Молчание абсурда в романе Курта Воннегута «Бойня номер пять»
Курт Воннегут принадлежит к числу известнейших американских писателей, заслуженно оцененных как у себя на родине, так и в Европе. Его романы и рассказы переведены на множество языков. О биографии Воннегута у нас уже достаточно писали, и я скажу только самое необходимое. Воннегут родился в 1922 г. в Индианаполисе. По окончании школы он поступает в университет, занятия в котором прерывает в годы Второй мировой войны, с тем чтобы поступить в военную школу, откуда он попадает на фронт. Однако военная служба Воннегута длилась недолго. В 1945 г. часть, где он служил, была разбита в Арденнах, а сам будущий писатель оказался в плену и был отправлен в Дрезден. Здесь он стал свидетелем одной из самых страшных катастроф XX а. — бомбардировки союзной авиацией Дрездена. По окончании войны Воннегут возвращается в США, учится в Чикагском университете, затем работает репортером. Его творческая деятельность начинается фактически в начале 1950-х гг. В романах «Механическое пианино» (1952) и «Сирены Титана» (1959) Воннегут уже заявляет о себе как создатель странных, абсурдных миров, в описании которых ощущение безысходности бытия сочетается с острой иронией. Однако подлинную зрелость Воннегут обретает в романах «Колыбель для кошки» (1963) и «Дай вам бог здоровья, мистер Роэуотер, или Не мечите бисер перед свиньями» (1965). Известность и славу ему приносит роман «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (1969). Мировоззренческие установки Воннегута и его находки в области поэтики были синтезированы им в следующем крупном произведении «Завтрак для чемпионов, или Прощай, черный понедельник» (1973). В 1970
1980-е гг. Воннегут продолжает активно работать и выпускает такие произведения, как «Тюремная птаха» (1979), «Малый не Промах» (1982) и «Галапагос» (1985), которые закрепляют его статус классика американской литературы.
Роман «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» — произведение этапное для Воннегута прежде всего потому, что оно представляет собой его творческую автобиографию. Пространство романа есть развернутый символ художественного сознания самого писателя, которое пытается себя осмыслить. И дело не только в том, что в «Бойне» появляется фигура рефлектирующего автора в качестве самостоятельного персонажа; в других героях мы также видим скрытый образ самого писателя. Рассуждая о жизненных перипетиях Билли Пилигрима, о судьбе Килгора Траута, о смерти Роланда Вири и Эдгара Дарби, Воннегут на самом деле лишь рассказывает о том, как он стал подлинным художником и научился писать. Таким образом, этический пафос романа, его внешнесобытийная канва и поэтика связываются автором (даже несколько нарочито) в единое целое.
В самом начале «Бойни» автор-повествователь заявляет о своем желании написать роман о бомбардировке Дрездена в 1945 г., свидетелем которой он стал. Эта операция была проведена, с точки зрения военных стратегов, блестяще: сокрушительным ударом авиации город противника был уничтожен в течение нескольких часе». Было бы вполне логично, если бы Воннегут, сам участвовавший в войне против немцев, воспринял бомбардировку Дрездена как акт справедливого возмездия за все совершенные ими злодеяния. Однако автор «Бойни» содрогается от ужаса. Он напоминает читателю, что цветущий и красивый город в какие-то мгновения был превращен в груду камней и пепла, а число погибших, среди которых преобладали женщины, старики и дети, перевалило за сто тысяч. Никакой этический принцип, никакая целесообразность не в состоянии оправдать то, что совершили союзники. Бомбежка Дрездена абсолютно бессмысленна. Именно эта бессмысленность устрашающе катастрофична. Но что из этого следует? Забудем ненадолго о Воннегуте и его романе и попытаемся разумно порассуждать о случившейся трагедии так, как нас этому учили в школе на уроках истории, как учат и теперь впадающие в сентиментальный пафос журналисты со страниц газет и с экранов телевизоров. Итак: произошла катастрофа, и ее необходимо осмыслить предельно трезво, проанализировав все нюансы и детали с тем, чтобы извлечь необходимые уроки. И вот мы уже облегченно вздыхаем: такого больше никогда не случится, ибо разум и целесообразность восторжествуют и предотвратят катастрофу. Главное — не забывать о случившемся. Так мыслит любой европеец. Но катастрофы повторяются одна за другой, н мы (в особенности наша отечественная интеллигенция) часто твердим, что, мол, история ничему нас не учит, и мы, неразумные, с легкостью забываем ее уроки. Ничего