Естетичні погляди Шарля Перро

Я. І. Пащук

Заклик Ш. Перро до засвоєння знань, набутих з досвіду вивчення і підкорення природи людиною, показує, наскільки він пройнявся ідеями Ф. Бекона, Дж. Локка, П. Гассенді.

Р. Декарт теж зазначав, що для дослідження явищ природи необхідно вдаватися до спостереження та досвіду. Але, як видно з шостої частини «Міркування про метод» [1, с. 53-67], Р. Декарт розглядає досвід як засіб перевірки висновків та вивчення найменших дрібниць, а не як джерело наукових відкриттів. Отже, у цьому питанні на Ш. Перро впливав не Р. Декарт, а П. Гассенді. Те, що автор «Паралелей» перебував під деяким впливом філософа-матеріаліста П. Гассенді, засвідчує висока оцінка, яку дав Ш. Перро його філософській системі у праці «Видатні люди Франції»: «П. Гассенді здобув велику популярність у довготривалій боротьбі з Р. Декартом. Філософські правила (П. Гассенді. — Я. П.), основані на філософії Епікура, Демокріта, кращі і розумніші» [9, т. 1, с. 134]. Як і П. Гассенді, що визнавав єдність аналітичного і синтетичного методів, Ш. Перро теж розглядав аналітичний і синтетичний процеси у гармонійній єдності. Метод же Р. Декарта загалом аналітичний.

Хибністю філософських поглядів Ш. Перро було те, що він у дусі теоретично-філософської системи П. Гассенді доводив обмеженість та відносність людських знань: «Людина ніколи не зможе глибоко зрозуміти все те, що створив бог» [11 т. 4 с. 165].

Ш. Перро вважав, що аналіз та синтез не розкривають повністю глибинних зв’язків та законів розвитку явищ дійсності. Протилежності у нього пов’язані тільки зовнішньо, виступають як дві половини одного цілого. Отже, методологія Ш. Перро була історично обмеженою його загальним метафізичним світоглядом.

Емпірично-раціоналістичне вивчення об’єктивної дійсності тісно переплітається у Ш. Перро з питаннями загального і окремого, типового та індивідуального. Підтвердженням цієї думки є виступ Ш. Перро проти натуралістичної точності, фотографічної достовірності: «Не велика честь тому, хто копіює справжню природу або, як ви вважаєте, звичайну природу. Найбільша трудність полягає в тому, щоб вміло зобразити предмети, показати хороші предмети і ті місця, в яких вони найкращі» [10, т. 2. с. 145].

Виступаючи проти натуралістичного зображення життя, Ш. Перро прокладав шлях просвітителям, зокрема Д. Дідро, який закликав порвати з бездумним копіюванням «ідеальних образів»: «...підіть у шинок, і ви побачите справжню дію розлютованої людини. Шукайте вуличні пригоди, будьте спостерігачами на вулицях, в садах, на ринках, вдома, і ви складете собі правильне уявлення про справжній рух у всіх життєвих діях. Ось погляньте на двох ваших товаришів, які посперечалися. Бачите, як сама суперечка змінює їхні жести. Вивчіть їх добре, і вам видадуться жалюгідними і урок вашого професора, і наслідування вашої вульгарної моделі» [7, с. 414-415]. Значно випередивши Д. Дідро, Ш. Перро розглядав типізацію як узагальнення, здійснюване специфічними засобами мистецтва, шляхом творення індивідуальних образів і конкретних картин: «Якщо грецький комедіант, який зображував порося, краще сподобався народу, ніж справжнє порося, заховане під плащем іншого комедіанта, вважають, що народ помилявся. А насправді народ мав рацію, бо комедіант, який зобразив цю тварину, вивчив всі її найхарактерніші, яскраво виражені звуки, узагальнив їх і так майстерно передав, що зумів створити краще уявлення про неї» [10, т. 1, с. 147; т. 3, с. 216].

Розуміння Ш. Перро типового як єдності загального й індивідуального в художньому образі було значним кроком вперед на шляху до реалістичного мистецтва, водночас це його віддаляло від естетичної теорії класицизму, яка розглядала принцип типізації схематично, тому що здійснення його досягалось ціною втрати індивідуального начала. А. І. Рев’якін правильно стверджує, що розуміння типового у теоретиків класицизму зводилось до абсолютизації суті реальних характерів і явищ, тобто до вираження їх в абстрактній, найбільш загальній, позачасовій, ідеальній формі [5, с. 245].

У Ш. Перро є чимало спільного з Н. Буало у вирішенні багатьох теоретичних проблем, що стосуються художньої творчості. Зате в поглядах на ідеал прекрасного у них є великі розходження. Н. Буало розглядав творчість античних письменників як найкращий, неперевершений зразок, абсолютну норму для всіх часів і народів. Доводячи, що класичні зразки мистецтва досягли найвищої точки удосконалення, він по суті ставав на позиції заперечення прогресу в мистецтві. Н. Буало визначав межу художній творчості людства, заступав їй дорогу до розвитку, до нових естетичних відкриттів.

Ш. Перро дотримувався протилежної точки зору. Він дав нову інтерпретацію естетичним поняттям відповідно до нових художніх течій. Насамперед він виступив проти ідеалізації античності, засудив спробу знайти ідеал абсолютної краси. Питання новаторства письменника Ш. Перро тісно пов’язав з проблемою художнього прогресу. Він бачив ідеал прекрасного у вільній людині, у свободі творчості, в удосконаленні письменницької майстерності, невпинних пошуках нового, оригінального. «Для художника, — зауважував Ш. Перро, — недостатньо наслідувати природу, яку ми бачимо своїми очима, потрібно йти далі, прагнути досягти ідеї прекрасного, до якої не тільки справжня, а й навіть красива природа ще не дійшла» [10, т. 2, с. 145].

Проблема прекрасного переплітається у Ш. Перро з проблемою позитивного героя. У розумінні і вирішенні її автор пройшов складну і тривалу еволюцію. Спочатку риси позитивного героя він розумів у вузькому морально-етичному плані, обмеженому побутовими і сімейними стосунками, потім висунув мотиви соціальні. Мірилом позитивного в людині стає Для Ш. Перро чесність, благородство, працелюбність, почуття моральної гідності, розум, ввічливість, вірність, духовна чистота. Герої казок Ш. Перро позбавлені титанічної могутності і значних творчих поривань героїв Відродження. «Вони приземлені і переведені у сферу безпосередньої дійсності. Сила духу замінена у них спритністю і винахідливістю, глибина розуму і шаленство пристрастей — сумою чеснот представників третього стану, абстрактні загальнолюдські риси — деякими живими національними штрихами в характері героя» [3, с. 96].

Розходження між Н. Буало і III. Перро наклало певний відбиток на розуміння ними такої важливої естетичної категорії, як краса. Якщо теоретик класицизму Н. Буало стверджував, що не може бути різних понять краси, як не може бути різних смаків, то III. Перро говорив про дві естетичні категорії: красу абсолютну і відносну. «Є два види краси, — писав він, — загальна і абсолютна, яка подобається всім завжди і скрізь; інша краса — своєрідна, відносна, яка подобається певним особам у певних обставинах і в певний час» [10, т. 1, с. 97; т. 2, с. 246].

Позитивним моментом в естетиці Ш. Перро є те, що ідеал прекрасного він розглядав у сукупності з вимислом, творчою фантазією. Ш. Перро бачив у творчій фантазії неодмінного супутника художньої творчості, ідеалу прекрасного: «Мистецтво повинно вигадувати і цим самим наближатися якомога ближче до ідеї прекрасного. Так робив П. Корнель та інші видатні поети» [10, т. 1, с. 148]. Автор доводить, що в художній творчості неможливо без сміливого польоту думки, віри в свою творчу працю створити щось оригінальне. Раціоналістичне вчення прихильників кодексу Н. Буало в галузі мистецтва заперечує в основному фантазію як справжню гру натхнення тому, що вона не осягається розумом, що образи уяви випливають і оформлюються на основі певного досвіду. Однак це не означає, що письменники-класицисти писали свої твори без вимислу. Навпаки, вони вимагали вигаданих сюжетів, але розумних й правдоподібних — тільки не правдивих. Характерно, що надуманість класицистичних сюжетів треба було узгоджувати з логікою подій і характерів. Всі інші факти і явища, що виходили за межі розумного, хоч і спостерігались в житті, не повинні були привертати увагу автора. Отже, фантазія у цих творах виконувала відтворюючу функцію, позбавлену реальної основи. Зовсім протилежне спостерігаємо у Ш. Перро. Він обстоює думку, що фантазія як формуюча діяльність, що змінює та розвиває образи, повинна бути вільною від штампів та мертвої схеми. Адже дія, процес, які відбуваються за суворо формальними законами, педантично розробленими рецептами, взагалі не потребують допомоги з боку уявлення, а тим більше «вільного» уявлення. Фантазія у III. Перро виконує творчу, продуктивну функцію. Недаремно він писав, що «речі, які є вигадкою автора, кращі за ті, які беремо у Горація» [10, т. 2, с. 156].

