У истоков романтического характера (на материале повести В. Г. Вакенродера «Сердечные излияния отшельника-любителя искусств»)
H. H. Мисюров
Романтизм как художественная система основывался, прежде всего, на провозглашении самоценного мира личности. Поздний интерпретатор и критик романтизма Гегель писал, что «подлинным содержанием романтического служит абсолютная внутренняя жизнь». Романтики разных поколений в разных странах не раз подчеркивали в своих эстетических манифестах эту особенность нового художественного мировидения. Так, один из ранних теоретиков романтизма Шлегель призывал поэтов к проявлению «внутреннего человечества... прежде всего»; русский романтик А. Бестужев-Марлинский, рассуждая в том же духе, объявлял: «Под именем романтизма разумею я стремление бесконечного духа человеческого выразиться в конечных формах». Романтики утверждали, что новое романтическое искусство заключено в самой человеческой натуре и составляет истинное состояние его духа. При таком подходе естественно возрастала роль характера в литературном произведении: именно эта категория становилась предметом пристального внимания эстетиков и практиков романтизма.
Эстетические идеи йенского романтизма были признаны не только в Германии, но широко известны и другим европейским литературам. С кружком братьев Шлегелей — издателей журнала «Атенеум» и вождей нового движения в Европе был связан и рано умерший романтик В. Г. Вакенродер (1773-1798). При жизни он успел выпустить лишь книжечку своих размышлений об искусстве «Сердечные излияния отшельника — любителя искусств» (1797, анонимно), оказавшей, однако, воздействие на целое поколение романтиков не только в Германии, но и за ее пределами.
Сборник эстетических этюдов В. Г. Вакенродера, в котором мысли романтика о судьбах развития европейского искусства были доверены монаху-отшельнику, оказался первой романтической книгой не только по времени, но и по остроте поставленных проблем. Новизна вакенродеровской позиции заключалась в двух основных аспектах: во-первых, романтик едва ли не впервые в немецкой эстетике попытался возродить интерес немецких ценителей искусства к живописи Дюрера и его современников, к старому отечественному искусству вообще; во-вторых, впервые в романтической литературе на страницах «Сердечных излияний...» был выведен характер, которому суждена была долгая жизнь. Действительно, монах-отшельник, избегающий общества и не принимающий заметно усиливающихся в нем прагматических тенденций, находящий утешение в мире образов со старых полотен, открывал галерею романтических героев. Отшельник, продолженный отчасти и в Йозефе Берлингере (капельмейстере из того же сборника), несомненно, послужил моделью характеров Гофмана (прежде всего, его Серапиону), В. Ф. Одоевского и в определенной мере характеров литературных героев писателей XX века, например Т. Манна и Г. Гессе.
«Сердечные излияния...» не были задуманы как художественная книга: это сборник эстетических очерков и полемических высказываний. Образ рассказчика монаха-отшельника был «подсказан» Вакенродеру, но, безусловно, он был рожден прежде всего фантазией своего создателя В. Вакенродера. Отождествлять прямолинейно отшельника с автором нельзя, слишком очевидны различия внешние: Вакенродер по воле отца терпеливо исполнял обязанности секретаря-референта в суде Берлина, разрывался между ненавистной юриспруденцией и увлечением средневековым Нюрнбергом: его же монах счастливо замыкался в своей келье, наслаждаясь произведениями любимых мастеров безо всяких помех, даже монашеские обязанности пытался воспринимать как радость, дарованную немногим. И в то же время Вакенродер и отшельник связаны не просто отношениями автора и вымышленного им персонажа. В отшельнике находил себя тот Вакенродер, чье внешнее существование так сковывали традиции и предрассудки прусского чиновничества и ортодоксального протестантства.
