О стиле Г. Бёлля
Т. А. Остудина
Проблема смысловой многоплановости художественного текста представляется одной из первоочередных при изучении стиля литературного произведения: именно в связи с этим свойством художественной литературы отношения выражаемого и выражающего становятся наиболее сложными, и здесь, в частности, следует искать ответ на вопрос о том, в чем конкретно проявляются и чем определяются такие свойства произведения, как своеобразие, неповторимость, сила воздействия.
Понятие смысловой многоплановости (многозначности, емкости) текста впервые введено в работах Б. А. Ларина. В трудах по эстетике и стилистике последних, лет этому явлению уделяется большое внимание. Исследователи видят в смысловой многоплановости один из наиболее важных отличительных признаков художественного слова по сравнению с другими видами литературы.
Этой проблеме посвящены написанные в последние годы работы О. Н. Семеновой. Она понимает под многоплановостью образного выражения его соотнесенность как с конкретным смысловым планом повествования, так и с планом символическим. Это позволяет реализовать подтекст произведения, его «внутреннее» содержание. Источники такой осложненности текста О. Н. Семенова находит в сюжетно-композиционной, повествовательной и языковой структурах прозаического произведения. Со всем этим, по-видимому, нельзя не согласиться. Однако она, как и другие современные исследователи, связывает данное явление только с лексическим уровнем языка, с многозначностью слова. Между тем семантическая осложненность несомненно играет важную роль и на других уровнях системы языка художественного произведения, хотя, разумеется, в разных произведениях ее виды представлены неодинаково.
А именно анализ показывает, что уровень взаимоотношений языковых единиц — синтаксический уровень — отнюдь не безразличен к созданию смысловой многоплановости текста. Знаком ее выступает в данном случае применение синтаксических средств в несвойственной им или необычной для них роли. Эта работа посвящена функции, которую выполняют способы связи предложений внутри сложного целого в немецком языке.
Наибольшие возможности при этом представляются художнику в случаях применения таких типов синтаксической связи, которые допускают максимальное разнообразие отношений между компонентами и меньше всего уточняют характер этих отношений. Такова бессоюзная связь, а также сочинение и присоединение с помощью наиболее универсального союза und. Именно при таких типах связи между предложениями становится возможной функциональная нагруженность самих этих связей. Они соотносятся не только с «внешним», прямым смыслом предложений, но и с подтекстом.
В данной работе рассматривается семантико-стилистическая функция только бессоюзного типа объединения предложений в синтаксическое целое, более крупное, чем предложение.
Роль отдельных стилистических явлений во всяком подлинно художественном произведении неразрывно связана со всей системой средств художественной выразительности, все они дополняют друг друга. Это относится как к языковым, так и к экстралингвистическим факторам. В системе произведения взаимосвязанность всех этих компонентов обусловлена идейным и образным единством, единством мироощущения автора и его способа воссоздания действительности.
При анализе определенных стилистико-синтаксических явлений представляется обязательным исходить именно из этого единства художественной системы произведения, из общих закономерностей, по-разному преломляемых во всех ее сферах, из понимания того, что А. В. Чичерин называет «идейностью формы».
Так, анализируя указанные синтаксические способы создания смысловой многоплановости в языке романов современного западногерманского писателя Г. Белля, нельзя не рассматривать эти романы как сложные системы, в которых все элементы взаимообусловлены и каждый из них, взятый вне системы, неполноценен, т. е. не выявляет всех своих значений, не реализует всех своих функций в художественном целом. Если применить термин современной грамматики, можно было бы назвать это явление «синсемантией» элементов в художественном отношении.
В романах Белля эта взаимообусловленность элементов исключительно велика на всех уровнях художественного целого, от сюжетно-композиционного уровня до грамматической структуры языка. Об этом пишет И. Роднянская в статье о прозе писателя: «Книги Белля, в особенности книги 50-х годов, — это в тенденции своей замкнутые системы, как музыкальные или лирико-эпические сочинения, построенные на основе сопоставления повторяющихся элементов, по принципу из песни слова не выкинешь».
