Элементы музыки в романе Р. Роллана «Жан-Кристоф»
H. A. Aсанова
Попытка понять, что Роллан не только видел действительность, но и слышал ее в силу своеобразия своего дарования, объединившего в одном лице два дара — писателя и музыканта, явится еще одним путем более глубокого понимания творческой индивидуальности писателя, природы его таланта. Она может помочь объяснить некоторые «белые пятна» в изучении романа «Жан-Кристоф», до сих пор вызывающие недоумения («многословие» романа, его большой объем, «странное» до неправдоподобия время жизни главного героя и ряд других особенностей).
Кроме этого, данная проблема, по необходимости вовлекая не только литературный, но и музыковедческий материал, способствует комплексному подходу в изучении отдельных явлений искусства.
Поэтому анализ романа «Жан-Кристоф» в его отношении к музыке как творчеству (виду искусства) приводит к проблеме взаимодействия двух видов искусства и в итоге — к пониманию того, что Б. Г. Реизов назвал «расширенными законами искусства».
Интерес к «взаимодействию» литературы и музыки в творчестве Роллана возник далеко не на пустом месте, да и Роллан не является единственным примером подобного единства разных искусств. Так, например, укрепляется интерес к Вагнеру в связи с влиянием его творчества на целый ряд французских писателей и поэтов, особенно символистов. В этой же связи — взаимовлияние двух видов искусства — большой интерес представляют отношения Золя и импрессионизма в живописи.
При этом следует различать два обстоятельства: концептуальный момент и момент творческий. Первый предполагает понимание (концепцию) творчества музыканта или же художника со стороны писателя. Так, например, творчество Бетховена вызвало у Гофмана фантастическое представление о колдовской, волшебной силе музыки и легло в основу его концепции Бетховена. Много лет спустя Роллан создает свою концепцию творчества великого немецкого композитора, в которой доказывает великую преобразующую действенную силу его музыки. Золя пишет в 60-е годы целый ряд статей, направленных в защиту формирующейся школы художников-импрессионистов, создавая свою концепцию их творчества, в основе которой — право художника на субъективное восприятие действительности. Число примеров подобного концептуального подхода можно было бы легко увеличить.
Но в данном случае нас более интересует другой момент — творческий, который предполагает изучение такого рода контактов различных искусств, когда творческие закономерности музыки (или живописи, даже архитектуры) проникают в область художественного мышления писателя и по ряду причин становятся там «своими». Исследовать проявление результатов этого проникновения очень трудно, тем более, что исследователи только-только приступают к научному изучению этой проблемы и научная методика анализа почти не разработана. Главная опасность, которая грозит исследователю, заключается в том, что очень легко встать на путь поисков внешнего сходства, туманных сопоставлений и т. п. Здесь остается только один шаг до того, чтобы начать игру своими наблюдениями и догадками, ничего общего не имеющими с научной постановкой вопроса.
Тем не менее с соблюдением всякого рода предосторожностей (особенно надо бояться прямолинейных аналогий) и достаточного исследовательского такта проблема взаимодействия искусств в области творческого сознания должна подлежать изучению. И в последние годы это изучение заметно активизировалось. В нашем и зарубежном литературоведении появился ряд серьезных работ, изучающих влияние музыки на творческое сознание писателей. Их не так много, но тем более они заслуживают внимания. Отчасти в этом направлении во французском литературоведении идут в своих исследованиях Тибоде, М. Крампф, С. Цвейг. Но наиболее интересны работы, появившиеся относительно недавно. Прежде всего, это большая статья М. Рейнхардта «Р. Роллан и музыка». Близка этой работе статья Г. Самазея, напечатанная в книге переписки Роллана и Р. Штрауса, изданной в Париже в
Большое значение для понимания «синтеза» музыки и литературы имеет талантливая работа А. Альшванга (кстати, прекрасного знатока Роллана) «Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом». Основные мысли исследователя таковы:
Симфонизм является особой сложной диалектической формой развития художественного образа.
Из этой мысли вытекает следующая, очень важная: симфонизм есть возможная общая форма развития, свойственная всем искусствам на определенной исторической стадии и в определенном жанре, и, следовательно, учение о симфонизме в музыке может быть перенесено и на другие виды искусств с учетом их специфики.
В литературе и поэзии обнаружение принципов симфонизма возможно, даже естественно ввиду общего с музыкой развертывания во времени.
Альшванг подчеркивает, что музыкальное начало в творчестве того или иного писателя возможно только в плане музыкальной одаренности: музыка должна присутствовать в его творческом сознании. Если же идти в литературе по пути создания чисто музыкальных конструкций, конструкций симфонии средствами литературы, то возникнет простое подражание, примером которого могут служить «Симфонии» А. Белого (стремление словом передать, создать музыкальную технологию).
Проводя аналогии между русской симфонией и русским романом, Альшванг опирается, в основном, на творчество Достоевского, хотя и замечает, что романам Тургенева и Толстого также свойственна высокая степень симфонизма. И затем Альшванг дает анализ симфонического мышления Достоевского в романе «Преступление и наказание» в его соотношении с симфоническим мышлением Чайковского, ни на минуту при этом не забывая о специфике музыки и литературы. Конечная цель этого сопоставления очень значительна: признавая, что «между произведениями разных искусств, принадлежащих одной стране и одной эпохе, имеется больше общего, чем различного», А. Альшванг, в сущности, стремится к определению типологических черт творческого и эстетического облика всего процесса развития искусства в целом в границах одной эпохи, одного периода (в данном случае — Достоевский и Чайковский — 60-е - 70-е годы XIX в.).
Исследования Альшванга не носят замкнутого характера, они идут в русле работ крупнейших искусствоведов — Яворского (учеником которого был Альшванг) и Асафьева. В работе «Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом» он говорит, что Яворский «неоднократно находил признаки музыкальных форм в литературно-поэтических произведениях всех жанров — от стихотворений Тютчева до крупных форм».
Б. Асафьев в своих интереснейших работах, посвященных Чайковскому и Мусоргскому, в сущности, ведет свой музыковедческий анализ в тесной связи с литературоведческим. Теоретические основы этого анализа изложены в его книге «Музыкальная форма как процесс». Известно, что половину этого капитального труда занимает изложение теории интонации, основоположником которой Асафьев был. Невозможно здесь подробно говорить об этой концепции Б. Асафьева, которая имеет очень большое значение для понимания творческого своеобразия таких произведений, как «Жан-Кристоф». Возможно лишь коротко сказать о тех моментах его теории, которые в данном случае имеют значение. Прежде всего — что такое интонация в музыке? Это есть мышление композитора о действительности, становящееся звучанием. Почему же интонация становится столь содержательной? Потому что, по концепции Асафьева, каждая эпоха для чуткого уха художника обладает своей неповторимой интонацией, она звучит. Асафьев считает, что существует объективно сложившийся интонационный стиль и ритм эпохи, делает же ее содержательной формой в искусстве только композитор, ему дано слышать интонацию и улавливать ритм: «Когда читаешь письма современников Французской революции, описания выступлений революционного народа, протоколы Конвента, вспоминаешь походы армий, борьбу идей и ярких волевых индивидуальностей — становится ясно, как родилась музыка такой силы и столь яркой образности», как бетховенская.
Вероятно, путь сопоставлений, аналогий, уходящих своими корнями в искусствоведческую эрудицию Роллана, хотя и приводит к определенным результатам, но в то же время все-таки не позволяет понять закономерностей музыкальных тенденций художественного мышления писателя, без понимания которых многие страницы «Жана-Кристофа» так и останутся «странными» (Рубцова).
В то же время огромная музыковедческая эрудиция Роллана и его глубокая привязанность к музыке как виду искусства (большое дарование пианиста) находят себе абсолютное подтверждение в мемуарном, эпистолярном, музыковедческом и творческом наследии Роллана и позволяют поставить проблему иначе: музыка в его творчестве присутствует не только в качестве богатых искусствоведческих реминисценций, а как проявление врожденного музыкального дарования писателя. Именно дарования, а не просто обычных любви и знания музыки, свойственных высокообразованному человеку. В современных исследованиях на это обстоятельство обратил сугубое внимание М. Рейнхардт. Его исследование отличается новым подходом к пониманию проблемы музыки в творчестве Роллана. Исследователь пишет, что «Жан-Кристоф» — это не только роман о музыке и музыканте, но и роман музыканта, отмечает, что если Роллану не удалось себя выразить непосредственно в музыке (т. е. он не был композитором), то он отличался уникальным восприятием музыки, что позволило ему, в сущности, стать выдающимся музыковедом. Однако восприятие Роллана, как указывает исследователь, шло дальше того уровня, который в той или иной степени свойствен теоретику музыки, т. е. оно оставалось музыкальным всегда. «Свет и народы, краски и объемы, пейзажи и вода, все, что есть в природе или ее изображении, вибрировало в нем, трансформируясь в звуковые волны, возбуждающие ритмы и мелодии».
Исследователь свои рассуждения и выводы доказывает не только собственными наблюдениями над стилем Роллана, но и многочисленными высказываниями писателя, в частности, приводит письмо его к сестре: «Возможно ли воспринимать мои произведения вне музыки? Музыка есть подлинная форма моего духа, она проникает насквозь сущность моей мысли и моего искусства, она является ключом к моему литературному творчеству».
Если признать (а не признавать этого нельзя, это значило бы пойти вопреки фактам) синтетическое соединение в творческой личности Роллана художника слова и незаурядного музыканта, то очевидно, что некоторые закономерности музыкального творчества имеют место и в структуре образа Жана-Кристофа, и в структуре самого романа. Роллан объективно не мог их избежать.
Прежде всего, попытаемся с этой точки зрения (с этой позиции) понять композицию образа главного героя, т. е. остановимся на наиболее дискутируемом вопросе, который хорошо сформулировал М. Рейнхардт.
Известно, что исследователи приложили много усилий для выяснения прототипа Кристофа. Одни (М. Крампф) соотносят его с Бетховеном, другие (Тибоде, С. Цвейг) считают, что история жизни героя Роллана составлена из кусков жизни немецких композиторов. Этот взгляд обескураживает. Так кто же такой Жан-Кристоф?
Вероятно, Жан-Кристоф — никто: и не Бетховен, и не Вагнер, и не Гуго Вольф и т. д. Он результат творческого воображения Роллана. Но в то же время нельзя усомниться в выводах исследователей, которые скрупулезно, с фактами (письма, биографии) в руках доказывают тождество отдельных моментов из жизни Кристофа и Моцарта (Рубцова), Кристофа и Бетховена (Мотылева), Кристофа и Вагнера (Рейнхардт). То есть очевидно постоянное обращение (присутствие в сознании писателя) к жизни и творчеству многих великих композиторов. Чем это объяснить, какой творческой закономерностью? Ведь литературоведению неизвестно такое количество прототипов у одного героя (по крайней мере, новейшему). Но тем не менее такое обилие прототипов не может быть случайным.
Объяснение подробного полиморфизма дают музыковедческие работы. Прежде всего исследование академика Асафьева «Опыт обоснования природы и характера творчества Мусоргского». Мысли, здесь высказанные, позволяют выдвинуть гипотезу о вариантности образа Жана-Кристофа и в этой связи — о вариантном (или же ассоциативном) характере художественного сознания Роллана в его музыкальном аспекте. Б. Асафьев писал, что варианты — «это некое постоянное приближение ко все более точному воплощению дразнящего воображение образа. Форма в течение процесса поисков индивидуализируется в ряде вариантов».
Причем вариант, в понимании Асафьева, отнюдь не означает нечто второсортное (черновик) по отношению к основному замыслу, как раз он и находит свое воплощение через варианты. При вариантном формообразовании возникает стремление к свободной форме, развернутой «даже до возможностей разомкнутой формы».
Интересно, что аналогичный структурный принцип, отмечает и Роллан в своей книге о Бетховене, когда говорит о «Dnrchführung» — разработке в симфонии или сонате. Разработка представляет собою промежуточную часть между первым изложением тем (дважды повторенным) и их повторением в конце. А в процессе разработки «творческое воображение предается игре созидательного труда на заданные мотивы...».
Таким образом, Роллан отмечает вариантный характер художественного мышления и творческого воображения Бетховена и придает ему принципиальное значение. В «Героической» «вариации вырастают в эпопею, а контрапункт сплетает отдельные линии в одно величественное целое».
Характерно, что и Асафьев, и Роллан отмечают такое, казалось бы, парадоксальное явление, как преданность художника одной теме, одной идее, при всей активности вариантности (импровизационности) творчества: «любая концепция при импровизационном процессе оформления в состоянии превратиться в длительную художественную проблему воплощения — в глубоко жизненное задание в течение большого периода времени»...
