22-02-2019 Вильгельм Генрих Вакенродер (Wilhelm Heinrich Wackenroder) 178

Этюд о Дюрере Вильгельма Генриха Вакенродера

H. Н. Мисюров

Романтическое движение возродило интерес к забытым ценностям культуры. В трудах участников йенского кружка получила завершенное теоретическое осмысление проблема национального своеобразия искусства. Настроения романтиков, разделявшиеся литераторами других направлений, совпадали с национальным подъемом и отвечали коренным потребностям общественной и политической жизни Германии.

Вильгельм Генрих Вакенродер (1773-1798) формально не принадлежал к кружку братьев Шлегелей, но был связан с йенцами и через Людвига Тика, и общностью эстетических позиций. Идеи его Отшельника, «любящего искусство», были популярны в среде русских романтиков.

В прижизненном сборнике Вакенродера «Сердечные излияния Отшельника» (1797) проблеме самобытности отечественного культурного наследия посвящен очерк «Хвала нашему достопочтенному предку Альбрехту Дюреру, вознесенная Отшельником, любителем искусств». Оценка Дюрера, данная Вакенродером в контексте рассуждений общего плана об эпохе нюрнбергского позднего Средневековья и искусства немецкого Возрождения, весьма своеобразна. Вакенродер сопоставляет художников дюреровского круга с мастерами итальянского Высокого Возрождения, не только уравнивая их в эстетической значимости (сознавая при этом превосходство итальянцев в «технике», формальной стороне), но и отдает предпочтение полотнам отечественной школы с точки зрения содержательной стороны. Дюреру свойственна особая духовность, считает романтик. В его работах «подлинно и отчетливо запечатлено... серьезное, прямое и сильное существо немецкого характера». Дюрер, пишет Вакенродер, «заставляет меня гордиться тем, что я немец».

В стремлении доказать существование в прошлом национальной школы искусства Вакенродер ставил всех нюрнбергских знаменитостей в один ряд: «Ты, о Нюрнберг, был живой многолюдной школой отечественного искусства, и в твоих стенах был жив и переливался через край воистину плодотворный дух искусства, — ведь тогда жили еще мастер Ганс Сакс и Адам Крафт, скульптор, и, что всего важнее, Альбрехт Дюрер со своим другом Виллибальдом Пиркхеймером, и множество других прославленных и почтенных мужей!». Сюда же причисляет Вакенродер и Мартина Лютера, которого особо почитал Дюрер.

Любопытно, что старший современник Вакенродера Й. Гаманн, чрезвычайно популярный среди молодежи, авторитетный эстетик, разделял сходные взгляды. Так, в своих рассуждениях о природе гения, соединяющего в себе индивидуальность таланта и «индивидуальность» его национального характера, Гаманн приводил в качестве примера истинно немецкого гения Лютера. Как и Вакенродер в оценке Дюрера, Гаманн отмечает у Лютера неподверженность «образованности» на иноземный манер и непосредственность самобытного ума. Вакенродера сближает с Гаманном настойчиво проводящийся в их рассуждениях культ «примитивности».

«Оставьте в покое старого нюрнбергского художника... — писал Вакенродер, — многомудрые юнцы, не смейте насмехаться над ним и судить его, и ребячески морщить нос, указывая, что он не учился у Тициана и Корреджо или что в его времена носили такие старинные старофранкские одежды!». Отстаивая дарование Дюрера, Вакенродер игнорирует отдельные факты, противоречащие его концепции самостоятельности дюреровской манеры живописи. Вакенродер предвидел возможные упреки сторонников традиционных вкусов и отдавал себе отчет в том, что всякое сопоставление относительно. Он признается, что почитает Леонардо да Винчи, Буонаротти не меньше, чем, например, просветители и веймарские «классики», обратившие внимание немцев на итальянское Возрождение. Но величие мужей итальянского Высокого Возрождения напоминает Вакенродеру о несправедливом забвении отечественных мастеров той же эпохи. Он писал: «Вновь вы смотрите на меня с удивлением, вы, маловеры с вашей душевной узостью. Так, я знаю миртовые леса Италии, я знаю жар небесный, пылающий в душах вдохновенных мужей счастливого юга, — зачем вы зовете меня туда, где и так живут все помыслы моей души, на родину чудеснейших часов моей жизни, вы, кто всюду видит границы, где их нет! Не на одной ли земле находятся Рим и Германия? Не проложил ли отец небесный дороги через весь земной шар, с севера на юг и с востока на запад? Или жизнь человеческая слишком коротка? Или Альпы неодолимы? — А коль скоро все это не так, то не может ли жить более чем одна любовь в человеческой душе?».

Вакенродер был убежден, что существует множество мнений в искусстве, имеющих равное право на истинность. Эстетическая «терпимость», проповедуемая им, могла быть не обязательно усвоена через работы Гердера и других предшественников. Романтики стремились философски обосновать «высшую» общность понятий. Взывая к «терпимости» в искусстве, Вакенродер делал акцент не на относительности вкусов, он напоминал вновь о несправедливости Времени к наследию дюреровской эпохи. С глубоким сожалением писал он об этом: «Теперь мой дух печально бродит у твоих священных стен, о Нюрнберг, на кладбище, где покоятся кости Альбрехта Дюрера, бывшего некогда украшением Германии, более того, Европы. Полузабытые, покоятся они среди бесчисленных памятников, украшенных старинными бронзовыми скульптурами, а между могилами буйно разрослись высокие подсолнухи, превращая кладбище в уютный сад...». Особенно беспокоит Вакенродера даже не забвение нюрнбергской могилы Дюрера — факт сам по себе печальный, но объяснимый, но то, что лишь малое число ценителей готово поддержать сказанное в похвалу «достопочтенному» предку. С горечью говорит Вакенродер об этом: «Верно, не многим дано так понимать твои картины и так глубоко наслаждаться тем, что в них своеобычного, как мне; ибо я оглядываюсь вокруг себя и нахожу лишь немногих, которые бы с такой же сердечной любовью, с таким же благоговением, как я, часами простаивали бы перед твоими творениями».

Романтическая идея искусства «для избранных» вовсе не означает каких-либо антидемократических устремлений романтиков. Хотя Фридрих Шлегель и заявлял, что «подобно сенаторам, истинные художники есть нация правителей», на деле это не было проявлением эстетического аристократизма, но лишь вызовом обществу с его сословными предрассудками. Эта позиция имела и философско-этическое обоснование: общность целей гениев от искусства способна объединить их, стирая, по мысли романтиков, национальные и индивидуальные различия. Установка на элитарность романтического искусства означала в большинстве случаев завуалированное сопротивление филистерскому потреблению произведений искусства.

Вакенродер прямо указывал на причины своей оппозиционности расхожему общественному вкусу: «Горе нашему веку, который видит в искусстве всего лишь легкомысленную забаву, тогда как ведь оно есть воистину нечто весьма серьезное и возвышенное». По мнению писателя, современные ему немецкие художники жертвуют самобытностью и глубиной чувства в угоду модной подражательности и благосклонности заказчиков. Живопись Дюрера оказывалась верным союзником в этой борьбе Вакенродера за истинное предназначение искусства — «захватывать зрителя», «действовать на его душу» — изображать человеческую жизнь, а не холодную игру красок.

Противопоставляя рассудочной «искусности» своего века «безыскусность» мастеров прошлого, Вакенродер считал мерилом таланта художника непосредственность интуитивного чувства, отождествлял простоту и правдоподобие. Так, «простота» живописной манеры Дюрера становится в его глазах залогом правдивости художественных творений старого мастера. «Как похожи фигуры на твоих картинах на живых людей, увлеченных беседой! На каждом свой особенный отпечаток, так, что его можно было бы узнать в большой толпе народа; каждый настолько взят из самой природы, что никто лучше его не мог бы выполнить свое назначение. Здесь нет людей с половиной души, что иногда хотелось бы сказать про очень изящные картины новейших мастеров; каждый выхвачен прямо из жизни и перенесен на доску...».