подобного! Человечество все прекрасно помнит, а разум как был, так и остается его главным ориентиром. Может быть, здесь что-то другое? Или неверен сам принцип, сообразно которому живет европейская культура? Может быть, именно то, что мы слишком хорошо все помним и много рассуждаем, объясняем, оправдываем или осуждаем, и приводит нас к очередной катастрофе? Роман «Бойня номер пять» как раз и ставит эта вопросы. Вернемся к тому, с чего начали: Воннегут приступает к работе над романом о бомбардировке Дрездена. И он, как человек, воспитанный в традициях европейской культуры, идет по тому пути, который мы уже описали. Автор хочет разобраться в том, что случилось, подобрать слова, адекватно воссоздающие его отношение к дрезденской бомбардировке. Однако ничего не выходит. Книга не пишется. И творческая неудача Воннегута, неспособность разобраться в самом главном событии жизни (Дрезден) приводит его к осознанию непостижимости бытия. Те, кто считает, что мир целесообразен, заблуждаются. Мир, лежащий по ту сторону человека, бессмыслен и абсурден. Он существует абсолютно независимо и не может быть измерен человеческими мерками. Он не поддается никакому оформлению и описанию. Поэтому разум, которым мы пользуемся, бессилен и несостоятелен перед лицом бесформенности и абсурда. Он продуцирует схемы, которые отказываются работать или же работают не так, как нам хотелось бы. Поразительно, но разум и построенная на его принципах европейская культура, включающая христианскую религию, не сумели предотвратить ни одну мировую катастрофу. И вовсе не потому, с точки зрения Воннегута, что человечество недостаточно следовало разуму или христианской морали. Напротив, кошмар Второй мировой войны и дрезденское светопреставление — результат излишней приверженности им.
Итак, разум вызвал катастрофу, и было бы непростительной наивностью пытаться разумом же ее и осмыслить. Едва осознав его бессилие, Воннегут тотчас же оставляет эти попытки. Объяснять и оправдывать бессмыслицу — удел политиков, идеологов и беспринципных журналистов, но никак не художника. Воннегут приходит к выводу, что роман о Дрездене написать на самом деле невозможно, ибо невозможно осмыслить то, что смысла не имеет.
Читатель нигде не обнаружит описания бомбежки, хотя Воннегут заявляет, что будет говорить исключительно о ней. Но даже о ее последствиях писатель упоминает как-то невнятно. Создается впечатление, что он все время оттягивает разговор, утопая в бесчисленных предысториях, несущественных деталях, чьих-то судьбах, и потому упускает главное. Наше ожидание увидеть воссозданную очевидцем картину чудовищного разрушения или, возможно, минуту торжества справедливости оказывается обманутым. Но здесь нет ничего удивительного, ибо бессмыслица (пустота) невербализуема. Ее невозможно облечь в слова, потому что язык на службе у разума. Когда мы говорим о чем-то, когда мы что-то называем, мы это осмысляем. А дрезденская катастрофа — вне пределов человеческого понимания, и стало быть, о ней невозможно говорить. В романе сна и остается тем, чем является, — черной дырой, пустотой. Облаченная в слово, густота утратила бы свой статус. Слово непроизвольно заменило, затемнило бы ее каким-то смыслом, ложной концепцией. Оно бы смягчило ощущение катастрофичности жизни и успокоило бы читателя. Но в романе «Бойня номер пять» густота остается именно густотой. Ей адекватно лишь бессмысленное, неоформленное птичье чириканье «Пьюти-фьют?». Непостижимость, иррациональность мира и человеческого поведения иронически обыгрываются Воннегутом, когда он пересказывает в своем романе содержание книги Килгора Траута «Маньяки четвертого измерения». В ней говорится о психически больных людях, которые не поддаются лечению, поскольку причины их заболеваний лежат в четвертом измерении, то есть в пространстве рационально непостижимом. Таким образом, иррациональное является первоначалом, механизмом, регулирующим человеческую жизнь и существование всего мира. Поэтому наделенный критическим разумом врач-землянин не может понять и вылечить маньяка, а Воннегут не в состоянии осмыслить болезнь человечества, проявлением которой стада бомбардировка Дрездена, и его роман застывает в стадии замысла. Автору остается лишь обратиться к себе и осознать те барьеры и препятствия в его внутреннем мире, которые мешают ему написать роман. Прежде всего работа над книгой требует определенной идеологии, осознания логики, глубинного смысла происшедшего. Это необходимое требование к писателю, выработанное традицией европейской литературы.
Иначе ничего не получится. И Воннегут начинает перебирать возможные варианты идеологического осмысления войны. Он играет с различными стереотипами западной культуры, обнажая их произвольность, искусственность и, разумеется, фиктивность.
Прежде всего он подвергает сомнению расхожее мнение о том, что бомбардировка Дрездена была карой за преступления немцев перед человечеством. Этой идеи придерживается некий чикагский профессор, напоминающий Воннегуту о вине немцев, о концлагерях и массовом истреблении евреев. Доводы профессора должны убедить как автора, так и читателя и, что самое существенное, не только убедить, но и успокоить, помочь закрыться от реальности. В оправдание дрезденской бомбардировки; заработал привычный и понятный для нас принцип: «Порок наказан — добродетель торжествует». Но эта, казалась бы, очевидная истина применительно к данной ситуации все же плохо работает и выглядит слегка натянутой, словно оправдание было придумано уже задним числом. Поэтому Воннегут не может разделить уверенности профессора в целесообразности военной операции: «И он стал мне рассказывать про концлагеря и про то, как фашисты делали мыло и свечи из жира убитых еврею, и всякое другое.
Я мог только повторять одно и то же:
— Знаю. Знаю. Знаю»,
Прибегая к доводам разума, оправдывая и объясняя историю, европейская культура провоцирует очередную бойню, которую она в свою очередь также оправдывает. В романе Воннегут неоднократно упоминает вьетнамскую войну, сторонники которой в США так же, как и идеологи дрезденской бомбардировки, объясняют ее жестокость вынужденной, необходимой для борьбы с коммунизмом и восстановления справедливости. Но патетические доводы тех и других остаются лишь пустой риторикой, жонглированием логическими схемами, которые каждый может выстроить в том направлении, в каком ему заблагорассудится. Таково свойство разума, идей, концепций — обслуживать (оправдывать) наши желания.
Еще одним аналогом дрезденской бойни Воннегут называет знаменитый «крестовый поход» детей. Этот поход, одобренный самим Папой как дело, угодное Богу, был задуман двумя хитрыми монахами с одной-единственной целью — продать детей в рабство. Здесь, как и в случаях дрезденской бомбардировки и войны во Вьетнаме, мы вновь сталкиваемся с поразительным несовпадением между идеологией, концепцией, риторикой, с одной стороны, и сущностью — с другой. При этом Воннегут взламывает внутренние механизмы концепции, обнаруживает произвольность слов и риторических конструкций, позволяя читателю ощутить их неподлинностъ.
Автор «Бойни» работает не только со стереотипами осмысления войны, но и с принятыми европейской литературой принципами ее изображения. Собственно говоря, искусство, по крайней мере то, к которому привык широкий читатель, всегда предписывает воссоздаваемой эмоции форму, завершенность, смысл. И оправдание (осмысление) войны оказывается, таким образом, неизбежным следствием ее эстетизации. Война перестает быть тем, чем она является для Воннегута — бессмыслицей и смертью. Традиционный писатель не может удовлетвориться воннегутовским молчанием, даже если он осуждает войну. И в этом заложена бесчеловечность художественного сознания европейца, ибо, воссоздавая безобразную бойню, эстетизируя ее, искусство неизбежно превращает ее в непреходящую красоту. Да, неприятно, когда умирают люди, но образованный европеец еще и еще раз будет перечитывать блестяще выстроенные батальные сцены в знаменитых романах, с восторгом замирать в музее перед картиной, изображающей эпизод какой-нибудь известной битвы, или с жадностью тонкого ценителя музыки вслушиваться на концерте в отголоски битвы, запечатленные в любимой симфонической поэме. Война, омерзительная и бессмысленная, идеализируется (героизируется). Убийства преподносятся как подвит, а величайшие в истории катастрофы выглядят как триумф человеческого разума. Воннегут цитирует Чарлза Маккея, автора книги с показательным названием «Удивительные заблуждения народов и безумства толпы». Маккэн убеждает нас, что романтический ореол и слава, окружающая крестовые походы и их участников-рьщарей, — всего лишь стереотип, абсолютно фиктивный, выработанный искусством. В действительности дикие и невежественные рыцари вовсе не были такими благочестивыми, какими их изображали, а их «героические подвиги» носили весьма сомнительный характер и главным образом сводились к убийствам ради обогащения.
