Автор, повествователь и герой в жанре новеллы у Мопассана
И. В. Климец
Анализ новелл Мопассана выдвигает на первый план одну из актуальных проблем современного литературоведения — проблему «автор-повествователь». Образ автора — это основа, которая объединяет всю стилистическую систему произведения и определяет его внутреннее единство. Материал художественного произведения расположен определенным образом, изложение его не может вестись «ниоткуда», он весь охвачен, пронизан категорией «повествователя». Индивидуальные особенности, которые присутствуют в речи повествователя и отличают его от других действующих лиц произведения, создают с помощью средств языка образ, от имени которого ведется изложение событий. Повествователь — это не просто более или менее конкретный образ, обязательно присутствующий в каждом произведении, но, по мнению Г. А. Гуковского, «некая идея, принцип и облик носителя речи, или иначе — непременно некая точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая и попросту географическая, так как нельзя описывать ниоткуда и не может быть описания без описывающего».
Образ повествователя, носителя индивидуальных речевых особенностей, имеет большое значение, именно от его лица даются оценки персонажам и событиям произведения. Нельзя ограничиваться чисто формальным подходом к проблеме повествователя, в центре внимания должен быть вопрос о том, какими художественными средствами пользуется писатель для раскрытия духовного мира, психологии своих героев.
Вопрос об авторе-повествователе в творчестве Мопассана частично рассматривался в работах М. А. Петровского, Ю. Данилина, Т. Л. Вульфович, посвященных анализу отдельных новелл писателя. С точки зрения изучения проблемы «автор-повествователь» в творчестве Мопассана особый интерес представляет исследование Е. М. Евниной. Как ни странно, в зарубежном литературоведении этот вопрос по отношению к данному автору всерьез не поднимался.
Заслугой отечественного литературоведения является строгое требование различать автора реального, биографического, и автора как выражение определенного взгляда на действительность, воплощением которого является художественное произведение. Собственная жизнь, внутренний мир во многом являются для писателя исходным материалом, но наравне со всяким иным жизненным материалом он подвергается переосмыслению и лишь в этом случае приобретает общее значение, становится фактом искусства. Возникающий в результате художественный образ схож и не схож с биографическим образом писателя. В основе художественного образа автора и всего, произведения в целом лежат мировоззрение, творческая концепция писателя. Это важное положение не учитывается большинством зарубежных исследователей, в результате чего возникает неверное представление о жизни и творчестве писателя, в частности Мопассана. Подобный прямолинейный перенос на реально существовавшего писателя различных положений его художественных произведений, прежде всего отрицательных, порочащих Мопассана, свойствен многим зарубежным исследователям его творчества. Это характерно, например, для А.-М. Шмидта, для С. Кюльтера, автора сравнительно недавно вышедшего романа о Ги де Мопассане. К сожалению, этим грешит и нелишенная многих достоинств популярная биография Мопассана, принадлежащая перу А. Лану. Точное изложение фактов и документов, касающихся писателя, сочетается в ней с приемом, который вполне закономерно вызывает протест. Лану объясняет отдельные эпизоды жизни Мопассана, используя материал его художественных произведений, отождествляя автора с его героями.
Сводить большую часть произведений Мопассана к автобиографическому материалу, как это делают А.-М. Шмидт, С. Кюльтер, А. Лану, значит уменьшать значение творчества писателя, искажать его сущность.
Субъектная организация повествования является определяющей для художественного произведения; взаимодействие повествующего лица с сюжетно-образным миром дает ключ к его пониманию. Для новеллистики Мопассана характерны различные способы организации повествования, различные типы повествователей, прежде всего безличный, объективный повествователь и личный, ролевой повествователь-рассказчик. Иногда субъект речи, т. е. тот, кто изображает, описывает, не выявлен, все, что описано, существует как бы само по себе — такой неназванный, растворенный в тексте носитель речи может быть определен как безличный, объективный повествователь. Положение его внефабульно, он принципиально отличается от персонажей, вопрос о его осведомленности не встает. Безличный повествователь может просто объективно вести повествование; он как бы скрывается за героями произведения, но тем не менее существует, выступая в наиболее объективных ролях — наблюдателя, режиссера. В этих случаях все действия персонажей и авторские описания кинематографичны, т. е. ориентированы на «зрительное» восприятие, у читателя возникает ощущение непосредственного контакта с действительностью художественного произведения, сосуществования с героями в пространстве и времени («Возвращение»). Порой повествователь может вмешиваться в повествование, выступать с отдельными замечаниями, комментариями. Подобный тип повествования характерен для многих новелл Мопассана, например, «Заведение Телье», «Пышка», «Папа Симона», «Ожерелье», «Драгоценности», «В порту».
Принцип объективности, т. е. кажущееся авторское невмешательство, — средство наиболее эффективного воздействия на читателя. Задача писателя состоит не в том, чтобы сообщить готовые выводы, а в том, чтобы подвести к ним. А. П. Чехов в письме к писательнице Авиловой отмечал: «Над рассказами можно плакать и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее повествование, тем сильнее выходит впечатление».
Вслед за Флобером Мопассан считает, что «декларирующая личность», выражающая идеи автора, вредна для искусства. Автор романа «Госпожа Бовари» отмечал в одном из писем: «Автор в своем произведении должен быть как бог в мироздании, повсюду сущим и нигде не зримым». Разделяя подобную точку зрения, Мопассан прячет свое «бедное, гордое и стыдливое сердце»: «Меня, без сомнения, считают одним из наиболее равнодушных людей на свете. Я же скептик, что не одно и то же, скептик, потому что у меня хорошие глаза. Мои глаза говорят сердцу: спрячься, старое, ты смешно! И сердце прячется».
Однако мопассановский объективизм — форма выражения авторского замысла; нужные автору впечатления, чувства, мысли должны возникнуть у читателя как бы сами собой, они подсказываются логикой изображаемых событий. Мопассан не одобрял открытое авторское вмешательство в развивающиеся события художественного произведения, прямое выражение авторских суждений или эмоций. Но речь идет о кажущемся невмешательстве, так как позиция авторского объективизма, безучастного отношения к действительности чужда писателю. Анализируя творчество Мопассана, Е. М. Бенина подчеркивает тот факт, что у Мопассана «появляется образ автора, скрытый у Бальзака, Золя и Флобера», и на изображаемое им событие как бы накладывается субъективная оценка, передающая отношение к происходящему самого автора.
Для новеллы «Оливковая роща» (1890 г.), принадлежащей к лучшим созданиям Мопассана, также характерна объективная манера повествования. Главный герой новеллы — аббат Вильбуа — переживает страшное потрясение: верный служитель церкви, безупречный наставник прихожан, он узнает о существовании своего незаконного сына, оказавшегося негодяем и вымогателем. Необходимость дать исчерпывающую характеристику герою, обстоятельствам, приведшим к смерти аббата, заставляет безличного повествователя новеллы прибегать к ретроспекциям. Прием рассказа позволяет передать содержание многих лет жизни Вильбуа, воссоздать предысторию героя — это беглое сообщение о родителях Вильбуа, о традициях, в которых он был воспитан, история его страсти к актрисе, ее измена. С помощью ретроспективных отступлений излагается и жизнь Филиппа-Августа, сына Вильбуа. Перенос действия в «настоящее время» вызывает к жизни сюжетно-драматические сцены, позволяет ввести диалог. Драматизм новеллы постепенно сгущается, нравственные мучения Вильбуа прорываются в его страстной мольбе: «Господи, помоги мне!» В минуту душевного смятения аббат обращается к богу, подобно Иисусу Христу, который, по евангельской легенде, в ночь перед казнью взывает в Священной роще к богу-отцу. Заглавие новеллы — «Оливковая роща» — символично. Оливковые деревья, окружающие домик аббата, как бы превращаются в легендарную Священную рощу, место мучительных сомнений и нравственных страданий: «Аббат вздрогнул и вдруг, по привычке священнослужителя подняв глаза, увидел над собою дрожащую на небе мелкую сероватую листву священного дерева, прикрывшего хрупкой своей сенью величайшую скорбь, единственный миг слабости Христа». Сам по себе автор кажется далеким от религиозных переживаний аббата, вместе с тем он убедительно воссоздает внутренний мир человека, который находится под влиянием церкви.
