Литературная игра как доминанта стиля И. Ильфа и Е. Петрова (пьеса «Сильное чувство»)

УДК 821.161.1.09-2+929[Ильф+Петров]

М. А. Шеленок
Саратовский государственный университет

Статья посвящена изучению одной из ведущих стилевых доминант творчества И. Ильфа и Е. Петрова – игры с «чужими» текстами. В ходе анализа водевиля «Сильное чувство» выявляется система отсылок к пьесе А. П. Чехова «Свадьба» (сюжет, жанр, система персонажей и др.). Исследование «цитатной стихии» в пьесе «Сильное чувство» позволяет сделать вывод о стилевом единстве творчества соавторов.

Ключевые слова: И. Ильф, Е. Петров, стиль, интертекстуальность, литературная игра.

M. A. Shelenok

Literary Play as the Key note of I. Ilf and E. Petrov’s style (the Play A Strong Feeling)

The article studies one of the leading stylistic key notes of I. Ilf and E. Petrov’s oeuvre – playing with ‘other’ texts. In the course of analyzing the vaudeville A Strong Feeling a system of allusions to A. P. Chekhov’s play The Wedding is identified (the plot, genre, system of characters, etc.). The study of the ‘quote element’ in the play A Strong Feeling helps to draw the conclusion on the stylistic unity of the co-authors’ creative manner.

Key words: I. Ilf, E. Petrov, style, intertextuality, literary play

Одной из особенностей художественного мироощущения И. Ильфа и Е. Петрова является повышенная литературность, которая заключается в использовании чужих сюжетов, образов, многочисленных цитат, аллюзий, разработок сходных проблем, тем и мотивов в игровой форме. М. Чудакова отмечает: «Стиль, создаваемый Ильфом и Петровым, <…> ориентирован на уже существующее в литературе <…> и осуществляется во многом путем пародирования»¹. Ю. Щеглов на примере романов «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок» обнаруживает присутствие «цитатной стихии» в творчестве соавторов на уровнях фабулы,персонажей, жанра, композиции, фразеологии². По справедливому утверждению исследователя, в произведениях Ильфа и Петрова «<…> цитата или заимствование <…> вовлечены в игровое взаимодействие с использующим текстом»³. На наш взгляд, «цитатная стихия» проявляется не только в прозе, но и в драматургии соавторов.

Немногочисленные исследователи творчества Ильфа и Петрова, обращавшиеся к изучению их драматургического наследия⁴, отмечали черты сходства водевиля «Сильное чувство» (1933) с водевилем А. Чехова «Свадьба» (1889), однако рассматривали данную связь через призму влияния. На наш взгляд, обращение соавторов к тексту чеховского произведения обусловлено игровой стихией.

Цель настоящего исследования – выявить присутствие в пьесе «Сильное чувство» системы отсылок к чеховской «Свадьбе» как проявление литературной игры И. Ильфа и Е. Петрова, определяющей доминанту стиля соавторов.

В понимании стиля как формально-содержательного явления – «внутренней формы», «регулятора и организатора» художественной субстанции, мы опираемся на идеи Ю. Минералова⁵. Согласно его концепции, «оригинальность в искусстве достигается через строго дозированную и целенаправленную “похожесть”»⁶. Таким образом, «жизненный процесс» индивидуальных стилей может осуществляться через «освоение» чужого текста путем взаимоперехода или творческого подражания⁷. Не менее важным для нашего исследования является положение, выдвигаемое в работе А. Смолиной и О. Лубкиной, которые предлагают рассматривать интертекстуальность как стилевую черту⁸.

Интертекстуальная связь в «Сильном чувстве», равно как и в других произведениях Ильфа и Петрова, имеет, на наш взгляд, игровой характер. Игровое начало в целом и литературная игра как одно из его проявлений реализуются на разных уровнях текста соавторов.

Маркером присутствия чеховского претекста в пьесе «Сильное чувство» является упоминание имени «Антон Павлович». По мнению Н. Фатеевой, вписывание конструкции «текст в тексте» может осуществляться через точечные отсылки⁹. Анализируя произведения В. Набокова, «мастера интертекстуальной мистификации», она обращает внимание на то, что «точкой такого “вписывания” нередко становятся личные имена главных действующих лиц текста, а также имя собственное самого текста»¹⁰. В нашем случае имя писателя, введенное в текст «Сильного чувства», выступает в роли «пускового механизма», рождающего систему ассоциаций – аллюзий на водевиль «Свадьба». На протяжении всего текста эта связь поддерживается жанровым сходством, типами персонажей, мотивами. И. Ильф и Е. Петров, которых, как и В. Набокова, можно назвать мастерами интертекстуальных мистификаций, вводят имя Чехова в игровой форме – в комической паре со Львом Николаевичем. Состоящие в неразлучном дуэте Антон Павлович и Лев Николаевич – действующие лица пьесы, события которой разворачиваются в советской России. Их имена включены в список действующих лиц (отметим, что сначала авторы называют Антона Павловича, а Льва Николаевича – после него). О них упоминается уже в самом начале пьесы, они участвуют в развитии действия, и их репликами заканчивается водевиль.