Принцип героизации войны (в более широком плане — приписывание абсурдной действительности смысла) не столь уж безобиден. Такого рода искусство (а все европейское искусство именно такого рода) опасно. Об этом заявляет автору «Бойни» Мэри О’Хэйр, узнав о его желании написать роман о войне: «Вы притворитесь, что вы были вовсе не детьми, а настоящими мужчинами, и вас в кино будут играть всякие Фрэнки Синатры и Джоны Уэйны или еще какие-нибудь знаменитости, скверные старики, которые обожают войну. И война будет показана красиво, и пойдут войны одна за другой. И драться будут дети, вон как те наши дети наверху».
Героизм возникает в романе как модель человеческого поведения и как объект жестокого анализа Воннегута. Автор «Бойни» вскрывает психологические основания героизма, обнаруживая его неподлинностъ. В качестве «героев» перед читателем предстают английские офицеры, попавшие в плен к немцам. И здесь должен по идее заработать знакомый нам принцип описания героя, схваченного врагами. Даже в условиях плена, среди жестокости врагов и унижения, он сохраняет человечность, чувство собственного достоинства, силу, не оставляет попыток сопротивляться, пытается бежать, помогает слабым. Этот стереотип действительно применен в описании англичан, но он почему-то не работает. Ожидание читателей оказывается! с самого начала обманутым: в Европе идет жуткая война измученные и голодные американцы попадают в плен и вдруг встречают английских офицеров, здоровых, бодрых, чистых, сытых и при атом распевающих веселую песню. Уже это настораживает. Англичане благородны, они держатся с достоинством в присутствии немцев, ни в коем случае не позволяют себе раскисать — регулярно делают зарядку, подбадривают опустившихся американцев, даже пытаются совершить побег. Их уважают немцы, восхищаясь духовной силой и героизмом своих врагов. Однако вся модель поведения англичан выглядит абсолютно условной. Каждый из них словно играет роль благородного рыцаря, героя н при этом слегка переигрывает, от чего у читателя остается привкус какой-то фальши. Их несломленностъ стоит очень недорого, потому что немцы обращаются с ними, как с отдыхающими на курорте. Их попытки совершить побег — скорее игра на публику, ибо бежать им по большому счету некуда. Да и вообще эти англичане никакого отношения к обстоятельствам войны не имеют. Их забрали в плен в самом ее начале, и в отличие от презираемых ими американцев, они даже толком не воевали. То есть их героизм — надуманная, заимствованная из книг модель поведения, не имеющая к действительности никакого касательства. Это всего лишь самолюбование. Англичане отвратительны в своем благородстве и главным образом в своей доброте по отношению к американцам, которых они почему-то считают убогими. Их книжный героизм и снисходительное великодушие лишь прикрывают жестокость и радость ощущения собственной силы и власти над другими. Аналогичным выглядит в романе «героизм» Роланда Вири. Здесь Воннегут разрушает стереотип, разработанный в свое время Редьярдом Киплингом, кстати, до мозга костей английским писателем. Это идея так называемого «героизма будней», незаметного подвига простых солдат, обыкновенных парней, честно тянущих солдатскую лямку и не думающих о награде. Своих героев, которые именно такие, Киплинг называет «тремя мушкетерами» (персонажи одноименного рассказа). Роланд Вири строит свое поведение по киплинговской модели. Он представляет себя и двух опытных разведчиков эдакими неразлучными друзьями, «тремя мушкетерами», спасающими жизнь недотепе Билли. Он даже мысленно сочиняет об этом рассказ, совершенно стереотипный, напоминающий сотни дурацких пропагандистских рассказов о войне. Но в абсурдной реальности киплинговская модель не срабатывает: разведчики презирают глупого Вири, Билли вовсе не хочет, чтобы его спасали. Конец оказывается фарсовым. Вири, разъяренный на Билли за то, что тот не дал себя спасти от немцев, пытается его убить. Билли спасают жизнь уже не в рассказе Вири, а в реальности неожиданно появившиеся немецкие солдаты. Героизм оказывается фиктивным, едва соприкасается с действительностью. В случае Вири его психологическими истоками становится болезненный нарциссизм и патологическое стремление к насилию. Достаточно вспомнить коллекцию оружия и орудий пыток в доме Вири и его нож, наносящий рваные раны.