Автор, являясь на протяжении всего повествования незримым посредником между читателем и жизненным материалом новеллы, проявляет себя лишь в финале, как бы подводя итог всему представшему перед читателем. В финале новеллы разыгрывается страшная драма — драка аббата с сыном. Вильбуа, услышав угрозы со стороны Филиппа-Августа, потрясен тем, что он — отец этого чудовища в человеческом обличии. Сбежавшиеся на зов служанки, люди находят аббата мертвым. Неизвестный бродяга арестован как его убийца. Новелла завершается авторской ремаркой: «...никому не пришло в голову, что аббат Вильбуа сам, может быть, наложил на себя руки». Хотя смерть аббата — загадка не столько для читателя, сколько для людей, окружающих Вильбуа, авторское замечание заставляет вновь и вновь обращаться к жизни героя, к его разговору с сыном, тем самым решая для себя вопрос об истинном смысле случившегося.
Подобное авторское самообнаружение — характерный для Мопассана прием. Заключительная реплика может по-иному осветить представленные в новелле события, показать отношение писателя к изложенному. Так, например, новелла «Нищий» завершается саркастическим восклицанием: «Его отвели в городскую тюрьму. Жандармам не пришло в голову, что ему надо дать поесть, и его заперли до завтра. Но когда на другой день рано утром пришли звать его на допрос, он лежал на полу мертвый. Какая неожиданность!».
Мопассан использует объективную манеру повествования как инструмент познания общества. Благодаря ей читатель свободно проникает в дом парижского чиновника Каравана («В лоне семьи»), в рыбацкую лачугу Мартен-Левеков («Возвращение»), знакомится с Матильдой Луазель («Ожерелье») и Пышкой («Пышка»), сочувствует невзгодам семьи Грибелен («Верхом»), вместе с автором он может узнать тяжесть крестьянской доли, понять страдания старого Амабля («Отец Амабль»), ужаснуться безжалостности и черствости хитрого Шико («Бочонок»), посмеяться над забавным дядюшкой Бельомом («Зверь дяди Бельома»). Перед читателем открыты двери публичного дома («Заведение Телье», «В порту») и светского салона («Бесполезная красота»). Перед нами проходят люди одного времени, различные по своему социальному положению, имущественному состоянию, возрасту, профессии. Среди героев Мопассана есть светские люди, баловни жизни — Жан де Сервиньи и Леон Саваль («Иветта»), представители интеллигенции — врачи, например, доктор Бонне из новеллы «Берта», художники, как Леон Шеналь из новеллы «Мисс Гарриет», крестьяне, рыбаки, ремесленники— «Дочка Мартена», «В море», «Веревочка», «Папаша Милон», «Папа Симона», мелкие чиновники и обыватели — г-н Сакреман («Награжден!»), Лезабль («Наследство»), счетовод Лера («Прогулка»), священники — «Крестины», «Оливковая роща», «Лунный свет». Таким образом, герои Мопассана в основном — простые люди. Подобный подход исключает субъективизм в изображении психологических процессов.
Среди произведений Мопассана есть новеллы, написанные на первый взгляд в объективной манере, т. е. без представленного рассказчика. Однако такое объективное повествование, в действительности, представляет собой сложное явление — приурочивание рассказа к точке зрения одного из действующих лиц при постоянном присутствии автора, то, что М. А. Петровский называет «единством аспекта». Прием, с помощью которого Мопассан добивается этого единства точек зрения, заключается в следующем: писатель ставит читателя в положение одного из действующих лиц, т. е. заставляет его глядеть на происходящее глазами самих участников действия. Смешение интонации повествователя с интонацией действующего лица, форма изложения как бы от лица героев облегчает изображение их «изнутри», отражает присущий им склад мысли.
