой из них без малейшего колебания принял бы хоть крохи в подарок. По словам героя, родители как бы говорят детям: «Ой, к сожалению, мы только что проиграли вас в покер, и вам, кажется, придется выметаться». Дети, рано повзрослев, наоборот, вырабатывают «родительские чувства» и служат «костылями» своим ненадежным и безответственным хиппи-родителям.

Распад семьи, краеугольного камня жизненного фундамента среднего класса, затронул и интеллектуалов Майкрософта, но они воспринимают эту общепоколенческую проблему уже с позиций новой, постиндустриальной ментальности. С потрясающим цинизмом характеризует свою семью, а точнее «technically close people» Эйб: «I come from those «zero-kidney» families... we all made this agreement once ... that if anybody else in the family needed a kidney it was going to be, «Well, sorry ... Been nice knowing you». I think that’s why it’s so hard for me to understand my body. Becauze our family was so zero-touch». Все, что может сказать о своей семьей Карла, это то, что они психи, на что Дэн реагирует: «Как будто другие не такие»: All she’11 say is that they’re psychotic, as if everybody else’s family isn’t». Эта фраза, звучащая как фатальный диагноз средней американской семье, послужила названием одного из последующих романов Д. Коупленда «АП Families are Psychotic».

Является ли причиной распада семьи, утраты способности любить и сопереживать, наконец, творить собственную ауру, потеря человечности как таковой, постепенное нивелирование личности бездушной культурой технократического общества? Мотив такой потери, при которой человечность перестает быть единственным ориентиром в возрастающем хаосе окружающего мира, также является центральным для поколенческих романов Д. Коупленда и говорит об определенной преемственности его творческого метода. Это и потерянная возможность любви, пусть даже несчастной, но о которой сожалеешь, когда, старея, осознаешь, что упустил случай позволить другому причинить тебе боль: «Мне молодому это казалось счастьем; мне повзрослевшему это кажется тихой трагедией». Это и вообще потеря способности чувствовать и сопереживать: «... мои чувства куда-то исчезают ... они словно бы стираются. ... Мне показалось, что я превращаюсь в рептилию, в сидящую на камне игуану со слабеющей памятью и отсутствующим чувством сострадания».

Что есть личность и человечность в целом, становится наиболее острым вопросом для рабов Майкрософта, прослойки общества, более всего подверженной дегуманизирующему эффекту сверхновых технологий. И по форме и по сути происходит кардинальный пересмотр общечеловеческих ценностей: компьютерный код становится «архитектурой 90-х»; самая смешная шутка - число 0.99999995621; память можно купить, потому что это лишь деталь компьютера, а отсутствие настоящей человеческой памяти обозначается новым словом delitia (от компьютерного термина delete - «стереть, удалить»). Доступ к компьютерной памяти, уже намного превысившей коллективную биологическую память, заменяет знание истории, а аксиома «Знание - сила» становится устаревшим понятием. Более того, эмоции и чувства, как и память, начинают мешать неограниченному развитию интеллекта и творчества, и Майкл сознательно, моделирует себя под машину, чтобы ничего не чувствовать и ни о чем не переживать: «machines never have to worry about human things - because if they don’t get touched or feel things, then they don’t know the difference».

Становление героев происходит в процессе поиска ими утраченного, и в этом становлении автор каждый раз по-новому пытается ответить на основной волнующий его вопрос: в чем главная причина того, что его поколение тоже стало «потерянным», поколением X? Наиболее однозначный ответ на этот вопрос предлагает Д. Коупленд в цикле «Жизнь без Бога». Жизни, ведущие в никуда и «пошедшие коту под хвост», являются, по мнению рассказчика, расплатой за самую большую потерю - потерю Бога: «Ценой, которую мы заплатили за нашу золотую жизнь, стала неспособность окончательно поверить в любовь; вместо этого мы приобрели иронию, которая выжгла все, чего бы мы ни коснулись. И мне кажется, что ирония и есть та цена, которую мы заплатили за потерю Бога».

Естественным финалом такого цикла является Озарение (Epiphany), которого тщетно искал в бедности, депрессии и полной социальной изоляции герой серии «Гостиничный год» и которое постигает героя последнего, «программного» рассказа «1000 лет». Оптимизм финала и его, свойственная Коупленду, неоднозначность заключаются в том, что герой, погрузившись в ледяной поток, находит в обжигающей воде руки, которые исцеляют, и губы, которые произносят «слова, возвещающие нам о том, что мы - единое целое».