Ужасно условной, неадекватной реальности, пошлой и, главное, сентиментальной выглядит в романе риторика американского полковника. Перед смертью он обращается к солдатам, не имеющим к нему отношения, с прочувствованной речью, называет их «своими ребятами» и сообщает им, что их полк покрыл себя славой.
В такого рода нарочитой героике нет никакого мужества. Подлинная сила духа для Воннегута состоит в том, чтобы принять невыносимую истину: война абсолютно бессмысленна. Участие в ней, смерть, подвиг не имеют ровным счетом никакой ценности. Военный эпизод в «Бойке» оставляет ощущение полнейшей абсурдности происходящего. Здесь вроде бы должны быть «наши» и враги, должна бьггь передовая линия фронта. Но все эти элементы, необходимые для любого военного романа, в «Бойне» отсутствуют. Ожидание читателя вновь оказывается обманутым. Фронт вроде бы есть, где-то звучат выстрелы и взрывы, но непонятно іде. Четверо американцев тщетно пытаются найти передовую линию, а полковник теряет свой полк (около четырех тысяч пятисот человек). Немцы вовсе не изображаются как враги, в них нет ничего звериного. Это такие же уставшие и подневольные люди, как и американцы: Воевать нет желания ни у кого. Все только и ждут, когда этот кошмар закончится. Американцы хотят сдаться в плен немцам, а немцы — американцам.
Итак, эстетизировать, героизировать абсурд, с точки зрения Воннегута, бесчеловечно. К этому приводят всякие нелепые воспоминания о войне (сам Воннегут ничего интересного, кроме мародерства, вспомнить не может), где ей уже задним числом пытаются придать форму и смысл, облечь ее в слово. Он видит в этом лишь самолюбование, оправдание человеком насилия, убийства, собственных патологий. Так готовятся новые войны, а между тем они, с точки зрения Воннегута, должны быть преданы забвению.
Мы затронули лишь один аспект эстетизации, связанный в большей степени с идеологией, чем с формой. Воннегуту не удалось написать военный роман, так как этические стереотипы оказываются фиктивными. Они не помогают, а препятствуют созданию подлинного произведения и, соответственно, рождению художника. Однако не менее серьезными оказались стереотипы формального характера, выработанные европейской литературой. Именно из-за них роман не пишется.
Воннегут несколько раз сообщает нам, что он прекрасно владеет всеми формальными приемами традиционной прозы. Он мастерски умеет выстроить сюжет и все его элементы: завязку, развязку, кульминацию. Недоверие читателя и вовсе рассеивается, когда Воннегут подробно делится с ним своими планами, рассказывает о мельчайших нюансах своего замысла. Автор «Бойни» раскрывает все тайны своего художественного мастерства, которые художники обычно держат в секрете. И мы узнаем те правила, по которым любой европейский писатель обычно играет с читателем. Воннегут как бы наблюдает за собой в процессе творчества, объясняет, как принято писать и как он сам сейчас будет работать. Таким образом, внимание читателя с содержания переносится на творческий процесс, и сам роман, как мы уже говорили, повествует нам о том, как пишется роман, вернее, как он не пишется.