Не свойствен ли художественному мышлению Роллана процесс вариантного (импровизационного) воплощения, когда речь идет о композиции образа Жана-Кристофа? Именно этой особенностью можно объяснить давно дискутируемый вопрос о прототипах Кристофа. Действительно, история его жизни в своих отдельных частях соответствует биографиям многих великих композиторов. Но уже обилие этих так называемых «прототипов» исключает подобную постановку вопроса. В данном случае, безусловно, большую роль играет музыковедческая эрудиция Роллана. Однако его знания не выстраиваются при этом в ряд арифметических слагаемых, они группируются внутри себя, и каждый раз в результате очередной «перегруппировки» создается новый вариант (а сам процесс перегруппирования аналогичен импровизации). Поэтому перед нами возникают то Бетховен, то Моцарт, то Вагнер. На самом же деле в известных Роллану жизнеописаниях этих и других композиторов выступает (облекается в них) волновавший его образ Кристофа, многократно повторенный в этих жизнеописаниях. И каждый вариант раскрывал по-своему героическую и гениальную личность Кристофа. Так, непокорность, неподчинение герцогу (моцартовский вариант) по-иному, но в основе своей неизменно повторяется в сцене с солдатами (вагнеровский вариант), в отказе идти на поводу у оркестра (вариант Р. Штрауса) и т. д. Но везде, во всех случаях «импровизируется» одно состояние Кристофа: стремление сохранить свою личность и свое искусство.
Теме страдания и конфликтов в романе посвящено большое количество исследований, авторы которых рассматривают ее в двух аспектах: философском и историко-социальном. В первом случае исследователи, главным образом, обращают внимание на этическое содержание многочисленных жизненных столкновений Кристофа, подчеркивают его (героический стоицизм («через страдание — «радости», «умри — и возродись»); историко-социальный аспект определяет страдание и борьбу героя, как психологическую, и эстетическую реакцию на общественную жизнь Европы конца XIX — начала XX веков.
При всей важности и значительности подобных подходов и решений данной темы, как нам кажется, возможен и еще один путь: рассмотреть воплощение этой темы в романе как проявление музыкальной специфики художественного мышления Роллана.
Психологической основой образа Кристофа является, в основном, движение и развитие эмоций, их преобладающее значение в сравнении с рациональной стороной психической деятельности. Изучение роли эмоций в творчестве Роллана представляет поэтому большой интерес и может быть проведено в философском (гносеологическом), эстетическом и психологическом планах. Наибольший интерес представляют первые два направления: в гносеологическом плане эмоции могут быть рассмотрены как важнейший путь познания действительности, а для художника едва ли не единственный и самый верный. Здесь обязательно возникнет неизбежность изучения связи эмоции и аффекта, аффекта и интуиции. Эстетический аспект в изучении эмоций тесно связан с гносеологическим. В исследованиях последних лет (главным образом связанных с эстетикой музыки) этому направлению уделено много внимания. Это работы С. Раппопорта, С. Мадушевского, А. Сохара.
Эмоции, их роль в творчестве Роллана — очень сложная тема; одной из ее частей является изучение ритма движения аффектов во времени и их внутреннего строения. Жизнь главного героя (и это отмечал сам Роллан) состоит из ритмического чередования эмоциональных состояний: сначала идет скрытая подготовка (нарастание) — «взрыв» (собственно состояние аффекта), затем относительный покой, который вскоре вновь переходит в состояние нарастания. Все эти состояния, вместе взятые, создают ту предельно напряженную, концентрированную эмоциональную ситуацию, которой отличается внутренняя жизнь Кристофа. Главное место в этих эмоциональных переходах занимает «взрыв» (к нему идет подготовка, он уже чувствуется заранее, определяя и последующие состояния относительного покоя). При этом в восприятии читателя возникает ощущение периодичности этих эмоциональных «взрывов» (с их подготовкой и спадом, то есть в их цикле), эта периодичность, в свою очередь, создает ритмическую повторность. У читателя возникают ритмические тяготения, родственные аналогичному явлению в музыкальном восприятии, сущность которого, как говорит А. Сохор, заключается в ожидании определенных ритмических фигур после уже известных, узнанных. Безусловно, в музыке и в поэзии соблюдение ритма имеет строгие границы, каждая ритмическая точка имеет строго закрепленное место, точную градацию и т. д. В таком огромном произведении, как «Жан-Кристоф», ритм не может иметь этой легкости проявления. Ритмическое восприятие Роллана и воспроизведение его в романе напоминает скорее могучие, повторяющиеся подземные толчки, нежели ритм, создающий стремительно легкое динамическое движение. Примеров из текста романа можно привести очень много, ведь, в сущности, движение жизни Кристофа подчинено довольно строго выдерживаемому ритму. Само обилие этих примеров говорит о том, что Роллану, помимо конкретного содержания каждого данного эпизода, было еще важно создать определенный ритм движения и развития эмоций, воплощенных в Кристофе. Отсюда и обилие «конфликтных» ситуаций, их двойная роль. У Роллана почти нет спокойного, медленного повествования; сплошь и рядом возникает «кипение» слов, в этом состоянии в значительной степени стирается, исчезает понятийная полнота, значимость отдельных слов, все они начинают подчиняться иным законам, связанным с процессами проявления эмоций.