Смысловая многоплановость текста осуществляется в тесной связи с такими важными для художественной манеры Белля принципами, как делогизация и остранение. Употребляясь в необычной для них роли, средства связи вызывают внимание читателя к скрытому смысловому ряду, к подтексту (своего рода остранение смысла путем синтаксического остранения). Это увеличивает экспрессивную силу и смысловую емкость всего комплекса, так как очевидно, что на данные явления распространяется общее положение теории информации: информативность всякого сообщения пропорциональна его неожиданности, в данном контексте.
Поскольку такие синтаксические построения могут ощущаться как необычные только соотносительно с системой внетекстовой нормы, возникает необходимость постоянно отдавать себе отчет в том, какова эта норма в каждом конкретном случае. Поэтому часто оказывается целесообразным обращение к лингвистическому и стилистическому эксперименту для воссоздания стилистически нейтрального или противоположного варианта. Действенным приемом исследования представляется также сравнение текстов произведений писателя с существующими переводами на русский язык, а в тех случаях, когда таких переводов несколько, — сравнение последних между собой (для романов Белля такой случай только один: «Глазами клоуна» переведено дважды). Обращение к переводам на русский язык, который в отношении рассматриваемых явлений аналогичен немецкому, во многих случаях помогает противопоставить стилистически нагруженной конструкции «нейтральный» вариант, «норму», поскольку чаще всего существующие переводы дают пример именно такого варианта. В связи с этим можно надеяться, что разработка этого вопроса позволит сделать некоторые полезные выводы в области теории художественного перевода.
Явление, о котором идет речь, наиболее ярко представлено в романе Белля «Бильярд в половине десятого» (1958). Для синтаксической организации текста романа характерно объединение предложений в сложные целые необычного типа. Они состоят из большого числа простых и сложных синтаксически неоднородных предложений, присоединяемых друг к другу чаще всего без помощи союзов или союзных слов, причем связь между ними носит прерывистый характер. Особенность этих комплексов состоит в их обширности (объединяют часто больше десятка предложений, простых и сложных), а также в максимальной их расчлененности, так как части по своему содержанию и грамматически настолько независимы, что могли бы быть отделены друг от друга знаками глубокой разделительной паузы — точкой или даже красной строкой, тогда как они «нанизаны» одно на другое через точку с запятой. Предложения объединены здесь часто без видимой мотивировки, если иметь в виду их «внешнее» содержание: непосредственная, предметная связь между ними отсутствует, и только из уяснения их «внутреннего» содержания становится ясной причина их объединения.
Можно было бы прийти к выводу, что у Белля просто во всех случаях знак «точка с запятой» адекватен знаку «точка», если бы наряду с первым внутри абзаца не встречался и второй — точка, так что налицо противопоставление между более и менее глубокой разделительной паузой. Тем самым предложения, объединенные в синтаксическое целое, находящееся между точками, оформляются автором как более тесно примыкающие друг к другу, чем к остальным в данном абзаце. (Можно говорить только об «оформлении», так как они далеко не всегда воспринимаются как более тесное единство — это будет видно ниже). Разумеется, здесь играет свою роль специфическая композиция произведения, потому что подобные необычайно длинные и слабоспаянные комплексы входят в состав монологов героев, чаще всего внутренних, не произносимых вслух, в которых картины воспоминаний, образы прошлого занимают основное место. Это своего рода «поток сознания», вернее «поток воспоминаний», для которого естественна фрагментарность, отсутствие логически обоснованных переходов, конкретно выраженных связей. Однако воспроизведение такого «потока» отнюдь не является для Белля самоцелью. Наоборот, кажущийся случайным поток ассоциаций (картин, образов) в мыслях или речи героев в сущности отнюдь не случаен ни с точки зрения их выбора автором, ни с точки зрения их соотношения, места каждого в повествовательном «пространстве». Все это, казалось бы, механическое, случайное столкновение, объединение, переплетение предложений, все «перескакивания» с одного предмета на другой не только выражают мироощущение, эмоциональную настроенность и характер мышления героев, но оказываются не безразличными и к самому содержанию повествования, — к изображаемому в монологах.
Таким образом, беспорядочность, необоснованность — с точки зрения логики — повествования в таких монологах фиктивны. