Природа в новеллах Стефана Цвейга
Л. Наумович
В творчестве каждого писателя важнейшими факторами, определяющими сущность его художественной концепции, являются его представления о природе, человеке и о путях общественного развития. Осмысление автором этих факторов обусловливает использование определенных художественноизобразительных средств, что способствует созданию неповторимого поэтического мира художника.
Цикл «Цепь» состоит из трех частей: «Первые переживания» с подзаголовком «Истории из детства» (герои этой части цикла — дети и подростки, впервые сталкивающиеся с миром взрослых людей. Заглавие этого цикла настраивает на восприятие первых проявлений чувств юных героев. Пейзажи, в основном их сопровождающие, майские и июньские); «Амок. Новеллы страсти» (и них действуют люди зрелого возраста, их сопровождают августовские пейзажи) и «Смятение чувств» (здесь описаны чувства людей преклонного возраста).
При внимательном прочтении всего новеллистического наследия С. Цвейга обнаруживается любопытное явление: только в тех новеллах, которые входят в цикл «Цепь», есть и имеют важное идейно-художественное значение картины природы. Собственно, это предполагается и самим названием цикла: чередование времен года символизирует здесь смену фаз в человеческой жизни.
Нетрудно заметить, что заголовки всех трех частей цикла включают в себя слова, обозначающие душевные состояния (переживания, страсти, смятение). Тот факт, что только в этом цикле будут встречаться описания природы, дает возможность предполагать, что одна из ведущих мыслей цикла — мысль о единстве, взаимосвязи человека и природы.
В одной из первых новелл цикла — «В сумерках» дан романтический пейзаж: без конкретного указания места действия, зыбко, нечетко, размытыми контурами. «Не знаю, где, и когда все это происходит, то ли вчера, то ли полвека назад, не знаю, где, но скорее всего в Англии или в Шотландии, потому что лишь там я видел такие высокие, сложенные из каменных глыб замки, которые издали кажутся грозными крепостями».
В эстетике романтиков такие приблизительные описания — необходимость романтического стиля. «Романтики любили туманности и неопределенности, — в них прячется свобода... Размытые контуры как бы приглашают явление на волю, позволяют ему дышать и жить, как оно того желает».
«В сумерках», пожалуй, единственная новелла, в которой встречается этот традиционный романтический пейзаж. В других новеллах автор стремится конкретизировать место действия. Так, в «Летней новелле», в «Жгучей тайне» указывается, где происходит действие — на курортах Швейцарии и Австрии. Как и у романтиков, пейзаж у Цвейга олицетворен. Так, в новелле «Жгучая тайна» нарастание напряженности конфликта между бароном, матерью и Эдгаром передается через состояние природы: «...сгущались душные сумерки, лес судорожно вздыхал... дождевые тучи протягивали к нему свои свинцовые серые руки... сосны стонали…».
Между первой и второй частями цикла «Цепь» лежит полоса в одиннадцать лет, насыщенная событиями мирового масштаба: Первая мировая война и Октябрьская социалистическая революция. Действительность во второй, наиболее значительной части цикла представлена значительно шире, и попыток романтизировать ее больше не предпринимается. Автор смело перебрасывает действие из столиц европейских государств в тропики голландских колоний, в злачные места портовых городов. Не пышными джунглями, не бурными потоками рек предстают тропики, а «могильными крестами на этих рассадниках малярии», где «вширь и вдаль только лес, плантации, заросли и болота». Это описание — сухая констатация фактов, за которой угадываются тоска и одиночество. В новелле «Фантастическая ночь» даны два описания жилых районов: Рингштрассе (аристократическая улица в Вене) и нищенских кварталов без названия. Рингштрассе — залитая солнцем улица, ее наполняет «праздничная пестрота», а густолистые деревья вдоль нее, «как исполинские слуги в зеленых ливреях, стоят по обе стороны главной аллеи, по которой тянется вереница экипажей, и протягивают свои белые цветы нарядной, праздничной толпе». У Стефана Цвейга редко присутствует прямое описание места действия с его реалистической детализацией, а преобладают впечатления, представления о месте действия, переданные различными способами. Другое описание строится в основном на просторечной лексике. «Все ближе я подходил к месту народного гуляния, все громче раздавались звуки барабанов и труб, шарманки с фантастичным упорством наяривали польки и вальсы, из балаганов доносился шум и треск, взрывы хохота, пьяные крики». Нетрудно заметить, что пейзаж на Рингштрассе — живописный, а нищенские кварталы в основном воспринимаются в звуках, и эта разница в характерах пейзажей также выступает своеобразным средством выражения социального контраста, то есть не прямо, а опосредованно.