Чем больше читатель узнает от Воннегута о принципах литературного творчества, тем меньше он им доверяет. Формальные правила выглядят какими-то нелепыми, условными, совершенно не передающими авторскую эмоцию. Здесь нет ничего удивительного, ибо они навязаны традицией, рациональной по своей природе, и призваны упорядочивать, схематизировать, вносить логику. Правила эстетической формы (сюжет) предполагают жесткую причинно-следственную организацию художественного материала. Однако ощущение пустоты, абсурда жизни сопротивляется рациональному и, следовательно, художественному оформлению. Эстетизация обманывает. Форма оказывается явлением идеологическим и уверяет нас в целесообразности и логичности мира.
Воннегуту так и не удалось написать роман. Замысел остался на первый взгляд невоплощенным. Перед читателем — записная книжка, содержащая следы подступов к роману: черновые наброски, заметки на полях. Текст выглядит каким-то обрывочным, мозаичным и бессвязным.
Эпизоды, разделенные пробелами, даны совершенно не в той последовательности, в какой они происходили. Воннегут взрывает привычную для читателя логику причин и следствий, основанную на банальном здравомыслии. Фрагменты из жизни разных героев или даже одного героя оказываются внешне не связанными друг с другом. Они выглядят абсолютно самодостаточными, производя впечатление отдельных текстов, как если бы Воннегут с каждым эпизодом заново начинал бы роман. Например, он дает нам информацию о каком-нибудь герое в одном из фрагменте» и буквально через несколько страниц вновь ее повторяет в тех же выражениях. Так, мы неоднократно можем прочесть в самых разных фрагментах романа, что Эдгар Дарби был школьным учителем. Выведенные из системы бытовой логики мгновения жизни перестают быть частью какого-то глобального замысла, идеи, схемы, в которой их уникальность незаметна, а обретают неповторимую ценность. Логика сюжета неизбежно расставляет акценты, продиктованные общей концепцией; она делает одни события значительными и принципиальными, а другие — подчиненными или зачастую незамеченными. Разрушив ее, Воннегут возвращает мгновениям их особый изначальный смысл и делает их равноправными. Принцип изолированности каждого фрагмента текста читатель Воннегута может наблюдать и на уровне фраз. И здесь автор «Бойни» во многом следует урокам своего соотечественника Э. Хемингуэя. Фразы фактически изолированы друг от друга, и каждое новое предложение вводит новое действие или новый образ. Однако этот способ повествования, также как и все иные, препарируется в романе. Автор дистанцируется от собственного творческого метода, подробнейшим образом объясняя его в эпизоде, где он рассказывает о том, как жители планеты Тральфамадор пишут и читают книги: «Мы, тральфамадорцы, никогда не читаем их все сразу, подряд. Между этими сообщениями нет особой связи, кроме того, что автор тщательно отобрал их так, что в совокупности они дают общую картину жизни, прекрасной, неожиданной, глубокой. Там нет ни начала, ни конца, ни напряженности сюжета, ни морали, ни причин, ни следствий. Мы любим в наших книгах главным образом глубину многих чудесных моментов, увиденных сразу, в одно и то же время». Однако то обстоятельство, что фрагменты, на которые распадается текст романа, внешне не связаны друг с другом, вовсе не означает полной хаотичности. Они воссоздают одно ощущение жизни, и каждый из них представляет какую-то его грань. При этом фрагменты соединены едва уловимыми лейтмотивами. Вообще внимательный читатель обнаружит в романе огромное число «похожих» сцен, «подозрительных» совпадений. Это создает ощущение присутствия каких-то таинственных сил, существующих, вероятно, в четвертом измерении и управляющих реальностью романа. В действительности перед нами чистейший авторский произвол. Важнейшим лейтмотивом романа становятся конфеты «Три мушкетера». О «трех мушкетерах», как мы помним, сочиняет свой рассказ и Роланд Вири. Другим повторяющимся символом становятся в «Бойне» часы. Значение этого лейтмотива станет очевидным лишь в том случае, если мы обратимся к воннегутовской концепции времени, которая во многом объясняет его поэтику.