Отшельник не смиренный монах, но многообещающий характер, не нашедший применения в окружавшем его мире: «Величайшее стремление души влекло меня к искусству, которому я жаждал посвятить всю свою жизнь и скудные свои таланты. По суждению некоторых друзей, я был не лишен способностей к живописи, и мои копии, а также и собственные замыслы были не вовсе неудачны. Но всегда тихий священный трепет охватывал меня при мысли о великих благословенных господом апостолах нашего искусства; странным и даже нелепым казалось мне взять в руки кисть или уголь, когда на ум приходило имя Рафаэля или Микеланджело». Как видим, в этих строчках обозначен центральный аспект всего сборника: искусство прошлого свято для романтика Вакенродера, в ореоле его меркнут не только собственные личные успехи на поприще искусства, но и критически воспринимается живопись современных именитых художников. Вакенродер писал об этом на страницах «Сердечных излияний...»: «Горе нашему веку, который видит в искусстве всего лишь легкомысленную забаву, тогда как ведь оно есть воистину нечто весьма серьезное и возвышенное».
То, что характер отшельника в определенной мере являлся олицетворением авторских черт, новых — романтических настроений молодого эстетика, подтверждается словами Л. Тика о Вакенродере. В предисловии к посмертному сборнику 1799 года, призывая читателей оплакать вместе с ним «прекрасную надежду, потерянную немецкой литературой» с ранней смертью Вакенродера, Тик писал: «От юных лет мечтал он жить для искусства, прекраснейшей его надеждой было увидеть свое имя среди художников; если в последнем ему и было отказано, то он навсегда останется в памяти всех, кто его знал, кто хоть немного понимал его благородную и пленительную самобытность и уважал его искреннюю любовь ко всякому искусству». Почти текстуальное сходство этой характеристики со строками отшельника о себе, приведенными выше, можно объяснить тем, что они также принадлежат перу Тика, принимавшего участие в редактировании рукописи сборника 1797 года. Но наша убежденность в определенном тождестве образа отшельника со своим творцом строится не только на внешних фактах, но на глубинном сходстве характера вакенродеровского героя с обликом самого автора, который известен по многим источникам.
Вакенродеру не приходилось «моделировать» своего героя, изобретать характер персонажа-рассказчика. В основе «Сердечных излияний...», отдельных историй книги (например, в повествовании о Берлингере) лежал автобиографический материал; это были записи от первого лица, и домашнее воспитание, устои семьи высокопоставленного чиновника Беньимина Вакенродера требовали от его сына Вильгельма надеть маску отшельника, дабы не рисковать своим именем в юношеском дебюте.
Поколение йенских романтиков, к которому принадлежал всецело и Вакенродер, симпатизировало Французской революции, по крайней мере на начальном ее этапе. Однако все они родились в 1770-е годы, были воспитаны на незыблемых принципах немецкой «добропорядочности», религиозности, необходимости соблюдения бюргерских обязанностей. В отличие от старшего поколения штюрмеров романтики в Германии никогда не исповедовали бунтарских настроений, и поэтому свой протест против неудовлетворявшей их действительности они целиком перенесли в область эстетики.
Вообще, как известно, романтическое миросозерцание является одним из выражений философского идеализма; и ранний немецкий романтизм как новое литературное направление был самым тесным образом связан с идеалистической философией Фихте и Канта. Не только натурфилософия Шеллинга, но и все без исключения темы и мотивы нового искусства: мировой разлад, дисгармония духа и материи, потерянность индивидуума, жестокость универсума по отношению к человеку и т.п. — были следствием идеалистической реакции романтиков на ближайшие последствия Французской революции, способствовавшие прагматизации многих сторон человеческой деятельности. Не удивительно, что ранние романтики воспринимали новые процессы в окружающем мире сквозь призму интуитивного познания, реагировали на немецкую действительность призывами создать «нацию поэтов».
Отшельник — патриот в искусстве: талант своего знаменитого предка Альбрехта Дюрера он почитает не менее несравненного таланта «божественного» Рафаэля. Отшельник, которому доверены Вакенродером многие горькие мысли автора, справедливо замечает: «Прошло время собственной силы; теперь хотят заменить талант убогим подражанием, изощренно соединяя воедино крупицы чужого, и плодом этого бывают холодные, прилизанные, лишенные души произведения». В характере вакенродеровского отшельника отчетливо проявляется демократизм и патриотичность раннеромантического эстетизма: не превосходством над согражданами обусловлены упреки отшельника к современникам, а его искренней заинтересованностью в расцвете отечественного искусства.