Значне розходження між Н. Буало і Ш. Перро спостерігаємо при інтерпретації такої важливої естетичної категорії, як смак. Відсутність загального критерію щодо смаку в Ш. Перро і Н. Буало пояснюється тим, що смак відбиває не здібності розуму, як стверджував Н. Буало, а переважно особисті інтереси людей. Великої уваги заслуговує момент історизму в розумінні цієї естетичної категорії. Ш. Перро розглядав її у тісному зв’язку з загальним розвитком знань, культурним прогресом людства, доводив, що естетичний смак тісно пов’язується з духом народу, змінюється, розвивається і тому ніколи не може зводитися до сукупності абстрактних норм. Ще до Ш. Перро з подібними твердженнями виступили французькі теоретики П. Дем’є [6, с. 252], Ш. Ожьє [8, с. 18-19]. Так, Ш. Ожьє у «Передмові до «Тіра і Сідони» (1628) писав: «Кожна нація керується властивими і необхідними їй законами і звичаями. Звичаї і смаки націй — різні» [8, с. 18]. Якщо теоретики класицизму вважали естетичний смак вродженою і раз назавжди даною інтуїтивною здібністю, вимагали вироблення єдності, підкореної суворим нормам розуму, то Ш. Перро, як і просвітителі, визнавав існування різних смаків, показував зв’язок цієї естетичної категорії з суспільними і особистими інтересами людей.

Але у ставленні до природи Ш. Перро поділяв думку прихильників естетики класицизму, які вважали, що людина повинна змінити і прикрасити грубу і неопрацьовану природу. Ш. Перро не вважав за зразок норми для художника природну красу, а теж висував тезу культивування природи, «очищення» її від первісної грубості: «Я запевнюю, що ця справжня природа, якій ви надаєте такого значення, зовсім не така красива у творах мистецтва. Вона чудова у лісах, ріках, струмках і взагалі у диких місцях, які повністю віддані її сваволі. Але у місцях, які мистецтво культивує, як, наприклад, у саду, вона зіпсувала б усе, якщо б її так залишити: вона заповнила б усі алеї травою та чагарниками, всякими водоймами і каналами, очеретом та мулом так, що садівнику треба було б постійно з нею боротися» [10, т. 1, с. 144].

Ш. Перро — людина надзвичайної ерудиції і різнобічного обдарування. На відміну від Н. Буало, який у своїх теоретичних працях обмежувався переважно сферою художньої літератури, Ш. Перро виходив за рамки цього виду мистецтва. У своїх «Паралелях» він розглядав літературу, живопис, скульптуру, архітектуру, музику, а також астрономію і фізику. Щоправда, живопис і поезію Ш. Перро тлумачив з позиції естетики класицизму. Він вимагав, щоб поезія виконувала функції живопису, тобто наслідувала його у зображенні предметів і явищ. «Поезія, — писав Ш. Перро, — це не що інше як приємний живопис, представлений словами» [10, т. 2, с. 6]. Спираючись у своїх теоретичних міркуваннях на метафізичний принцип незмінності та статичності існування світу, теоретики класицизму відкидали все динамічне, експресивне в поезії і вимагали передавати ідеальні вічні сутності світу, надавати образам зовнішньої пишності, декоративності. Услід за цими настановами Ш. Перро закликав звертати головну увагу в поезії не на зміст, а на зовнішній ефект, образне змалювання предметів, їхню чітку окресленість. Він дотримувався думки, що коли в живописі предмети зображаються за допомогою фарб, кольору, то у поезії — за допомогою таких засобів, як епітети, метафори тощо: «Поезія не говорить про предмети, щоб не прикрасити їх всякими кольорами. Вона говорить не про троянди взагалі, а показує їх червоними... слухаючи або читаючи добре написану поему, не треба нічого іншого робити, а тільки милуватися її образністю» [10, т. 2, с. 6]. Нехтування суттю поезії, перевага форми над змістом призводили до схематизму, абстрактності ідей, втілених у далеких від справжнього життя ідеально прикрашених образах.

Гостро відчуваючи потребу в нових видах і жанрах, подальшому розвитку культури народу, Ш. Перро надавав великого значення такому музичному жанру, як опера, що набрала широкого розповсюдження у XVII столітті. Він називав оперу «добрим вимислом» тому, що в цьому новому жанрі бачив перевагу сучасного музичного мистецтва над античним, синтез творчого людського генія, поєднання різноманітних мистецтв в одному цілому. Ш. Перро писав, що спів є «яскравіше та патетичніше вираженою вимовою» (слова. — Я. П.) [11, т. 4, с. 9], і прагнув узаконити пісню в системі визнаних музикально-синтетичних жанрів. Н. Буало називав пісню «нескладним, безглуздим творінням» [2, с. 136].

