17-09-2018 Жан-Батист Мольер (Jean-Baptiste Molière) 3342

О комедиях Мольера

Д.Е. Михальчи

Творчество великого французского драматурга Жана Батиста Мольера принадлежит той эпохе, которая вошла в историю литературы под названием классицизма. Однако вряд ли сейчас кто-нибудь усомнится в исключительном значении его комедий для театра позднейшего времени. На сцене разных стран и городов по сей день можно увидеть «Проделки Скапена» и «Мнимого больного», «Мещанина во дворянстве» и «Господина де Пурсоньяка», «Скупого» и «Дон Жуана»; его «Мизантроп» и «Тартюф» продолжают удивлять читателя и зрителя остротой разоблачения, независимостью и смелостью авторских суждений.

Но веселые плутни Скапена, издевки Маскариля, инвективы Альцеста и полное жизни сценическое действие были логическим следствием тех больших задач гуманистического плана, которые ставил в своих комедиях Мольер, не умещавшийся в строгие рамки литературной и политической регламентации своего времени.

В отличие от своих современников Корнеля и Расина, Мольер не увидел Францию 80-х годов XVII века, когда абсолютная монархия очутилась в крайне затруднительном экономическом положении. Успехи внешней политики и торговли, умелое руководство Кольбера в свое время помогли выдвижению Франции на передовые политические позиции, укрепили ее буржуазию, впрочем, так и оставшуюся «третьим сословием» абсолютной монархии. Но временные военные успехи, преуспеяние экономики не могли сохранить в неприкосновенности устои государства Людовика XIV, и Мольер предвидел грядущие потрясения: разве длительная борьба за постановку; «Тартюфа» не предупреждает о таких реакционных актах, как отмена Нантского эдикта, и о восстановлении власти католицизма, а рассуждения Дон Жуана о лицемерии как модном пороке, возведенном в сан добродетели, не направлены против возрастающего падения нравов? Современник кардинала Ришелье и Мазарини, Людовика XIV и Кольбера, Мольер был знаком и близок многим замечательным деятелям литературы, искусства и науки своей эпохи; он был великолепным выразителем национального французского своеобразия, впитав в себя органически античные традиции и опыт современного ему европейского театра.

Жан Батист Мольер (1622-1673) принадлежал к старой буржуазной семье, которая из поколения в поколение сохраняла свое наследственное ремесло обойщиков и драпировщиков. Отец его, имевший придворное звание, не изменил семейным традициям, но Мольер нашел поддержку своих симпатий к искусству и театру в лице деда со стороны матери — Луи Крессе. Вопреки интересам торгового дела Мольер был отдан в Клермонский коллеж, одну из лучших тогдашних школ. Здесь он изучает латинский язык и занимается переводом философской поэмы Лукреция «О природе вещей», близкой к античному эпикурейству. Так с ранних пор складывается его симпатия к материалистическим воззрениям, чему в дальнейшем очень помогло влияние Гассенди.

30-е годы были знаменательны для истории французского театра: в 1636 году был поставлен на сцене «Сид» Корнеля. Несмотря на очевидный успех, «Сид» был неблагосклонно встречен Ришелье и академией. Мелкие придирки, касавшиеся трех единств, имели более серьезную подоплеку — фрондерские идеи и критика государственной власти были недопустимы и казались крамольными всесильному кардиналу. Через четыре года «Гораций» Корнеля поразил всех силой своего патриотизма, превосходными монологами. С Корнелем французский театр вступал в пору своего расцвета. Как мог Мольер не увлечься сценой? Уже в коллеже он участвует в любительских спектаклях, мечтая посвятить свою жизнь искусству. Но после коллежа Мольер поступает в университет, чтобы, получив степень, добиться адвокатских прав, хотя правоведение не менее претит будущему комедиографу, чем почтенное ремесло его отца. Возвратись из Орлеана в Париж, Мольер формирует первую труппу, которой трудно было создать себе положение: в Париже существовало два прекрасных театра, а у мольеровской труппы, выступавшей под именем «Блистательного театра», даже не было постоянного помещения. Все же в конце 1643 года состоялось первое представление, но новому театру не удалось завоевать симпатии парижан. Мольер пытался ввести в репертуар популярную трагедию Тристана «Смерть Сенеки», с ним работал поэт Дефонтен, но дела шли все хуже. Даже попытка найти сильного покровителя в лице герцога Гастона Орлеанского не улучшила материальное положение «Блистательного театра», и Мольеру вместе с труппой оставалось только покинуть Париж.