В новелле «Переулок в лунном свете» рассказчик определяет ночью свое местонахождение в матросском квартале «по острому запаху рыбы... по тому присущему затхлым помещениям чаду, которым пропитаны такие закоулки».
Само слово die Gasse (местечко, закоулок) точно передает сущность злачных мест, где происходит действие.
Картины природы в новеллах Цвейга передают контрасты самые разные по сущности и характеру. Пейзаж может передать контраст между красотой природы с ее ясными, чистыми красками, свежестью воздуха и затхлой, гибельной для человека атмосферой казино в новелле «Двадцать четыре часа из жизни женщины»: Казино, этот ад кромешный, подымало к чистым, отливающим сталью небесам свои мавританские фронтоны».
Таким образом, пейзаж в новеллах Стефана Цвейга может выступать в качестве одного из ведущих средств социальной характеристики места действия, хотя в нем и отсутствует реалистическая детализация и подан он в субъективно-эмоциональном плане. В этом плане непосредственным предшественником Стефана Цвейга был Ф. М. Достоевский.
Излюбленный герой Достоевского — маленький, униженный человек, чья жизнь оказывается на грани катастрофы, поэтому и пейзажи, его сопровождающие, мрачны и трагичны. В рассказе «Двойник» маленького чиновника Голядкина, изгнанного из дома благодетеля, постоянно сопровождает унылая, холодная погода. «Шел дождь и снег разом. Прерываемые ветром струи дождевой воды прыскали чуть-чуть не горизонтально, словно из пожарной трубы, и кололи, и секли лицо несчастного господина Голядкина... Ни души не было ни вблизи, ни вдали, да, казалось, что и быть не могло». В основе пейзажа лежит мысль о разобщенности людей, об одиночестве маленького человека. От осознания своей зависимости, от чувства унижения и все-таки — возмущения несправедливостью герой страдает неимоверно. Душевный мир его надломлен, рассудок не в состоянии воспринять окружающий мир как норму.
Именно о ненормальности, бесчеловечности мира думает Аркадий, и эта ненормальность воспринимается им не только как общественная, но и как мировая, вместе со всей природой. То есть нарушена норма не только в данном случае, а вообще весь миропорядок. «Он бросил пронзительный взгляд в дымную морозно-мутную даль, вдруг заалевшую последним пурпуром кровавой зари... Ночь ложилась над городом. Становился мороз в двадцать градусов, мерзлый пар валил с загнанных насмерть лошадей, с бегущих людей». Словосочетания: «морозная муть», «кровавая заря» — создают впечатление холода не только в прямом, но и в переносном смысле, а словосочетание «загнанные насмерть лошади» стоит рядом со словосочетанием «бегущие люди», и это наталкивает на мысль, что загнаны и люди, и лошади.
Вслед за Достоевским, но в несколько ином плане, пошел Ги де Мопассан,, который стал использовать в своих новеллах пейзаж для изображения изменений внутреннего состояния человека. Например, сюжет новеллы «Первый снег» охватывает несколько времен года. Наиболее счастливым временем в жизни героини было лето — время ее венчания, надежд на счастливое будущее. «Стояло лето. Она ездила в поле смотреть жатву, и веселое солнце поддерживало в ее сердце радость». Смена времен года становится символом смены настроений и состояния героини, ее постепенного разочарования в замужестве и заболевания, приведшего к смерти. Этому событию предшествует унылый пейзаж, сопровождаемый карканьем ворон. «Пришла нормандская зима, холодная и дождливая... потоками грязи казались дороги... ничего не было слышно, кроме шума дождя, ничего не было видно, кроме полета ворон... Они каркали и копошились черной массой в сероватых ветвях». В творчестве Мопассана сочетаются новизна сообщения с тем, как отражаются события обыденной жизни на душевном состоянии человека.