Чисто объективное повествование не может удовлетворить писателя, склонного к изображению внутреннего мира человека. В несобственно-прямой речи как бы прорывается крик души мопассановских героев. При объективной манере повествования несобственно-прямая речь служит средством психологизации персонажей, способом их самораскрытия. Писатель заставляет своих героев говорить самих за себя.
В новелле «Прогулка» (1884) повествуется об одной из незаметных трагедий буржуазного общества — самоубийстве мелкого служащего, счетовода Лера, осознавшего бессмысленность прожитой жизни, жизни без любви и счастья. Новелла начинается с общей характеристики героя, описания его социального положения, повседневного существования, работы. Описание это поражает подробным перечислением дат и цифр, с которыми связаны некоторые подробности жизни Лера: 1856 г. — смерть отца, 1859 г. — смерть матери, 1866 и 1874'гг. — два раза по неизвестной причине испортился будильник, 6 часов утра — подъем, полтора часа на сборы, одиннадцать хозяев, сменивших друг друга в булочной Лагюр... Вчитываясь в текст новеллы, в какой-то момент перестаешь связывать повествование с автором — да ведь это сам счетовод Лера размышляет о себе с привычной для его профессии точностью! Дотошно перебирает он мельчайшие подробности своей жизни — ведь ничего более значительного в ней нет. Это слияние авторского повествования и мыслей персонажа достигается за счет использования элементов несобственно-прямой речи. В результате образуется как бы особый вид внутреннего монолога, где мысли героя теснейшим образом связаны с авторским комментарием. «Растворение» повествователя в действующем лице придает изображению его внутреннего мира особую достоверность, помогает убедительно передать заполняющие сознание героя душевные движения. Читатель видит жизнь Лера его глазами, видит и ужасается ей.
Несобственно-прямая речь используется Мопассаном для передачи переломных моментов в душе человека. В ней всегда находят выражение сомнения, переживания мопассановских персонажей, их мечты и надежды. Внутренний драматизм новеллы «Господин Паран» достигается не нагнетанием сюжетных ситуаций, но раскрытием интенсивной внутренней жизни героя, которая передана при помощи несобственно-прямой речи. Паран тяжело переживает измену жены, разлуку с сыном: «Все внутри у него разрывалось от невыносимой боли... Как может он жить дальше? Как может жить, вставать утром, сидеть за обедом, ходить по улицам, ложиться вечером и спать ночью, раз его непрестанно будет томить одна мысль: Лимузен — отец Жоржа!..».
Обычно при объективной манере повествования, используя формы несобственно-прямой речи, Мопассан не дает развернутых картин внутренней жизни изображаемых персонажей. Это в основном отдельные штрихи, краткие эмоциональные всплески. В новелле «Веревочка» подозреваемого в краже кошелька дядюшку Ошкорна встречают насмешки и недоверие соседей. Ни в чем не виновный старик, поднявший с дороги обрывок веревки, не может понять, что же происходит: «Маланден, который стоял у ворот своего дома, увидя его, расхохотался. Почему бы? Дядюшка Ошкорн пристал к одному фермеру из Крикето, но тот не дал ему докончить, хлопнул по животу, крикнув прямо в лицо: «Ладно, ладно, старый плут», — и повернулся к нему спиной. Дядюшка Ошкорн был крайне поражен и совсем разволновался. Почему он обозвал его «старым плутом»?». Это настойчивое «почему» передает то мучительное недоумение старика перед издевательским отношении окружающих, которое он сам не может выразить, более отчетливо сформулировать.