Персонажи, наделенные именами известных писателей, изображены карикатурно, утрированно. Первая характеристика, которая звучит из уст Риты, сестры невесты: «Лев Николаевич и Антон Павлович пьют, как звери»¹¹. Именно эта неразлучная пара становится главным зачинщиком драки на свадебном застолье:

«Лев Николаевич: Морду надо бить, вот что! Идем, Антон Павлович.

Антон Павлович (снимает пиджак): Не пейте без нас. <…> Пошли, Лев Николаевич. Дадим ему дыни» (427).

В буффонадной манере дается отсылка к их идеям – «нравственные поиски» пародийно представлены в виде тостов:

«Лев Николаевич: <…> За счастье человечества! Верно, Антон Павлович?

Антон Павлович: Верно, Лев Николаевич. <…> За человечество! Черт с ним!» (428); «Антон Павлович (просыпаясь): <…> За великое чувство любви! Ура!» (437). «Застольные мудрецы» пришли на мещанскую свадьбу с единой целью – напиться и побуянить, их больше других волнует нехватка алкоголя на столе:

«Лев Николаевич: Советую присматривать за водкой, Антон Павлович. Ее не хватит. Так всегда бывает.

Антон Павлович (наливает себе и Льву Николаевичу): В таком случае не будем терять драгоценного времени. (Громко.) Здоровье новобрачных! (Быстро пьет и снова наливает.) Здоровье присутствующих! // Пьют, наливают. // Здоровье хозяйки дома! // Пьют, наливают. // За будущее потомство новобрачных! // Пьют, все это проделывают со сказочной быстротой» (428). Глядя на них, выпивать несколько рюмок подряд начинают и другие гости: «Доктор (косясь <…>): Да, я вижу, тут времени терять нельзя! (Выпивает подряд четыре рюмки. Пятой чокается с Сегедильей Марковной.)» (428). Антон Павлович и Лев Николаевич напиваются до потери сознания и лишь в финале, внезапно просыпаясь, кричат: «Горько!». Само поведение, а также наличие грубых просторечных слов и выражений в репликах персонажей с именами классиков русской литературы рассчитаны на комический эффект. Но эта игра не получает «авторского объяснения». Нигде нет упоминания фамилий «Чехов» и «Толстой», из-за чего возникает игра-путаница: а Чехов ли и Толстой перед нами? У читателя/зрителя есть право увидеть или не увидеть «литературный след».

На наш взгляд, данный прием, наделенный повышенным игровым модусом, относится к таким формам, о которых О. Корниенко пишет, что они формируют «усиленное игровое поле»¹². Пронизывая всю пьесу, чеховское присутствие окрашивает и другие уровни текста: система персонажей и сюжетные мотивы обретают литературный подтекст, требующий от читателя сопоставления водевилей, в ходе которого обнаруживается утрировка и едва ли не доведение до гротеска Ильфом и Петровым заложенных в пьесе Чехова «свадебных» коллизий, мотивов.

По мнению А. Вулиса, стержневым в пьесе соавторов является мотив «водки и всеобщего опьянения»: «Как палочка эстафеты, переходит от одного персонажа к другому фраза “Водки не хватит”, характеризующая всех собравшихся»¹³. Действие водевиля «Сильное чувство» начинается с заявления накрывающей на стол Риты, что алкоголя не достаточно:

«Рита: Водки, безусловно, не хватит. Три бутылки на пятнадцать человек! Это не жизнь, мама!

Мама: Рита, ведь не все же пьют!

Рита: Именно все, мама! Бернардов пьет, Чуланов пьет, Сегедилья Марковна пьет, доктор <…> пьет. Лев Николаевич и Антон Павлович пьют, как звери. Стасик пьет… <…> Как конь!» (419). Практически все персонажи при первом явлении на сцену будут вступать в действие одной и той же фразой: «Водки не хватит», а финальная реплика, которую произносит мать невесты, звучит как мораль-осуждение: «Вот говорили – водки не хватит, а все перепились» (437).