У современника Стефана Цвейга Т. Манна момент «необычайности происшествия», как это определил в свое время Гете, исключен. В ранних его новеллах с ведущей темой одиночества человека, некоммуникабельности людей занимательность сюжета отсутствует. По отдельным деталям, недосказанным намекам, по нескольку раз повторенному одному и тому же слову можно составить себе довольно полную картину повествования. Следует оговорить заранее, что герой у Т. Манна особенный: он отличается от окружающих либо своей болезненностью, либо страдает комплексом неполноценности — словом, он ущербен. В новелле «Маленький господин Фридеман» герой особенно одинок в те моменты, когда его окружают либо другие люди, либо красивая, цветущая природа, тогда одиночество и тоска ощущаются особенно остро. «В окнах напротив еще не поднимали жалюзи. Но птицы щебетали, и синее небо было ясно — чудесное воскресное утро». Но пейзаж у Т. Манна не созвучен настроению героя, то есть не субъективен по своей сути, как у Достоевского, а объективен: «Ночь была удивительно теплая, звездная. Благоухание поднималось от земли, со всех клумб. Сад был залит лунным светом. Он вгляделся в безмолвный лик извечно равнодушной природы, увидел, как под солнцем течет своим путем река, как стоят цветы... Природа у Т. Манна существует по своим законам, к страданиям людей равнодушна. Новелла завершается гибелью горбуна Фридемана из-за отвергнутой любви, из-за насмешки и издевательства над ней. «Когда раздался всплеск воды, кузнечики было замолкли. Потом затрещали с новой силой. Шелестел парк, где-то в аллее слышался негромкий смех». Жизнь продолжается своим чередом.
Хотя пейзажи и Достоевского, и Мопассана, и Т. Манна выполняют сходную функцию психологической характеристики, они разные по сущности и характеру. Пейзажи Достоевского субъективны, в них преобладает мысль, вывод, они помогают созданию общего настроя произведения — мрачного, катастрофического: пейзажи Т. Манна — объективны, контрастны к судьбе и настроению героя.
Стефан Цвейг вроде бы и продолжил традиции своих предшественников, но он не повторил никого из них.
В новелле «Жгучая тайна» сюжет произведения построен по принципу раскрытия героем тайны (излюбленный принцип, заимствованный Цвейгом у романтиков). Поэтому было важно показать стремление Эдгара к неведомому, его сомнения, догадки. Пейзажные зарисовки являются параллелью ко всем этим многообразным, часто исключающим друг друга чувствам героя. Детская наивность Эдгара, его доверие к окружающим делают его беспечным. Поэтому в начале новеллы дан пейзаж — параллель весеннего яркого дня: «В воздухе чувствовалась весна. В небе порхали облака, белые, резвые, какими они бывают только в мае, июне, когда, беспечные, юные, они мчатся, играя, по синей дороге... не отставал от них и ветер: он так буйно раскачивал тощие, еще влажные после дождя деревья, что они похрустывали суставами и, словно искры, рассыпали тысячи капель». Этот пейзаж создает определенный эмоциональный настрой легкого, радостного восприятия природы и жизни. По ходу развития действия маленький герой Цвейга должен приобщиться к великим тайнам мира природы. Он повзрослел, многое увидел и понял. Наблюдая за любовной интригой матери и барона, не понимая сущности их отношений, он мучится сомнениями, высказывает мысленно предположения; перипетии этих чувств сопровождаются следующими пейзажными зарисовками: «Черное покрывало, наброшенное невидимыми руками, окутывало временами луну, и мрак становился столь непроницаемым, что не видно было дороги». Такие словосочетания как «черные покрывала» (schwarze Tücher), «непроницаемый мрак» (die undurchdringliche Nacht) способствуют созданию пейзажа символического характера, так как он символизирует тайны природы. Отправляясь следить за матерью и бароном, чувствуя необычность, таинственность их отношений, Эдгар испытывает страх и тревогу. Цветовой пейзаж сменяется у Цвейга звуковым: «Сосны стонали, какое-то смятение царило в лесу, как будто по нему проносилась бешеная охота». Краски, звуки природы помогают передать душевное состояние героя. Пока Эдгар не совершил плохих поступков, природа как бы помогает ему: его шаги не слышны в шуме леса. В кульминационном моменте действия, когда Эдгар открыто выступает против матери и барона, когда он набрасывается с кулаками сначала на своего врага, а потом на мать, пейзаж носит осуждающий его поступки характер: «Деревья, которые еще вчера по-братски шумели вокруг него, теперь теснились угрюмо и зловеще». В финале новеллы, когда Эдгар, переживший большое потрясение, усталый, добрался до дома бабушки, увидел родных людей, он испытал облегчение и счастье: детство еще продолжалось. Пейзаж носит символический характер: Эдгар узнает и откроет для себя неведомую тайну в будущем. «Он видел сквозь гущу зелени освещенные окна».