Один из историков французского театра Шапюзо рассказывает о бродячих актерских труппах: во второй половине XVII века полтора десятка таких «театров на колесах» странствовало по дорогам страны, давая спектакли в городах, на ярмарках, в дни больших праздников. В «Комическом романе» Поля Скаррона красочно описаны мытарства бродячих актеров, а исследования французских ученых создали яркую картину тринадцати трудных лет провинциального периода мольеровского театра. Но в эти годы актеры усваивают свое ремесло, овладевают импровизацией, а Мольер начинает писать пьесы, постепенно переходя с несвойственного ему амплуа трагика на комические роли. Для него как драматурга и актера это были годы ученичества и накопления житейского и творческого опыта. Подобно разъездам по Испании Сервантеса, странствования по Франции столкнули Мольера лицом к лицу с людьми разного положения, с действительностью без прикрас.

Хорошо зная итальянскую импровизированную комедию, Мольер не чуждался народного французского фарса; следя за успехами трагического театра, он не проходил мимо так называемой ученой комедии и скромных еще образцов отечественной комедиографии. Талантливый писатель и выдающийся мастер сцены, Мольер учитывал не только Требования публики, но и возможности своей труппы.

Столичные неудачи многому научили, и мысль о своем репертуаре, своих пьесах привела к первым сценариям, а затем фарсам «Летающий доктор» и «Ревность Барбулье», где многое было основано на внешнем комизме, двусмысленных шутках и ситуациях, но надо было сделать шаг, Чтобы не повторять ошибок «Блистательного театра». Одну из поздних пьес, написанных в пору провинциальных разъездов, «Любовная досада» (1656) Мольер включил и в парижский репертуар, и она выдержала трудное испытание на столичных подмостках (роль слуги Маскариля исполнял в ней сам Мольер). Так вдали от Парижа были заложены основы замечательной комедии, которая достигла высшего совершенства в последние 15 лет творчества драматурга. Принц Конти помог возвращению труппы в Париж в 1658 году, и начался парижский период театра Мольера, его писательского труда. Труппе дано разрешение играть в столице, а успех трагедий «Никомед», «Геракл», сопровождаемый и поддержанный идущими в тот же вечер фарсами, узаконил положение труппы, получившей нового покровителя — брата короля.

В общем, можно сказать, что театр Мольера этого времени находится на подъеме. В первый парижский сезон (1658) в его репертуаре были только две пьесы Мольера, а в последнем сезоне (1673) весь репертуар состоял из мольеровских комедий и только две пьесы принадлежали перу других авторов. Для этого потребовались неистощимая энергия, ум в сочетании с образованием и знанием жизни, умение идти своим путем в сложных условиях абсолютной монархии, возрастающей Клерикальной и политической реакции, мольеровская одаренность творческая и мольеровская любовь к людям, его гуманизм.

Конечно, в новом талантливом коллективе были и разногласия, и трения, но актеры разного амплуа и темперамента были преданы своему искусству и своему театру. Велика была деятельность Мольера не только как основного драматурга и актера, но и как оратора, выступавшего с обращением к зрителям до представления и беседовавшего с ними у камина в антрактах. Эти беседы не только давали нужные зрителю сведения, но и содержали суждение об игре актеров, о достоинствах.

Большой успех имела комедия «Смешные жеманницы» (1659). Веселый пасквиль на манерность и неестественность, выпад против модного прециозного направления в искусстве и жизни были приняты доброжелательно всеми слоями парижское общества. Появление слуги, в качестве ведущего действующего лица не изобретение Мольера: достаточно вспомнить слуг импровизированной итальянской комедии, слуг или простолюдинов французских народных фарсов, а также переодетых лакеев из современной Мольеру комедии (ср. «Хозяин-слуга» Скаррона). Однако место мольеровского слуги зачастую напоминает о шутах Шекспира и о грасьозо испанского театра Лопе де Вега, Аларкона, Кальдерона. Пускай мольеровские слуги носят имена, этимологически связанные с персонажами итальянской комедии масок, — Ковьель, Скапен, Сбригани — и отчасти связаны с ними, совершенно очевидно их национально-французское и, что особенно важно, народное естество.

Еще в первых драматических опытах Мольер показал себя мастером диалога, динамичного и веселого, близкого к повседневности, к обыденной речи в ее разнообразии цветистости. Он помнил о французском фарсе с его остроумием, веселыми прибаутками и сценическим движением.

Публику свою Мольер знал превосходно; он не терпел докучных аристократов, имеющих свободный доступ на сцену и мешающих подчас представлению, решительно смеялся над уродливыми чертами буржуа, например в комедиях «Жорж Данден», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной». И тут надо постоянно помнить о сложности мировоззрения и эстетических позиций Мольера. В какой-то мере наследник идей Декарта, приятель Расина и Буало, современник Корнеля и Лафонтена, он не был в стороне от реалистического романа Сореля и Скаррона, психологического романа г-жи Лафайет, философской прозы и жеманной, прециозной литературы. Ведь Мольер был не только поставщиком пьес для королевского театра («Брак поневоле», «Блистательные любовники»), но и создателем французской комедии, французского театра. Он принимал живейшее участие в жизни своей страны, чему подтверждением может служить борьба за постановку «Тартюфа», его программные пьесы «Дон Жуан» и «Мизантроп», в которых гуманистические идеи Мольера выражены наиболее четко. Не менее существенны полемические выступления Мольера в таких, казалось бы, второстепенных его пьесах, как «Версальский экспромт» или «Критика на школу жен» (1663), где впервые говорится о распространении лицемерия.