Однако в позиции отшельника явственно просматриваются и слабости самого Вакенродера. Прежде всего это относится к способу постановки проблем немецкой действительности. Романтик Вакенродер сознает, что «самое отвратительное — это внешние обстоятельства, в какие запутан художник». Если в письмах к Тику он достаточно определенно называет их: поверхностность светского увлечения искусством, пренебрежение знати к подлинным нуждам отечественного гения, ужасающая черствость и духовная узость рядовых бюргеров и т.д., — то его герой отшельник не обозначает причины трагического положения творческой личности в обществе конца XVIII века.
Так, рассказывая историю капельмейстера Берлингера, отшельник считает, что катастрофа предрешена была не внешними обстоятельствами унизительного существования капельмейстера при епископском дворе. Отшельник восклицает: «Ах! Подумать только, что именно его высокая фантазия и источила его! Должен ли я сказать, что он, быть может, более был создан наслаждаться искусством, чем служить ему?» Вакенродер ставит знак вопроса, ибо еще сомневается, заложен ли диссонанс личности с миром изначально или же порожден обстоятельствами социальной жизни человека. Вспомним, что уже у Гофмана капельмейстер Иоганес Крейслер больше страдает от неправильно исторгнутых звуков, фальшивых аккордов музыки, нежели от фальши отношений при княжеском дворе. В Крейслере Гофмана угадывается и отшельник, не замечающий мира, и Берлингер, желающий наслаждаться искусством, а не служить ему.
Для раннего романтизма вопрос о взаимоотношениях индивидуума с универсумом не решался столь болезненно. Позднеромантический мотив жесткой зависимости человеческого характера от непознаваемых закономерностей бытия был впервые намечен у Вакенродера. В «Сердечных излияниях...» устами отшельника Вакенродер провозглашает: «Всякое существо стремится к прекраснейшему, но никому не дано выйти за пределы самого себя...». И все же в этой сентенции романтика не чувствуется пессимизма: горизонт вакенродеровского героя достаточно ясен. Вакенродер имел в виду лишь то, что высшие законы искусства даны человечеству богом, заложены в божественном языке Природы и нет смысла дерзко пытаться превзойти их. Вакенродер не сомневается в возможностях человеческого духа. Так, он заявляет, что «искусство представляет нам высочайшее человеческое совершенство». Для человека ограничено лишь восприятие универсального мира Природы и искусства в целом, охватить весь мир в состоянии только его творец — бог.
В романтизме последующих десятилетий рассуждения Вакенродера углублялись пессимистическими выводами об ограниченном горизонте человеческого мировидения. Поэтому позднеромантические характеры получили драматическое наполнение, не свойственное характерам отшельника, Берлингера, Пьеро ди Козимо, Франческо Франча из очерков «Сердечных излияний...».
В произведениях Э. Т. А. Гофмана, например, появляются образные картины, символизирующие зависимость личности от внешних по отношению к ней тайных сил. Так, в одной из новелл этого романтика человек уподобляется мотыльку, закрутившемуся в тысячеструнных клавикордах, расставленных безжалостной природой. Герой, настроенный пессимистически и насмешливо названный автором «странствующим энтузиастом», убежден, что мы принимаем «ее [природы] аккорды и звуки за наши собственные, вызванные свободной волей, и что часто мы бываем ранены насмерть, не подозревая, что негармонично затронутый звук наносит нам раны». В другой новелле обстоятельства, в которые заключен характер героя, еще безрадостней: мировой дух обладает «могущественной электрической машиной с бесчисленным числом таинственных проволок, протянутых через всю жизнь». Герой Гофмана утверждает: «Мы можем всячески стараться их избегать, но когда-нибудь непременно наткнемся на одну из этих проволок, и в тот миг, когда сотрясающий ток проникнет наше существо, все покажется нам совершенно в другом виде, чем прежде».