В более поздних новеллах цикла «Цепь», например, в новелле «Двадцать четыре часа из жизни женщины» функция пейзажа усложняется. Он становится не только средством выражения динамики образа, движения чувств героя, но и одновременно средством композиционно важной смены перипетий. Миссис К. ведет борьбу за жизнь молодого игрока-поляка. Эта борьба происходит с переменным успехом. К желанию по-матерински спасти молодого человека от гибели прибавляется и доля чисто женского чувства. В момент, когда проигравшийся молодой человек готов покончить жизнь самоубийством, его окружает соответствующая этому настроению обстановка: «Газовые фонари тускло мерцали под затянутым тучами небом... приближалась полночь, и я была почти наедине с этой мрачной тенью». Это пейзаж живописный; преобладающим цветам, соответствующим мрачному настроению героев, становится черный. Темной оказывается не только ночь, но и «черный человеческий комок на скамье» (schwarze Knäuel Mensch auf der Bank). Это мрачное и гнетущее настроение усугубляется картиной разразившегося ливня. Цветовой пейзаж сменяется звуковым: «Из всех сточных труб, булькая, бежала вода, из города доносился грохот экипажей». На следующее утро, когда миссис К. казалось, что она совершила великую миссию — спасла человека от смерти — новый день встретил ее чистыми, сверкающими красками: «омытые дождем, поблескивали улицы, бирюзой отсвечивало небо, там и сям вспыхивали цветущие кусты — разноцветные факелы среди сочной, напоенной влагой зелени. Так прозрачен был пронизанный солнцем воздух, что горы словно посветлели и приблизились».
Смена настроений от неожиданных и резких поворотов событий передается с помощью итогового пейзажа, как бы подводящего черту: «Все кругом праздновало избавление от злых чар: море, такое грозное вчера, было теперь тихим и ясным... а киоск, под навес которого загнал нас вчера хлещущий дождь, преобразился в цветочную лавку, где в живописном беспорядке среди зелени лежали груды белых, красных, желтых цветов и бутонов, которые продавала молодая девушка в ярко-пестрой блузе».