Новаторство Мольера проявилось также в создании 14 комедий балетов, чему помогло сотрудничества с лучшими композиторами того времена, мастерами хореографии. Пестрые интермедии всегда пользовались благосклонностью публики, нередко сюжет основного действия заострялся или пародировался во вставных номерах с участием масок, поваров, докторов, приближающихся к традиционным персонажам импровизированной комедии, со щедрым использованием восточной и всякой экзотики. Однако Мольер видел в новом жанре не только занимательный, веселый, мозаичный в сочетании слова, музыки и танца спектакль, он сохранил за собой право сатирической трактовки темы и образов, право серьезной содержательности.

Не боясь превращения своих героев в «носителей одной страсти», Мольер создает остающиеся навеки действенными и живыми образы.

Со школьной скамьи известны смехотворные претензия недалекого буржуа Журдена выйти в знать, приобщиться к избранному дворянскому обществу.

17 февраля 1673 года после спектакля Мольер умер. Приходится сожалеть, что писатель таких огромных возможностей, артист, утвердивший комедию во всем объеме и полноте ее прав и воздействующей силы, и после смерти вызывал нетерпимую ненависть со стороны окрепшей и враждебной всему передовому реакции.

Особняком стоят три сатирические комедии Мольера: «Тартюф», «Дон Жуан» и «Мизантроп». Острейшие вопросы современности получили в них радикальное отражение: все три сословия французского королевства услыхали достойную и бескомпромиссною отповедь писателя-гуманиста, допустившего даже отступления от классического правила трех единств именно в этой своеобразной трилогии.

«Тартюф» стал обвинительным актом католическому духовенству. Иезуитство, как освещенный церковью институт, опиралось на зыбкие моральные устои, ханжество и лицемерие не могли скрыть волчью сущность лжецов в сутанах. Недаром появление этой пьесы вызвало ее запрещение, поскольку церковь боялась за свое благополучие и не без оснований видела в «Тартюфе» антиклерикальный памфлет. В течение пяти лет Мольер отстаивал комедию: он пошел на две переделки, на превращение Тартюфа из церковника в светское лицо, и тогда лишь «Тартюф» был допущен на сцену. В этой комедии нравы Франции показаны широко и без прикрас.

Взяв старую легенду о Дон Жуане, Мольер поступил с ней очень оригинально. Наряду с образом обольстителя он дал ряд второстепенных персонажей, ввел крестьян и крестьянок, придав особый колорит всей пьесе. Но самое интересное превращение — Дон Жуан не только обольститель, но вольнодумец-либертин; он не признает догм религии, скептически относится к «незыблемым ценностям» морали, он видит порочность своей среды и даже готов иронизировать над лицемерием, возведенным в сан добродетели, — ведь порок-то всеобщий! Но ведь; и сам Дон Жуан лицемер, хотя он и бичует этот порок.

Практическая сметка Сганареля, слуги и спутника Дон Жуана, помогает развитию интриги; если Дон Жуан храбр и смел, то Сганарель расчетлив и труслив. Слуга часто смешит не только своего хозяина, он главный носитель смеха и шуток в пьесе. Оба характера приобретают большую объемность, чем в других комедиях Мольера, они удачно передают черты своих современников, а в суждениях Сганареля иной раз слышится отзвук авторской оценки.

В «Мизантропе» много интересных и значительных идей, но пьеса уступает другим комедиям Мольера в смысле развития и напряженности действия. Написан «Мизантроп», как и «Тартюф», стихами, однако риторичность и избыток серьезных тем сковали Альцеста, лишили подвижности других действующих лиц. Франция XVII века не приняла ни Альцеста, ни «Мизантропа», который получил признание лишь в эпоху революции 1789 года.

Можно, да, вероятно, и нужно было бы еще многое сказать о других комедиях Мольера («Скупой», «Амфитрион», «Проделки Скапена», цикл комедий о семье и браке), но основное уже сказано: Мольер, великий драматург и актер, последователь классицизма и гуманист, выходящий за его строгие рамки, остается нашим современником во многих своих произведениях, в лучших своих героях.

Л-ра: Литература в школе. – 1967. – № 2. – С. 48-52.

Биография

Произведения

Критика