Если судить об этом чередовании аффектов (их ритме) с точки зрения восприятия, то очевидно, что мы воспринимаем не только конкретно-чувственное содержание этих сцен, но они производят очень сильный эмоциональный аффект, который не переводим на язык понятий и который, видимо, и создается ритмическим чередованием «конфликтов». И этот ритм сам уже составляет содержание, является им. В этой связи очень интересны слова самого Роллана из его письма к Луизе Круппи: «Те, кто судит обо всех произведениях, исходя из одних и тех же стилевых принципов, не правы. «Жан-Кристоф» не следует рассматривать через лупу... Существуют произведения, которые надо рассматривать издалека, ибо в них есть некий страстный ритм, определяющий все в целом и подчиняющий детали общему эффекту».
С той стихией аффектов, которая буквально бушует в романе, накатываясь вал за валом, тесно связано не только их ритмическое «звучание», но и другой, очень важный момент, составляющий структуру аффекта с точки зрения его музыкальной природы. Это — понятие о динамическом контрасте, разработанное в интересных трудах Ю. Кремлева и В. Медушевского. Сущность динамического контраста связана с особо напряженным развитием, чреватым тревожными ожиданиями, катастрофами и т. п. Динамический контраст возникает на основе «сильных связей», «связей-ожиданий», обладающих «мощными функциональными тяготениями», которые созданы всем предыдущим развитием определенной части произведения. При этом сила эмоциональной напряженности такова, что возникает условие предельно направленного прогнозирования будущего на фоне этих мощных тяготений, стремлений (если судить со стороны восприятия). Сам момент контрастирования как раз заключается в том, чтобы взорвать, нарушить и рассогласовать эти связи и ожидания. В. Медушевский считает, что понятие динамического контраста имеет общий для многих искусств характер. Он очень интересно в этой связи анализирует могучий и в то же время сдерживаемый полет Ники Самофракийской (могучая устремленность вперед, сдерживаемая обволакивающими ноги тяжелыми одеждами). Можно предположить, что мы имеем дело с вариантными повторами, имеющими тенденцию бесконечно разворачиваться во времени. Это типичное проявление музыкальной логики, не свойственное «чисто» литературному дарованию, которому свойствен, в основном, линеарный характер развития литературного образа, в то время как музыкальному — круговой. Вероятно, последнее обстоятельство связано с особой деятельностью эмоций в музыкальном познании действительности.
Особенно активно динамический контраст проявляет себя в первых книгах цикла (до книги «Бунт», как известно, начальные книги эпопеи особенно «музыкальны»). Отношение Кристофа к Отто Динеру, Минне, Аде развивается по принципу динамического контраста, нарастание которого готовит нагнетание сложных эмоциональных состояний Кристофа — ощущение одиночества, творческое волнение, потребность в любви и т. д. Соотношение этих эмоциональных состояний, все это медленное движение, «перегруппировка» эмоций возбуждает (здесь очень важно учитывать и восприятие) состояние мощных стремлений, настойчивого ожидания, которое пронизано предчувствием драматического взрыва. Мы чувствуем, как нуждается Кристоф в дружбе, как она нужна ему в его заброшенности и одиночестве; Отто Динер кажется таким другом. Но по мере того как развиваются чувства Кристофа, они (и в этом проявляется сложность эмоционального развития) как бы полифонически расслаиваются. Мы чувствуем и влечение Кристофа к Отто, и в то же время параллельно развивается ощущение лживости этой дружбы. Все это идет к тому, казалось бы, чтобы кульминацией была дружба. Весь смысл динамического контраста в том и заключается, что в итоге этого ожидания дружбы (тщательно подготовленного) начинается процесс расслаивания, который и завершается взрывом, уничтожающим псе предшествовавшее состояние ожидания.