Возвращение веры в Бога как объединяющего начала присутствует и в финале достаточно далекого от религиозной тематики романа «Рабы Майкрософта», где герои приходят к осознанию ценности истинно человеческих начал - дружбы, преданности и любви, заставляя компьютер служить возвращению способности общаться парализованной матери Дэна. В финальной сцене коллективного торжества по этому поводу Дэн и его друзья, для которых единственным божеством был всемогущий Билл Гейтс, становятся на колени и направляют вместе в небо молитвы и лазерные лучи карманных фонариков, осознавая, что они - целое и что наконец найдено то, что было потеряно так давно.

Итак, «повзрослевший» Коупленд видит корень проблем своего поколения, в частности, и всего среднего класса, в целом, в потере религии, эквивалентной для него потере веры в Бога. На данный момент сложно определить, является ли такая позиция одним из возможных, коммерчески привлекательных вариантов трактовки поколенческого кризиса, апробированным Д. Коуплендом в некоторых из его поздних романов, или глубинной трансформацией всего мировоззрения автора. В пользу первой трактовки говорит отсутствие сколь-нибудь серьезного обращения к теме Бога в дальнейшем его творчестве. Даже в футуристичном финале романа «Пока подружка в коме», где герои, пережив конец света, становятся новыми людьми, избранниками, которым предстоит изменить мир к лучшему, они скорее выглядят революционерами, чем мессиями, несущими в мир Слово Божие: «Мы будем теми взрослыми людьми, что сметут эту изношенную, давно не оправдывающую себя систему. Мы будем прорубать, прогрызать, прокапывать себе дорогу к новому, совершенно новому миру. Мы превратим камень и пластмассу наших душ в лен и золото. Я в это верю. Я знаю, что так и будет».

Неизменным во всех поколенческих романах остается один из главных для «Поколения X» смыслообразующий топос времени, который для каждой молодежной субкультуры трактуется по-разному. Ускоренное время, переживаемое акселерированной культурой «Поколения X», принимает бешеный темп неукротимого потока для глобальных тинейджеров в «Планете Шампуня». Для рабов Майкрософта время практически не существует («No one has time anymore»), ибо кодирование и Майкрософт превратились для них в единый, нераздельный хронотоп («Microsoft time/space» 48; «coding’s predictably segmented time/space»). В «Жизни после Бога» то резко замедляющееся, то вновь ускоряющееся время трансформируется из темпорально-эстетической в эмоционально-психологическую категорию и превращается в ловушку для лишенных смысла жизней: «Our curse as humans is that we are trapped in time - our curse is that we are forced to interpret life as a sequence of events - a story - and that when we can’t figure out what our particular story is we feel lost somehow». Тем самым создается прямая аллюзия на «Поколение X», где жизнь героев также не имеет смысла, если она не обращена в какую-нибудь необыкновенную историю.

Сквозным для романистики Д, Коупленда оказывается традиционный для американской литературы мотив побега и связанной с ним дороги, сыгравшей важную сюжетообразующую функцию в «Поколении X». Но если для рабов Майкрософта главенствующим выступает сам факт побега от всемогущего божества Билла Гейтса, а дорога является лишь единственной возможностью достижения цели, то для героя рассказа «В пустыне» из цикла «Жизнь после Бога» дорога в никуда является тем контекстом, в котором он осознает тщетность попыток найти разрешение всех проблем в религии. Образ дороги и связанный с ней мотив утраты юношеских иллюзий в становлении главного героя «Планеты Шампуня» были столь высоко оценены литературной критикой, что Коупленд был назван повзрослевшим Керуаком эпохи Разрядки.