Формальные приметы вакенродеровского героя, разумеется, были использованы романтиками последующих поколений лишь как оболочка, в которую облекался герой уже иного времени — 1820-х, 1830-х годов. Разрыв должного и сущего — проблема, волновавшая ранних романтиков и их героев, — в первой трети XIX века стал уже общественной проблемой, а не только предметом эстетических споров и отдаленной целью индивидуума. Аргументы отшельника в споре со сторонниками вненационального классицистического идеала основаны исключительно на культурном наследии средневековья. В полуцеховой атмосфере творчества и быта художников нюрнбергской школы XV-XVI вв. романтику видится пример настоящих связей гения со своей нацией. В 1830-е годы ориентация романтиков на немецкое средневековье уже воспринималась как одиозная попытка реставрировать давно рухнувшие социальные порядки, и десятилетием спустя молодой Маркс с полным на то основанием высмеял последних «радетелей» немецкой старины.
Для героев первых двух десятилетий XIX века на первый план выдвинулась общественно-социальная сторона романтического «отшельничества». Существенно сместились и акценты в характере героя-отшельника: одиночество героя предельно обострилось, возросли соответственно амбиции и претензии отвергнутой обществом личности. Ранний романтизм во Франции культивировал именно такой характер героя (особенно у Шатобриана, Констана, Виньи). В произведениях русских романтиков герой избегал не абстрактного общества, а бездушного высшего света (например, «южные поэмы» Пушкина, проза Бестужева-Марлинского, Павлова, ранний Баратынский).
Нельзя сказать, что социальная сторона проблемы взаимоотношений героя с миром не волновала Вакенродера. Как юрист и человек редкой честности (судя по немногим замечаниям тех, кто окружал его в Берлине), он не мог не видеть неустроенности социальной действительности, которая и определила положение его героев. Вакенродер прямо признавался Тику в том, что он страдает от сознания того факта, что избранное им поприще судьи не дает само по себе условий для восстановления справедливости. Надежды на исправление мира он связывал только с искусством: «Одно лишь творчество приближает нас к божеству... Да здравствует искусство! Оно одно возвышает нас над землей и делает достойными небес». Эта убежденность в силе искусства, в возможности его средствами решить земные проблемы перешла от Вакенродера и к его герою. Отшельник из «Сердечных излияний...» полагается только на интуитивное познание эстетически образованной личности, во всех своих высказываниях он апеллирует к эстетическому чувству своих слушателей и читателей. По существу, в книге Вакенродера мы сталкиваемся еще с робкой попыткой постановки серьезных и глобальных проблем жизни. Затронутые героем Вакенродера проблемы носят эстетический характер. Собственный характер героя целиком определен не системой произведения, а настроениями эстетика-романтика. Как романтический характер образ отшельника «первичен» и прост именно своей адекватностью личности автора, создавшего его.
«Сердечные излияния отшельника — любителя искусств» — самое начало романтизма. Первостепенные задачи, стоявшие перед Вакенродером как провозвестником нового направления в немецкой литературе, определили публицистичность книги, полемический настрой ее, непосредственность манеры выражения авторской позиции. Следует также помнить, что этот сборник принадлежал перу 23-летнего эрлангенского студента, не обладавшего талантом значительного литератора. Герой, рассказчик Вакенродера сильно напоминал по настроениям своего создателя, не был разработан как художественный персонаж, его характер едва был намечен. Тем не менее для исследователя литературы он ценен тем, что в отшельнике Вакенродера, в его своеобразной модификаций в лице Берлингера мы имеем дело с предтечей множества романтических героев, с истоками романтического характера как такового.
Л-ра: Проблемы характера в литературе зарубежных стран. – Свердловск, 1988. – С. 23-30.
Произведения
Критика