Объективная манера повествования свойственна многим новеллам Мопассана, при этом следует подчеркнуть то обстоятельство, что именно она характерна для новелл о крестьянах, рыбаках, мелких чиновниках и городских обывателях, т. е. о простых, иногда серых людях, которые, по Мопассану, из-за своей необразованности, неразвитости не могут сами рассказать о себе, поведать о мучающих их чувствах или заботах — «Дочка Мартена», «Зверь дяди Бельома», «В порту», «Нищий», «История деревенской служанки». В этом случае способом передачи их внутреннего мира служат различные формы несобственно-прямой речи.
Вводя в повествование рассказчика, Мопассан никогда не воспроизводит чужой социальной и ярко выраженной индивидуальной манеры речи. Рассказчика — человека, принадлежащего к низшим слоям общества, у Мопассана нет. Это особенно показательно в новелле «Папаша Милон». Кажется, было бы вполне естественным услышать рассказ об убийстве пруссаков из уст самого героя — старого нормардского крестьянина, папаши Милона. Однако этого не происходит, основная часть повествования — описание партизанской борьбы старика с оккупантами — дана повествователем. Подобный факт в значительной степени определяется тем, что сказовая форма почти никогда не используется писателем для воссоздания чужой социальной психологии, а так же и тем, что Мопассан наделяет своих персонажей из народной среды свойственной им диалектной речью.
Писатель полон симпатии, сострадания к своим персонажам, сохраняя при этом уверенность в неспособности простонародных героев самостоятельно передать, исчерпывающе полно выразить свои чувства и мысли. Драматизм происходящего во всех случаях, всегда вскрывает автор, а не сами герои. Личный рассказчик появляется в том случае, если герой сам может точно, ярко, убедительно рассказать о себе или о другом человеке, передать все оттенки чувств, переживаний, мыслей, которые возникают в связи с тем или иным событием. Все рассказчики Мопассана — люди его круга, речь их — правильная литературная речь. Рассказчик Мопассана всегда интеллектуален.
Личный повествователь представлен во многих новеллах Мопассана, например, «Плетельщица стульев», «Мисс Гарриет», Мадмуазель Перль», «В пути», «Гарсон, кружку пива!», «Клошет», «Шкаф», «Маррока», «Вечер», «Шали». При открытом присутствии субъекта речи в тексте — повествовании от первого лица — все передано с точки зрения рассказчика, через его восприятие. Поведение, состояние рассказчика анализируется с внутренней по отношению к нему самому точки зрения, тогда как все остальные персонажи показаны извне. Образ рассказчика, т. е. передача событий от первого лица делает факты художественного произведения более осязаемыми, реальными. Кроме того, каждый рассказчик — новая психология, новая грань человеческой личности.
В новеллах Мопассана встречаются различные способы введения личного повествователя. Это непосредственный рассказ, письмо, исповедь — «Мадмуазель Перль», «Гарсон, кружку пива!», «Мощи», «Старые вещи», «Переписка». Композиция полностью монологической новеллы сложна; она включает рассказ личного повествователя, его диалоги с другими персонажами, их монологи-исповеди.
Один из излюбленных типов новеллы у Мопассана — новелла-«рамка». «Рамочное» построение позволяет особенно глубоко раскрыть психологию человека. «Рама» — своеобразный фокус, сведение воедино множества точек зрения на человека; это сложная позиция, позволяющая тонко раскрыть внутренний мир человека. «Рамочное» повествование традиционно для западноевропейской литературы. Достаточно назвать такие шедевры, как «Декамерон» Дж. Боккаччо, «Кентерберийские рассказы» Дж. Чосера, «Гептамерон» Маргариты Наваррской. В XIX в. «рамочное» построение широко используется в произведениях П. Мериме, О. де Бальзака. В таком повествовании рассказчик, будучи персонажем произведения, непосредственно обращается к слушателям. Писатель путем различных приемов стремится вызвать впечатление «живого» рассказа.