Вакенродер понимал «жизнеподобие» иначе, чем принято в современной эстетике, его уточнения почти мистического толка: сознательно подчеркивается «наивность» такого правдоподобия, основой его провозглашается чувство религиозного «прозрения». На первый план его рассуждений о природе таланта Дюрера выдвинута религиозная идея, суть дюреровского искусства полемически «поправляется» в угоду собственным построениям, ибо «реализм дюреровских произведений, прекрасно ощущавшийся романтиками, не отвечал их сложившейся к тому времени концепции “средневекового” искусства». Вакенродер был убежден в том, что для понимания картин Дюрера зрители должны быть настроены религиозно.

Для романтиков была характерна оппозиция морализаторской и развлекательной литературе своего времени, Вакенродер сознательно заострял идею религиозного поклонения искусству. В этюде о Дюрере он увязывает эстетическое чувство прекрасного с чувством религиозного томления. Подтверждением тому служит и оригинальное сравнение Дюрера с безыскусным, но стойким в вере проповедником. Истинный ценитель искусства, уточняет Вакенродер, сумеет за внешней простатой найти «мудрость и опыт прошедших времен».

В «Хвале нашему достопочтенному предку Альбрехту Дюреру» существенна постановка проблемы национального своеобразия искусства. В Германии того времени литература приобретала особое значение — в ней решались наболевшие вопросы общественного развития. Старшие современники Вакенродера — Виланд, Гердер и другие с возмущением писали об отсутствии в отечественной культуре «духа немецкой национальности». Гердер, например, призывал современников: «Давайте будем характерными писателями, отражающими нашу народность, наш предмет и наш язык...».

Впечатлительный и романтически настроенный Вакенродер пытался решить проблему иначе: наслаждаясь полотнами Дюрера и художников его времени, истинный ценитель искусства и патриот обязан отыскать в самом себе некие универсальные черты немецкого характера всех эпох. Дюрер сумел постичь его полнее других отечественных художников.

Вступая в полемику с апологетами наднациональных классицистических моделей, Вакенродер писал: «...каждый художник вбирает сущность прошедших столетий в свое сердце и оживляет ее духом и дыханием своего времени». Защищая Дюрера от нападок «сегодняшних мудрецов», Вакенродер справедливо отмечал, что как сильные, так и слабые стороны творчества художника обусловлены его эпохой. Непонимание Дюрера вызвано тем, что основа его величия — «своеобычность», т. е. национальная определенность, оригинальность утрачена немецкой нацией: «В наше время не существует более этого твердо определенного немецкого характера, да и немецкого искусства тоже».

Основная причина всех бед в отечественном искусстве, по мнению Вакенродера, в подражательности. «Прошло время собственной силы; теперь хотят заменить талант убогим подражанием, изощренно соединяя воедино крупицы чужого», — писал он. Вакенродер был настроен категорично и в вопросе о необходимости учиться у соседних народов, но подозревать писателя в ретроградстве и национализме невозможно — уважительно, с любовью говорит он о Рафаэле, Корреджо и прочих итальянских мастерах. Он выступает лишь против слепого подражания этим высоким образцам. Вакенродер был убежден, что современным ему «немецким юношам» полезно поучиться именно у отечественных мастеров прошлого. Только они смогут пробудить в молодых художниках чувство самоуважения, научить их верному видению национальной жизни.

Многое из начатого Вакенродером было продолжено его йенскими единомышленниками, другими романтиками. Вакенродер принадлежал к числу первооткрывателей нюрнбергской старины, одним из первых он сумел возбудить общественный интерес к искусству дюреровской эпохи, увидел в Дюрере и его «собратьях» глубокую веру и искренние чувства, которых, по его мнению, лишились мастера последующих эпох. Современники высоко оценивали заслуги Вакенродера в возрождении интереса к старым немецким мастерам. Коллекционер и систематизатор старого искусства, человек, близкий к окружению Гете, Зульпиций Буассери писал брату в День памяти Дюрера (6 апреля): «Из мрака ночи и безмолвия выступило его (Дюрера. — H. М.) время, когда Вакенродер в Тик возродили память старых художников».

Л-ра: Филологические науки. – 1989. – № 1. – С. 78-81.

Биография

Произведения