Рациональное, линейное время, подчиненное механическому тиканью часов и умещенное среди черточек на циферблате, разделяет изменение действительности на равные и последовательные отрезки. Оно делает мир и людей одинаковыми. В романе даже появляются люди с лицами, похожими на циферблаты. Потому существенность момента может быть осознана, лишь когда автору удается остановить линейное время, превратить преходящее мгновение в вечность. Эта концепция осуществляется в «Бойне» на разных уровнях. Прежде всего она возникает как абстрагированная идея, когда Воннегут цитирует роман Луи Фердинанда Селина «Смерть в кредит». Французский писатель, с его точки зрения, мастерски подчеркнул каждое самое незначительное проявление жизни, сумев вывести его из времени, обособить от других, «заморозить», придать ему самодостаточность. Концепция осуществляется в «Бойне» и на уровне сюжета, основная линия которого связана с путешествием Билли Пилигрима во времени. Наконец, воннегутовская концепция времени воплощается в самом построении романа. Эпизоды вырваны из временной линейной последовательности. Время остановилось. Горизонтальное измерение сменилось вертикальным. В романе нет настоящего, прошлого и будущего. Все отрезки жизни существуют в пространстве романа единовременно. Это отчасти напоминает технику кино, и читатель «Бойни» сродни зрителю в кинотеатре, для которого все события разворачиваются в вечном настоящем, а техника монтажа выхватывает из линейной последовательности самое существенное. Однако Воннегут гораздо радикальнее, чем может показаться на первый взгляд. Статус вечного настоящего, значительного и при этом сиюминутного приобретает не только изображаемое в романе, но и его форма. У читателя обязательно возникает ощущение, что роман будто бы создается у него на глазах. Воннегут действительно заставляет читателя в это поверить, делая акцент, даже слишком нарочито, на самом процессе письма.
Итак, мгновение жизни, выведенное из временного потока, выглядит полноценным и завершенным. Знакомое, то, на что ты давно не обращаешь внимания, вдруг оказывается незнакомым. Привычное, нормальное выглядит предельно абсурдным. Индустрия насилия (оружие) или порноиндустрия — явления понятные и абсолютно естественные, в романе Воннегута предстают в своей жуткой противоестественности. Обыденное начинает отпугивать читателя. Автор «Бойни» предлагает нам отрешенный взгляд на ту культуру, в которой мы живем. Он фокусирует взгляд читателя не на самих вещах, а на способах осмысления этих вещей. Тем самым Воннегут взламывает, препарирует стереотипы видения мира.
Здесь нужен особый взгляд. Не рациональный. Взгляд безумца, шизофреника. Лишь законченный псих, отрешенный от рационального, «правильного», победивший разум, в состоянии адекватно воспринять мир, почувствовать его абсурдность. В романе Воннегута читатель встретит множество сумасшедших или психически травмированных людей: Билли Пилигрим, Элиот Розуотер, Килгор Траут.Поразительно, что даже Л. Ф. Селину Воннегут, в общем- то, приписывает безумие, проводя параллель между ним и Билли: «Селин был храбрым солдатом французской армии в Первой мировой войне, пока ему не раскроили череп. После ©того он страдал бессонницей, шумом в голове. Он стал врачом и в дневное время лечил бедняков, а всю ночь писал странные романы».
Другим аналогом «отрешенного» взгляда на мир оказывается восприятие действительности ребенком. Многие герои «Бойни», как, впрочем, и других романов Воннегута, сохраняют эту детскость, невинность и неэамутненность сознания. Они не понимают то, что кажется очевидным. Не случайно в «Бойне» Воннегут использует технику комикса (в «Завтраке для чемпионов» она будет применена более радикально). Точнее было бы сказать, что он ее использует и одновременно препарирует, иронически дистанцируясь от такого способа повествования. В комиксе, как и в романе Воннегута, действительность, словно увиденная ребенком, выглядит спроецированной на плоскость. Здесь обитают одномерные герои и используется нарочито незамысловатый язык, который хочется назвать «дебильным». Но все эти приемы потрясающим образом позволяют Воннегуту реализовать свой замысел.
Завершая разговор о поэтике «Бойни», напомним, что роман представляет собой пространство игры. Воннегут играет с различными стереотипами восприятия мира и способами их выражения. При этом те методы и то видение мира, которое он вроде бы предлагает в качестве альтернативы, сами тотчас же становятся объектом его иронии.