Несмотря на преемственность многих компонентов сюжетно-композиционного построения, последующие произведения Д. Коупленда представляют определенный отход от новаторства «Поколения X». Написанные от первого лица, часто в форме дневника, и отражающие характерную для литературы конца XX века тенденцию к авторефлексии, они, однако, не повторяют уникальный многоплановый, приближающийся к гипертекстовости конструкт дебютного романа Коупленда. Даже композиционные включения, присутствующие в «Планете Шампуня» и «Рабах Майкрософта», лишь незначительно нарушают одноплановость и композиционную прямолинейность поздних произведений. Такими включениями в «Планете Шампуня» являются таблицы «Элементы» (The Elements), напоминающие по форме периодическую таблицу Д. Менделеева, но содержащие такие символы, как S Sun, Но Норе, и т. п. Подобно эпиграфу и заключительной, статистической главе «Поколения X», эти обособленные от основного повествования заставки играют, в определенной степени, контекстообразующую роль, представляя систему «ценностей» жизненного социума глобальных тинейджеров. Сходную функцию выполняют и затекстовые включения в романе «Рабы Майкрософта», которые разбросаны между отдельными дневниковыми записями, не имеющими с ними никакой прямой смысловой связи. Это или несвязный коллаж из отдельных слов (от «русской зимы» до «аспирина»), технических и компьютерных терминов, или заполненные бинарным компьютерным кодом страницы. Такие включения выполняют, прежде всего, функцию «секретного» жаргона узкого круга посвященных, о котором упоминалось выше как об излюбленном приеме многих постмодернистских писателей. Вместе с тем это тоже культурологический словарь изображаемого минисоциума технокультуры, и подобно маргинальным глоссам в «Поколении X» или Таблице Элементов в «Планете Шампуня» он играет роль затекстового комментария, образуя, тем самым, экстралингвистический контекст основного повествования.

Единственным аспектом, в котором с новой силой продолжает совершенствоваться и развиваться новаторство Д. Коупленда, впервые заявленное им в «Поколении X», является словотворчество. В «Рабах Майкрософта» писатель вновь проявляет себя талантливым мастером слова, как в плане создания оригинальных неологизмов, так и в переосмыслении имеющегося лексикона с позиций ментальности его героев, профессионалов компьютерной индустрии. На страницах романа появляются такие оригинальные коуплендовские неологизмы, как nothingess (no emotion or feeling), to geek out (to be completely lost in coding), FaceTime (time of actual, face-to face communication with people), Deadsville (as synonym of Microsoft), Gappiness (mania for Gap store clothes), nerdiana, nerdacious (производные от nerd), Cyberlords, Microserfs, delitia и многие другие. Для героев романа, полностью погрузившихся в бинарное царство машинного языка, сама жизнь является одной большой метафорой компьютерного кодирования. Например, женщина, меняющая свой стиль, «переформатируется» (reformatting); попытка понять другого - «раскодировать его сущность» (decode his existence), а избавление от слов-паразитов, типа «вроде» (like) называется «очистка от вирусов» (debug). Замечательно выражена машинным языком проблема общения компьютерщиков.с женщинами: «It’s like male geeks don’t know how to deal with real live women, so they just assume it’s a user interface problem. Not their fault. They’ll just wait for the next version to come out - something more «user friendly».

Мастерское владение языком, принесшее Д. Коупленду репутацию талантливого художника слова уже в первом произведении и проявившееся с новой силой в «Рабах Майкрософта», является, на наш взгляд, одной из главных художественных составляющих романа. Благодаря этому, достаточно объемное, порой излишне подробное или недостаточно понятное далекому от технокультуры читателю повествование об однообразной жизни рабов Майкрософта превращается в очередной блестящий коуплендовский бестселлер.

Последующее за романом «Поколение X» десятилетие интенсивной творческой деятельности Д. Коупленда выявило его активную, творческую натуру и новые направления его творческих изысканий. Несмотря на расширение сферы его творческих интересов (обращение к симбиозу художественного и нехудожественного текста, широкое привлечение документального фотографического материала и т. п.), он продолжает оставаться верным своей репутации певца поколения X. При этом Д. Коупленд обращается к новым молодежным субкультурам, расширяя панораму выбранной им в качестве объекта художественного исследования молодой генерации современного американского общества. В сферу его интересов попадают как повзрослевшие иксеры, так и их более юные собратья - глобальные тинейджеры и суперинтеллектуалы сферы компьютерных технологий. И хотя по-прежнему изображаемые им социальные срезы характеризуются глубиной проработки и достоверностью, автор во многом отступает от художественного новаторства повествовательной формы, прославившего его первый роман. Его проза становится более прямолинейной и менее тяготеющей к гипертекстовой форме повествования. При этом Д. Коупленд продолжает оставаться общепризнанным мастером слова в плане создания собственных неологизмов и блестящего обыгрывания существующих ресурсов лексикона. Создаваемый им язык продолжает восприниматься современной молодежью как единственный законный жаргон соответствующих молодежных субкультур, закрепляя с каждой новой книгой за Д. Коуплендом репутацию Zeitgeist - творца, держащего руку на пульсе нового времени.

Л-ра: Дніпропетровський національний університет. Вісник. № 1. Серія: Літературознавство. Журналістика. – Дніпропетровськ, 2007. – Вип. 9. – C. 169-175.

Биография

Произведения

Критика