Ритмическое чередование аффективных состояний тесно связано с особыми функциями эмоций в музыкальном сознании Роллана.
Общепринятая и бесспорная точка зрения на то, что музыка есть искусство прежде всего эмоциональное, т. е. оно возникает на основе преимущественно эмоционального мировосприятия и, в свою очередь, способно вызывать и внушать эмоции. Но «эмоция» — слишком общее понятие, к тому же вообще нет безэмоционального искусства. Таким образом, эмоциональный фактор является необходимым в любом виде искусства. Так тот, что скрывается в общем понятии «эмоция»? Чем отличается эмоциональность в музыке от эмоциональности в литературе? Почему Роллан (учитывая роль и место эмоции в его творчестве) ближе к музыке, чем к литературе?
С. Раппопорт, указывая на различие между эмоцией и понятием, считает, что сущность эмоции «в том и состоит, что она выражает единство субъекта с объектом, человека с действительностью, отношение первого ко второму: и частное, индивидуальное, сиюминутное в нем, и общее — социально-историческое, устойчивое. Понятия не способны отразить это единство. Ведь специфика их в том и состоит, что они имеют дело с фактами как с объектами, существующими вне человека и независимо от него». При этом, отмечает С. Раппопорт, «понятия никогда не смогут быть адекватны ни содержанию, сущности эмоции, ни тому, что она отражает, обобщает, закрепляет... Вот почему язык чувств непереводим на язык понятий, как, впрочем, и обратно: с помощью эмоций невозможно отразить сущность фактов, закрепить опыт фактов...».
Только музыка, благодаря своей специфике, может передать это огромное «количество» эмоций и их оттенки.
Вероятно, этой «несовместимостью» языка эмоций и языка понятий следует (можно) объяснить одну особенность стиля Роллана, которая едва ли не с момента опубликования «Жана-Кристофа» ставится ему в упрек исследователями: многословие, которое подчас даже считают «неряшливостью». Все упреки оказываются беспочвенными, если это «многословие» объяснить особенностями музыкального мировосприятия Роллана. Стремясь охватить всю массу чувств, обуревающих Кристофа, писатель стремился «заставить» слова зафиксировать их глубину, мощь, оттенки. И тем самым Роллан вошел в парадокс, т. к. понятийную специфику слова он пытался подчинить передаче эмоциональных состояний. Конечно, язык слов может рассказать об эмоциональном состоянии человека (гнев, радость, волнение и т. п.), но Роллан (и в этом его музыкальная специфика) стремился, помимо рассказа, еще и к выражению этих эмоциональных состояний Кристофа (особенно его аффективных переживаний) и поэтому вступал в своеобразную борьбу, «схватку» со словом, мучился им. Легко представить себе музыкальное воплощение душевных бурь, аффектов, их симфоническое решение, но невозможно их словесное выражение; понятие, заключенное в слове, может только указать, утвердить сам факт существования гнева, радости, скорби, ненависти, но никак не выразить их. А к последнему Роллан и стремился. Вот почему он вынужден был «нагнетать» слова, усложнять, расширять нагрузку слова, вновь и вновь бросаясь на приступ эмоций. Отсюда и следует «многословие», речевой поток «Жана-Кристофа». Не случайно его автор жаловался в письме к Софье Бертолини на то, что никак не может кончить свою эпопею, не укладывается даже в 10 томов. Действительно, не чувствуется ли в этом признании, как и в «многословии» романа, бессилие выразить сущность эмоции словом и невозможность вообще исчерпать мир человеческих чувств и эмоций?
Так чем же эмоция в музыке отличается от эмоции в литературе? Если в литературе эмоциональный момент, сама эмоция скрыта, то музыкальному мышлению недостаточно присутствие эмоции только в качестве возбудителя, фермента творческого процесса. Его специфическое отношение к эмоции в том и заключается, что эмоция становится предметом искусства.
В свете этого становятся понятными многочисленные заявления Роллана о том, что он пишет «роман чувств», и, как подчеркивает Балахонов В. Е., его, автора, «интересует не психологический анализ в прямом смысле слова, а воплощение чувства в персонаже».
Л-ра: Романтизм в русской и зарубежной литературах. – Казань, 1974. – С. 52-66.
Произведения
Критика