И все же. Неужели в романе нет ничего, кроме холодной игры? Например, какой-нибудь этический пафос? Для художника XX в. логично было бы обратиться к христианским ценностям в попытке защититься от абсурда. Но христианство, основу европейской культуры, Воннегут считает опасным и виновным в катастрофах европейской истории. Оно строится ка идее подчинения ценностям, власти, внеположной человеку, то есть навязанной ему извне. Потому Библия всегда оправдывает насилие. Разрушение Содома, как и разрушение Дрездена, — злодеяние чудовищное. И Воннегут не желает слышать никаких объяснений в целесообразности, в необходимости искоренения греха. И обернувшаяся жена Лота совершает героический в своей человечности поступок: «В обоих городах, как известно, было много скверных людей. Без них мир стал лучше. И конечно, жене Лота не велено было оглядываться туда, где были все эти люди и их жилища. Но она оглянулась, за что я ее и люблю, потому что это было так по-человечески». Библия, по мнению Воннегута, не знает сострадания, и существование сообразно ее ценностям приведет нас к очередному Содому, Дрездену, Хиросиме или Вьетнаму. История Христа, его мученическая смерть лишь подтверждают ту мысль, что христианское учение зиждется на идее насилия. Казнь Христа — преступление по отношению к Богу, неповиновение хозяину, которому необходимо подчиняться: евреи случайно распяли не того парня, а человека, у которого оказались влиятельные родственники.
Философия тральфамадорцев, которую принимает и пропагандирует среди землян Билли Пилигрим, на первый взгляд является альтернативой христианству. Может быть, это и есть этическое кредо Воннегута? Тральфамадорцы проповедуют внутреннее отчуждение от жизни (вспомним поэтику романа!) и ее пассивное принятие. Трагичность, свойственная западному духу, для них неприемлема. Ход событий в мире предопределен. И его движущие силы иррациональны. Случается всегда то, что должно было случиться. Жизнь в контексте такой доктрины прекрасна во всех своих проявлениях. Но и эта концепция иронически препарируется автором «Бойни». Благодарно принимая все, что бы ни преподносила нам жизнь, человек склонен смеяться и оправдывать любые гнусности, даже такие, как Дрезден. Тральфамадорцы при всей их гуманности и мудрой прозорливости вдруг почему-то напоминают фашистов. Этот неожиданный ракурс, взгляд на их теорию, обнаруживается в ряде сцен романа. Тральфамадорцы насильно похищают Билли, подавив его волю, и используют его в своих исследованиях как лабораторного кролика, подобно тому, как гитлеровцы проводили опыты на людях. Другое интересное совпадение касается уже непосредственно философии тральфамадорцев. Вот Билл оказывается пленником на борту тральфамадорского космического корабля и разговаривает со своими похитителями:
«— Почему именно я?
— Это очень земной вопрос, мистер Пилигрим. Почему вы? А почему мы? Почему вообще все? Просто потому, что этот мир таков».
— За что меня? — спросил он у охранника.
Мудрые слова инопланетян глубоко западают нам в сердце. Мы готовы часами в них вдумываться. Но через несколько страниц мы встречаем очень похожий эпизод, где немецкий охранник избивает пленного американца: «Американец удавился. Он встал, шатаясь, плюя кровью. Ему выбили два зуба. Он никого не хотел обидеть своими словами и даже не представлял себе, что охранник его услышит и поймет.
Охранник втолкнул его в строй.
— Са што тепя? — спросил он по-английски. — Са што тепя? А са што всех труких?»
Иллюзия гуманизма и мудрости рассеивается, и доктрина тральфамадорцев выглядит подозрительной и зловещей.
Но где же тогда истина? Или, может бьггь, Воннегут не утверждает никаких ценностей? «Бойня номер пять» не дает ответов на вопросы и даже не пытается их толком сформулировать. Книга — не учебник жизни. У литературы иные цели. Воспитывать и поучать человека, рационально формировать его мир — опасно. Но европейская культура иначе не может.
И все же безысходность воннегутовского романа заставляет читателя скептически воспринимать стереотипы существования, превращающие личность в бессознательного робота, и почувствовать собственную ответственность среди бессмысленности и абсурда.
Андрей Аствацатуров