Важную роль играют зачин и концовка, образующие «раму» поведанной истории. Экспозиция часто представляет собой разговор или спор двух или нескольких собеседников, в ходе которого один из них выдвигает тезис, а затем приводит в его доказательство историю, свидетелем или участником которой он был. Ситуации всегда самые жизненные — гостиная («Счастье»), купе вагона («В пути»), экипаж («Миссис Гарриет»), сама обстановка располагает к беседе. В качестве примера мопассановского зачина можно привести начало новеллы «Мой дядя Жюль»: «Старик нищий с седой бородой попросил у нас милостыню. Мой спутник Жозеф Давранш дал ему пять франков. Это меня удивило. Жозеф сказал: — Несчастный старик напомнил мне один случай, который я тебе сейчас расскажу. Я его никогда не забуду. Слушай».
«Рама» не имеет чисто формального, служебного значения, она стремится к полноправности с заключенным в нее рассказом. Вступление, образующее «раму» новеллы, исходит из интереса к бытовой детали, из стремления показать действующих лиц произведения в привычной для них обстановке. Новеллы Мопассана отличаются особой осязаемой и зрительной достоверностью, наделены живыми приметами быта, жизненного уклада, которые могут быть известны лишь зоркому и заинтересованному наблюдателю. В этой конкретности и полноте обрисовки среды рождается неповторимость атмосферы, берет начало подлинность событий и характеров.
Важным компонентом мопассановской новеллы является и финал; он как бы подводит итог случившемуся, раскрывает те внутренние мотивы, которые привели к данному концу. Финал является, по словам А. В. Огнева, показателем авторского умения «объединить движение характеров и нарастание событий, дать правильную оценку своим героям, остаться верным действительности, извлечь идею из ее многообразных и противоречивых связей». Финал усиливает эмоциональное звучание новеллы, подчеркивает ироничное отношение писателя к происходящему, является лаконичным, но сильным выражением трагической дисгармоничности мира.
Каждая история всесторонне и полно характеризует рассказчика, а реакция слушателей — их самих. В данных новеллах реакция слушателей совпадает с позицией рассказчика и самого автора («Мисс Гарриет»), в других — их заключительные реплики подчеркивают их душевную черствость, обывательское отношение к жизни («Счастье», «Вдова»). В наиболее драматичных новеллах рассказчик является выражением авторской воли. Такой внутренний рассказчик — обычно немолодой уже человек, образованный и культурный, имеющий богатый жизненный опыт, переживший лично или явившийся свидетелем какого-либо драматического события, которое оставило о себе неизгладимое воспоминание, а иногда даже полностью перевернуло его жизнь: это художник Леон Шеналь («Мисс Гарриет»), граф Жан де Барре («Гарсон, кружку пива!»), пожилой господин из новеллы «Счастье», провинциальный врач из новеллы «Плетельщица стульев». Молодость, неопытность, порой легкомысленное отношение к жизни помешали рассказчику в прошлом правильно понять и оценить случившееся, только со временем, подходя к нему с точки зрения жизненного опыта, он начинает разбираться в том, что произошло когда-то, верно оценивать свою роль в случившемся. Годы не стерли боли, волнения, именно поэтому рассказ о далеких, уже событиях всегда так трогает слушателей, часто далеких от страданий и горя.
Иногда рассказчик комментирует происходящее, ему доверено право расставить акценты, оценить происходящее с точки зрения высшей нравственности. Так, для плетельщицы стульев, героини одноименной новеллы, аптекарь Шуке до конца жизни остается идеалом, героем. Его отвратительную сущность собственника раскрывает рассказчик — доктор, которому героиня новеллы поведала историю своей жизни.