В чеховском водевиле мотив питья организует комическую атмосферу праздничного действия:

«Лакей: Повар спрашивает, как прикажете подавать мороженое: с ромом, с мадерой или без никого?

Апломбов: С ромом. Да скажи хозяину, что вина мало»¹⁴; «Жигалов (Дымбе): Повторим, что ли? (Наливает.) Пить во всякую минуту можно. Главное действие, Харлампий Спиридоныч, чтоб дело свое не забывать. Пей, да дело разумей… А ежели насчет выпить, то почему не выпить? Выпить можно… За ваше здоровье! // Пьют»¹⁵; «Настасья Тимофеевна (мужу): Что ж зря-то пить и закусывать? Пора бы уж всем садиться»¹⁶; «Ять: <…> Извольте, я уйду… <…> Выпью вот еще и… и уйду»¹⁷. В пьесе Ильфа и Петрова всеобщее опьянение становится тем «сильным чувством», благодаря которому саморазоблачаются врачшарлатан Справченко: «Темное это дело <…>. Никто не вылечивается. Наоборот, умирают! <…> Шарлатан я. Шар-ла-тан!» (436), приспособленец Бернардов и др. Таким образом, чеховский мотив питья, получивший художественно яркое развитие в «Сильном чувстве», не только задает комический тон всему действию, но и способствует сатирической характеристике персонажей.

Мотив обмана/жульничества, органичный для выбранного авторами водевильного жанра, раскрывается через действия героя-плута: у Ильфа и Петрова – это Чуланов, приводящий «не тех» иностранцев; у Чехова – агент страхового общества Нюнин, пообещавший за двадцать пять рублей найти и привести на застолье настоящего генерала (в итоге деньги он заберет себе, а вместо генерала приведет одинокого старика Ревунова-Караулова). Особая роль отводится персонажам-мистификациям. В чеховском водевиле таковым становится капитан второго ранга в отставке Ревунов-Караулов, которого принимают за генерала. Ильф и Петров увеличивают количество «невольных» мистификаторов: это и китаец из прачечной, которого Чуланов пытается выдать за японца-дипломата, и приехавший искать работу в Советском Союзе американец мистер Пип, и отец жениха Стасика Александр Витольдович Мархоцкий – заключенный/арестант, принятый на свадьбе сына за отдохнувшего в санатории счастливца. Следует отметить, что в качестве «свадебного генерала» в «Сильном чувстве» предполагается не только иностранец, но и известный артист, земляк Ильфа и Петрова, Л. Утесов: «Чуланов: <…> Лучше я вам Утесова приведу. У меня есть друг, который здорово знает Утесова. <…> Представляете себе, что это будет? Утесов на свадьбе!» (421). Таким образом, «свадебный генерал», принимает в пьесе соавторов новые модификации: известная в СССР личность и иностранец.

Обман и путаница раскрываются по ходу действия. Рита разоблачает первую мистификацию Чуланова:

«Чуланов (запинаясь): Японец <…> из посольства. По должности приравнен к коммерческому атташе. Очень интеллигентный человек. Окончил три университета. Или четыре. <…> Но у него есть одна маленькая странность <…> – причуда дипломата. <…> Он, понимаете, любит поговорить о крахмальных воротничках, о манжетах, о каких-то сорочках… Ничего не поделаешь, этикет обязывает.

Рита: <…> Чуланов! <…> Это не дипломат. <…> Это не японец. <…> Это китаец <…> из прачечной» (426). Другой пример: мистер Пип сам разрушает сложившейся вокруг него миф, будто он богатый интурист: «Я приехал сюда искать работу, джентльмены. <…> Я не имею на жизнь <…>… (Улыбается.) Но я вижу, что имею много хороших друзей» (436). Узнав о положении Пипа, все гости начинают игнорировать его, называя «отрицательным типом». Однако самый громкий скандал спровоцировал не иностранец («дитя кризиса» скромно отходит в сторону, и о нем все забывают), а папа жениха – Мархоцкий. Стасик, желая скрыть факт тюремного заключения своего отца, обманывает гостей: «Папа приехал из санатория…» (430). Соавторы в дальнейшем диалоге используют традиционный комедийный прием «непонимания», когда одна говорящая сторона имеет ввиду одно, а другая – ошибочно принимает это за нечто иное (данный прием основан на путанице, что свойственно водевилю). Так, тюремные истории Александра Витольдовича, несмотря на оговорки, в которых обыгрываются элементы «тюремной» лексики, принимаются гостями за рассказ о каком-то дивном санатории:

«Мархоцкий (оживляется, бодро подходит к столу): Какая роскошная передача! <…> У нас, знаете, женский… то есть дамский корпус расположен изолировано от мужского… <…> когда за мной пришли… <…> Иностранцы приезжают – восхищаются. Заходишь в изолятор… <…> И вы знаете, люди выходят оттуда совершенно преобразившиеся. <…> Культработа ведется громаднейшая. А какой там зубоврачебный кабинет! Я вставил себе все зубы. (Показывает.) <…> На свободе никогда не успеваешь подумать о зубах, а у нас… <…> все даром. Недавно меня даже брюками стимулировали <…>. Я <…> как поправляющийся заключенный… то есть исправляющийся больной…» (430–431). Отметим комизм положения, гости не только принимают тюрьму за санаторий, но и просят Мархоцкого посодействовать им в приобретении туда путевки: «Я вас прошу, устройте и меня, пожалуйста! <…> (хором). И меня! И меня!» (431). В состоянии алкогольного опьянения Александр Витольдович произносит тост, в котором раскрывает обман: «В конце концов, Стасик, это хорошо, что ты женился. Через месяц я выйду из тюрьмы… <…> Будем жить все вместе… Я буду нянчить внучат…» (437).

Невесту Нату, равно как и других гостей, возмутил не столько факт тюремного заключения Мархоцкого, сколько предстоящий в будущем дележ жилплощади: «Какая тюрьма? Кого нянчить? Он будет жить вместе с нами? В одной комнате?» (437). В итоге жених позорно выгоняет собственного отца, предпочитающего общество сокамерников сборищу «тунеядцев и бездельников “маленького мирка”»18: «Скорей, Скорей! Вон из этого ада! Назад, в тюрьму!» (437) (здесь обнаруживаются отсылки к чеховскому водевилю – сцене ухода со свадьбы Ревунова: «Где дверь? В какую сторону идти? Человек, выведи меня! Человек! <…> Какая низость! Какая гадость! (Уходит.)»19 и к бегству грибоедовского Чацкого: «Вон из Москвы! сюда я больше не ездок. // Бегу, не оглянусь <…>! – // Карету мне, карету!»20). Ната, в свою очередь, отказывается быть женой «негодяя» Стасика, у которого, как выяснилось, нет отдельной комнаты. В трансформированном виде соавторами реализуется мотив брака по расчету из «Свадьбы» Чехова: «Нынче каждый норовит вступить в брак из-за интереса, из-за денег»21. Чеховский жених Апломбов и невеста из пьесы Ильфа и Петрова «меняются» местами. Апломбов женится ради богатого приданого: «<…> кроме предметов домашней необходимости (тысячи рублей и всей мебели. – М. Ш.), вы обещали также дать мне за вашей дочерью два выигрышных билета. Где они?»22; Ната выходит замуж, чтобы решить «квартирный вопрос», тогда как Стасика интересует только решение «полового вопроса» (424). Литературным прототипом Стасика Мархоцкого является созданный А. Чеховым тип «нудного жениха» – Апломбов.

«Апломбов: Я не Спиноза какой-нибудь, чтоб выделывать ногами кренделя. Я человек положительный и с характером и не вижу никакого развлечения в пустых удовольствиях. <…> Я вашу дочь осчастливил, и если вы мне не отдадите сегодня билетов, то я вашу дочь с кашей съем. Я человек благородный! <…>

Настасья Тимофеевна: <…> Нудный ты, ух нудный!»23. В речевом поведении героя «Сильного чувства» в игровой форме получает развитие мотив, заложенный в пьесе Чехова. Стасик, который «<…> с упорством кретина подозревает всех в неуважении к его интеллекту»24, получает подобную характеристику от Риты: «Ф-фу, зачем же вы женились с таким нудным характером?» (424). Он воспринимает «в штыки» поздравления новой родственницы:

«Рита (Стасику): <…> Я так рада, что все в конце концов обошлось благополучно, вы себе представить не можете!..

Стасик (обиженно): Почему ж я не могу себе представить? Что, у меня нет воображения? Или, может быть, я идиот?

Рита: Да нет, вы меня не поняли.

Стасик: Почему ж я не понял? Значит, я дурак, по-вашему?» (423–424). Обижается на риторические замечания отца и Сегедильи Марковны:

«Мархоцкий: <…> Какой там конвойный! Ты даже не представляешь себе, что такое современная пенитенциарная система.

Стасик (нудно): Почему ж я не представляю? Что я, осел или кретин какой-нибудь? <…>

Сегедилья Марковна (Стасику): Вы и понятия не имеете, как далеко шагнула сейчас санаторная система.

Стасик (обижается): Почему ж я не имею понятия? Все имеют, а я один не имею. Ну, что это такое!» (430–432). Даже на воспоминание невесты о ее первом муже и на обвинения в свой адрес он реагирует так же:

«Ната (Стасику): Ты не представляешь, до какой степени он (Лифшиц. – М. Ш.) меня любит.

Стасик: Почему же я не представляю? Что я, дегенерат?» (425);

«Ната: Ты даже не представляешь себе, какой ты негодяй!..

Стасик: Почему я не представляю? Что, у меня нет воображения?» (437).

Таким образом, Ильф и Петров утрируют «нудность» своего персонажа, достигая яркого игрового эффекта.

Оба свадебных застолья заканчиваются скандалом, однако если в «Свадьбе» Чехова он не приводит к изменениям в отношениях между женихом Апломбовым и невестой Дашенькой, то в «Сильном чувстве» бытовое недоразумение способствует неожиданной развязке сюжета, когда Лифшиц – бывший муж героини – занимает вакантное место жениха.

Итак, обращение И. Ильфа и Е. Петрова к творчеству Чехова в «Сильном чувстве» обусловлено не столько традицией и ученичеством, сколько игровой стихией, доминирующей в произведении. Соавторы обыгрывают чеховский текст на уровне системы персонажей, жанра, развития действия и сюжетных мотивов. Возникающее благодаря литературному подтексту сопоставление дореволюционной и советской эпох на содержательном уровне вводит в «Сильное чувство» проблему неизменности сущности людей (но не в прямой, назидательной форме, а в комедийно-игровой); а на уровне структуры – увлекательную интригу, которая не разрешается в пределах пьесы за счет рождаемой в ходе игры двойственности – об отношении соавторов к классикам. Таким образом, игра, одной из форм проявления которой является игра с чужими текстами, определяет индивидуальный стиль И. Ильфа и Е. Петрова не только в прозе, но и драматургии.

Примечания

1. Чудакова М. Поэтика Михаила Зощенко. М., 1979. С. 100.
2. См.: Щеглов Ю. Введение // Щеглов Ю. Романы Ильфа и Петрова. Спутник читателя. СПб., 2009. С. 52–54.
3. Там же. С. 65.
4. См.: Роскин А. Мастера фельетона // Художественная литература. 1935. № 8. С. 5–7 ; Лурье Я. В краю непуганых идиотов. Книга об Ильфе и Петрове. СПб., 2005 ; Васильева С. Чеховская традиция в русской одноактной драматургии ХХ века (поэтика сюжета) : автореф. дис. … канд. филол. наук. Волгоград, 2002.
5. См.: Минералов Ю. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). М., 1999.
6. Там же. С. 357.
7. Там же. С. 28–29.
8. См.: Смолина А., Лубкина О. Интертекстуальность как стилевая черта церковно-религиозных текстов // Мир науки, культуры, образования. 2012. № 5 (36). С. 268– 271.
9. См.: Фатеева Н. Интертекст в мире текстов : Контрапункт интертекстуальности. 4-е изд. М., 2012.
10. Там же. С. 262.
11. Ильф И., Петров Е. Сильное чувство // Ильф И., Петров Е. Собр. соч. : в 5 т. М., 1961. Т. 3. С. 419. Далее текст пьесы цитируется по этому изданию с указанием страниц в скобках.
12. Корниенко О. Типология форм игровой поэтики в литературе. URL: http://dspace.nbuv.gov.ua/bitstream/ handle/123456789/16594/51-Kornienko.pdf?sequence=1 (дата обращения: 10.02.2015).
13. Вулис А. И.Ильф, Е. Петров. Очерк творчества. М., 1960. С. 312.
14. Чехов А. Свадьба // Чехов А. Полн. собр. соч. и писем : в 30 т. М., 1974–1986. Т. 12. С. 110.
15. Там же. С. 111.
16. Там же. С. 112.
17. Там же. С. 114.
18. Вулис А. Указ. соч. С. 313.
19. Чехов А. Указ. соч. С. 122.
20. Грибоедов А. Горе от ума // Грибоедов А. Полн. собр. соч. : в 3 т. СПб., 1995. Т. 1. С. 122.
21. Чехов А. Указ. соч. С. 114.
22. Там же. С. 109.
23. Там же. С. 109–110.
24. Вулис А. Указ. соч. С. 312.