Новелла «Женщина и природа» еще более помогает уяснить цвейговское понимание взаимосвязи человека и природы. Само название ее свидетельствует о восприятии Цвейгом человека и окружающей его природы в единстве и взаимосвязи. Так Цвейг приходит к принципу параллелизма, наличию двух ведущих образов, к развитию двух сюжетцах линий. В новелле ничего неизвестно о женщине, неизвестно даже ее имя, происхождение. Облик ее можно только представить по некоторым деталям: хрупкая, взгляд ее сравнивается с копьем. Для Цвейга важна сходная с природой ее естественная сущность. Поступки женщины непонятны не только рассказчику, но и бессознательны для нее самой. Сюжетная линия женщины разработана Цвейгом неполно. Она домысливается по аналогии с параллельной ей линией природы, и обе линии сюжетно друг друга дополняют и уточняют. Природа воспринимается у Цвейга как мощное, всеохватывающее биологическое начало, подверженное своим, недоступным человеческому сознанию законам. И эти законы общи и для природы, и для человека. В этой новелле можно проследить интересное и довольно распространенное явление в литературе, когда природа выступает в качестве действующего лица. Пейзажные зарисовки служат одновременно и средством изображения перемен внутреннего состояния человека, и средством композиционного построения новеллы. Цвейг описывает женщину в зрелую пору ее жизни, и события новеллы происходят в августе — период созревания в природе. В экспозиции новеллы Цвейг описывает особо памятное, засушливое и знойное лето: «Наступил август, и с неба не упало ни единой капли». Пейзаж знойного дня лета дан Цвейгом в красках, звуках: «Солнце палило с утра до вечера, и его безжалостный шафранный глаз мало-помалу приобретал тупое упорство маньяка. Казалось, вот-вот прекратится всякая жизнь: с побелевших полей не доносилось ни звука, только слышно было, как колеблется, тихо звеня, знойный воздух, как кипят, испаряясь, соки земли».
Несколько раз повторенные словосочетания: «шафранный глаз», «шафранное назойливое око» (gelber beharrlicher Blick), «шафранный мучительный глаз» (gelber quälender Blick); «неумолимый зной» (die schwingende Hitze), «алчный зной» (gierige Wärme) — усиливают, нагнетают впечатление об этом знойном августовском дне.
Повтор одних и тех же существительных с одними и теми же прилагательными, либо их синонимами помогает Цвейгу наиболее точно выразить смысл состояния людей и природы: «Днем и ночью теснился алчный зной и тысячами ртов высасывал влагу из всего живого». В этом пейзаже присутствуют субъективно-эмоциональные краски и тона: и «шафранное солнце», и «побелевшие от зноя поля» и «синие тени» между деревьями (die Schatten blau zwischen den Bäumen). В качестве завязки выступает описание зарождающейся грозы: «И вдруг мне почувствовалось чуть-чуть заметное дуновение... Не ветер ли?.. В самом деле, ветер летел над миром, это был его шепот и ропот, и нарастающий органный гул». Природа, как живое существо, реагирует на это изменение: «Это уже почуяла земля и лес, и животные, да и небо теперь заволокла легкая, сероватая дымка». Предгрозовой пейзаж выдержан в свинцово-черных тонах и сопровождается звуковым оформлением — грохочущим гулом: «Эти крутые вздувшиеся мешки (тучи. — Л. Н.) полны и черны от дождя, недаром, когда они сталкивались, раздавался глухой гул — так стучат друг о друга тяжелые, твердые предметы, — а иногда по их черной поверхности мелькала молния, точно кто-то чиркнул спичкой». Такие словосочетания как «черны от дождя» (schwarz von Regen), «черная поверхность» (die schwarze Fläche), «черная тяжесть» (die schwarze Gewicht), «все пространство было черным» .(war schon der ganze Raum schwarz) выполняют роль основной краски в рисунке художника, создающего предгрозовой пейзаж.
В параллельной сюжетной линии моментом завязки является страстный стон, прозвучавший «необузданной первобытной тоской»: «Хоть бы скорее дождь пошел...», но дождя не было. Редкие капли «не слились в единый полнозвучный хор дождя». И люди, и природа были полны разочарования: «Все там, наверху, было тускло, дразняще опасно, но ниже, под этим призрачным куполом, уже темнела ночь... тяжело сладострастно дыша, как неудовлетворенная женщина».
Параллельно к пейзажу истомленной и разочарованной природы описывается полусомнамбулическое состояние молодой женщины, которая бессознательно оказалась в комнате незнакомого мужчины. Ее не могли разбудить ни поцелуи, ни объятия. «Я чувствовал, что она полна истомы и... льнет ко мне, как льнула недавно ночь... я вдруг ощутил в своих объятиях мягкую, влажную землю... какой она была сегодня, природу, в томлении призывающую блаженство грозы».