Большую группу внутрирамочных рассказчиков составляют легкомысленные парижские кутилы, прожигатели жизни. Они, как правило, рассказывают различные фривольные истории, расписывают свои любовные победы и скандальные случаи — новеллы «Средство Роже», «Булавки», «Рождественская история». Но часто случается, что такая легкомысленная история заканчивается драматически, раскрывает ужасающие язвы жизни — новеллы «Шкаф», «Сын». Рассказчиков подобного типа писатель понимает, может в какой-то мере оправдать. Но внутрирамочный рассказчик может быть человеком, которого автор не принимает, чье мировоззрение прямо противоположно его собственному. Мопассан никогда не дает прямых оценок своим персонажам, предоставляя им возможность высказаться полностью. Рассказ такого повествователя превращается в саморазоблачение, свидетельство обвинения. Примером может служить новелла «Махмед-Продувной». Ее рассказчик — капитан Маре, надеясь встретить в соотечественнике, французском путешественнике, дружеское понимание, нисколько не стесняется, описывая резню туземцев со всеми возможными подробностями, восхищаясь жестоким вахмистром и его бандой, проводившими карательную операцию. В Молчании собеседника Маре не чувствует осуждения. Зачин новеллы, в котором описывается обстановка беседы — африканский вечер, томный и ленивый, удобно, расположившиеся на плоской крыше дома собеседники, — находится в резком контрасте со страшным содержанием рассказа капитана Маре. Объективность изложения подчеркивает весь ужас происходящего, бесстыдство французского офицера, бахвалящегося воспоминаниями о «боевой молодости».
Особый тип рассказчика встречаем в лирико-психологических новеллах Мопассана. Эти произведения подчеркнуто монологичны, в центре их — герой-повествователь, подчас полностью сливающийся с автором, основное для него — выразить свое отношение к окружающему миру, что приводит к ассоциативному типу повествования, естественному взаимодействию объективного мира и его субъективного восприятия. Средством движения сюжета становятся нравственные страдания, переживания, то есть перипетии душевной жизни героя-повествователя, который предстает перед читателем мудрым, чутким человеком, влюбленным во все прекрасное, страдающим от жестокости, душевной черствости людей. Но любовь его в большинстве случаев пассивна, созерцательна, он ничего не может изменить в мире, да и не верит в возможность каких-либо перемен. Общечеловеческое оттесняет социальное на второй план. В новеллах «Любовь», «Продается», «Ночь», «Одиночество», «В весенний вечер», «Наши письма», «Старые вещи» Мопассан совсем отходит от строгой объективности прозы Флобера. Повествование несет здесь особенно сильный отпечаток мыслей, впечатлений, чувств автора. Ярко выраженное субъективное начало — одна из особенностей лирико-психологических новелл Мопассана.
Анализ субъектной организации новелл Мопассана дает возможность сделать следующий вывод — рассказ теряет всякую условность, становится «прямым авторским словом, непосредственно выражающим его замысел». Вводя в повествование рассказчика, писатель никогда, кроме некоторых отдельных случаев, не воспроизводит чужой социальной и ярко выраженной индивидуальной манеры речи. Все рассказчики Мопассана интеллектуальны. Таким образом, во всех историях, поведанных ими, звучит один голос, непосредственно выражающий авторский замысел.
По мнению Б. М. Эйхенбаума, введение специального рассказчика, которому поручается повествование, — условность, «свидетельствующая только о живучести самой традиции рассказчика как особого персонажа новеллы. ...Рассказчик остается тем же автором, а вступительная мотивировка играет роль простой интродукции». В определенной степени это так, Мопассану нужна была в рассказчике именно устная форма повествования для выражения своих замыслов. Однако образ «повествователя» не имеет у Мопассана чисто формального значения, он выполняет разнообразные содержательные функции.
Писатель в полной мере обладает искусством познания, многогранного раскрытия человека. Он тонко подводит читателя к пониманию психологии множества различных людей, зачастую сам как будто устраняясь. Новеллы Мопассана кажутся такими проницательными, глубокими потому, что он может показать человека с различных точек зрения: мы видим его таким, каким он представляется рассказчику, открываем для себя его внутренний мир, судим о нем по реакции окружающих. Этому как раз и служат различные приемы повествования — субъективное и объективное, использование несобственно-прямой речи, особая композиция новелл. Человек у Мопассана — не только герой, персонаж, это и тот, кто смотрит на него, повествует, и скрытый, наблюдающий со стороны, тонко проявляющий себя автор.
Л-ра: Проблемы жанра литератур стран Западной Европы и США. – Ленинград, 1983. – С. 114-127.
Произведения
Критика