Спираючись у багатьох питаннях на універсальні, канонічні рецепти естетики класицизму, яка проникла в усі галузі культурного життя Франції XVII століття, Ш. Перро доводив, що краса вірша, музичного твору, картини створюється не одноманітністю абсолютно ізольованих форм речей, а єдністю різноманітних рим, звуків, кольорів [11, т. 4, с. 10]. III. Перро заговорив про дисонанс тоді, коли естетика класицизму забороняла все, що могло виявитися дисонуючим у композиції картин, музиці, грубим і вульгарним в окремих словах, віршах. «Раніше наші предки-музиканти вживали тільки досконалі чисті' акорди. Вони були далекі від того, щоб вживати неправильну квінту чи навіть сексту, тому що це недосконалі акорди. Не відважувались створювати септиму чи секунду, які є справжніми дисонансами. У наші дні це не тільки не становить труднощів, а навпаки, вважають, що з цих недосконалих акордів і з цих видів дисонансів, добре розставлених і збережених, утворюється чудова музика» [11, т. 4, с. 9]. Отже, Ш. Перро, як пізніше Д. Дідро та інші просвітителі, вважав дисонанс одним із засобів посилення емоційного і вольового напруження музики, які відтіняють у музичному творі контрасти й протиріччя.

Розглядаючи гармонію як струнку погодженість протилежних частин, Ш. Перро надавав їй великого значення у віршуванні: «Вся ця багата різноманітність, яка зустрічається у мові, створює головну гармонію. Єдине жіноче «е», невідоме грецькій та латинській мовам, утворює понад 500 різних звуків, які мають м’якість, приємність, чого не має чоловіче «е» та всі інші голосні. Закінчення з жіночим «е» дуже плавні і приємні» [11, т. 4, с. 5]. На підставі аналізу французьких чоловічих та жіночих складів Ш. Перро виступив проти тих поетів, які використовували у своїх силабічних віршах тільки чоловічі або жіночі рими, тому що однорідні рими звучать монотонно. У поєднанні чоловічих та жіночих клаузул Ш. Перро бачив виразність віршів, їхню привабливість, мелодійність. Недаремно він писав, що поєднання чоловічих та жіночих рим створює різноманітність, яка прикрашає мову, тому що природа любить тільки різноманітність [11, т. 4, с. 10]. У зв’язку з цим Ш. Перро поєднував у своїх віршованих казках переважно дванадцятискладові та восьмискладові рядки. Він робив це з метою порушення плавності ритму олександрійського дванадцятискладового вірша. Короткий рядок краще наголошує на вираженій у ньому думці. Крім того, згідно з правилами французької фонетики на восьмискладовий рядок падає основний наголос всього речення, що додатково підсилює фразу в загальному потоці мови. Завдяки різній кількості складів у рядках вірш стає гармонійним, мелодійним.

Одноманітність і монотонність засуджувалась Ш. Перро і в архітектурі. Красу кімнат Версальського палацу він бачив у різноманітності мармурового оздоблення [10, т. 1, с. 79]. Отже, принцип взаємодії протилежностей пронизував у Ш. Перро всі види мистецтва. Якщо прихильники кодексу Н. Буало розглядали позитивне та негативне як чисті, раз назавжди застиглі протилежності, то Ш. Перро ставився до цих естетичних категорій як до двох нерозривно зв’язаних між собою процесів.

Характерною особливістю філософських і естетичних поглядів Ш. Перро є те, що вони базувались на вивченні конкретної історичної дійсності Франції XVII століття, своєрідному узагальненні досвіду народних мас у боротьбі проти феодалізму та його ідеології, на критично переробленій філософській і естетичній думці попередніх епох. Все це допомогло йому висловити низку прогресивних ідей. Незважаючи на окремі суперечності в естетичних поглядах письменника, суть його новаторських шукань становить боротьба проти догматизму, схоластики. Ідеї величі сучасності, високої моральності, свободи і рівноправності особи, критика феодальної ієрархії, надання великого значення розуму людини — все це зближує Ш. Перро з письменниками-просвітителями.

Література:

Декарт Р. Размышления о методе. М., Изд-во АН СССР, 1953.
История французской литературы. М., Изд-во АН СССР, 1956.
Лармин О. В. Художественный метод и стиль. Изд-во Моск. ун-та, 1964.
Пащук Я. І. Естетичні погляди Шарля Перро. — У зб.: Іноземна філологія, вип. 37. Львів, «Вища школа», Вид-во при Львів, ун-ті, 1975.
Ревякин А. И. Проблема типического в художественной литературе. М., Учпедгиз, 1953.
Deimier P. L’Académie de L’Art poétique, Paris, 1610.
Diderot D. Oeuvres complètes. Paris, 1821.
О gier Ch. Préface de Tyr et Sidon par Jean de Schelandre: Anciens théâtres français. Paris, 1856.
Perrault Ch. Les hommes illustres qui ont paru en France. Paris, 1701.
Perrault Ch. Parallèle. Paris, 1693.
Perrault Ch. Parallèle. Paris, 1697.