Кульминационным моментом становится изображение вновь надвигающейся грозы и силы разбушевавшейся стихии: «Мощное дуновение мигом смело неподатливую духоту, все заволновалось... что-то бешеное мчалось по небу из конца в конец, и деревья, прикованные корнями к земле, застонали под незримым свистящим бичом бури. И вдруг там, вверху, полыхнуло яркой белизной — молния расколола небо до самой земли». Это изменение в природе мгновенно отразилось на состоянии женщины. «Молния смахнула сон с ее глаз», даже «голос у нее стал совсем иным... звук был звонкий, ясный и чистый, как свежеомытый воздух...» «она вскочила на ноги. Ее движения вдруг стали свободными». Грозовой ливень — наивысший момент в самой кульминации, он сравнивается Цвейгом с брачной ночью: «Демонически прекрасно было сладострастное единоборство небосвода с землей — грандиозная брачная ночь, в которой была и моя доля наслаждения, молниями низвергался небосвод, и среди пронизанного стонами мрака высь и глубь сливались воедино как бы в плотском соитии».
В немецком языке «der Himmel» (небо) — мужского рода, «die Erde» (земля) — женского рода. Переводчиком Н. Касаткиной для сохранения смысла подлинника верно подобран синоним к слову небо — небосвод — слово мужского рода, это сохраняет смысл символики.
В финале новеллы в качестве развязки представлен сияющий всеми яркими красками ландшафт: «Четко были прочерчены линии горизонта, беспредельно высоким стало небо... Теперь оно было недосягаемо, как далекие миры, и нигде больше не соприкасалось с благоуханной, умиротворенной землей, своей супругой... бесстрастным, чуждым взором смотрели друг на друга небосвод и земля». Параллельно к развязке сюжетной линии природы дана развязка взаимоотношений мужчины и женщины, так странно начавшихся душной ночью. Утром женщина была весела, и ничто не напоминало в ней смятения минувшей ночи. «Она меня не заметила... Наконец, она случайно посмотрела на меня, и от этого мимолетного взгляда смех ее замер. Ока пристально вгляделась в меня... Я встретил и удержал ее взгляд... но она уже отвернулась... чужды и далеки стали мы друг другу, как небосвод и земля».
Таким образом, в новелле Цвейга «Женщина и природа» природа мыслится как мощное стихийное, естественное начало, подчиненное закону продолжения жизни. Ведь после бурной грозы, брачной ночи, рождается новый, сверкающий красками, благоухающий день, возрождается жизнь на земле. Все в природе, по Цвейгу, бурно, естественно, прекрасно. Человек в этой новелле характеризуется только через естественные начала природы, то есть представлен в своей основе существом преимущественно биологическим. Это обстоятельство будет иметь более важное значение в определении сущности человека в общей концепции Стефана Цвейга.
Весь цикл «Цепь» характеризуется определенным единством представлений Цвейга о природе, которые были изложены выше. Но в третьей части цикла — «Смятение чувств» — особняком стоит новелла «Заказ одного сердца». От новелл всего цикла она отличается четкой социальной заостренностью и ярко выраженной критической направленностью. Герой этой новеллы осознает, что прожил жизнь впустую, что деньги не только загубили его жизнь, но и развратили когда-то близких и дорогих ему людей, жену и дочь. Одинокий, больной, с разбитыми иллюзиями старик Соломонсон умирает.
Пейзажная зарисовка в этой новелле только одна, коренным образом отличающаяся от характера пейзажа и понимания природы в цикле «Цепь»: «Его глаза, затуманенные едва сдерживаемыми слезами, все же не могли не видеть прелести ландшафта: за серебристой дымкой лежали мягкие зеленые волны холмов... Так ласково и радушно цветущая природа раскрывала объятия, призывая каждого быть добрым и счастливым, так божественно сияла вечная улыбка благословенного юга». По своему характеру это единственный пейзаж в цикле новелл «Цепь», в котором звучит мысль об объективности природы, независимости от нее человеческих страданий. Это является свидетельством эволюции мировоззрения Стефана Цвейга, о формировании в его творчестве четких принципов критического реализма.
Л-ра: Вопросы национальной специфики произведений зарубежной литературы 19-20 веков. – Иваново, 1979. – С. 78-89.
Произведения
Критика
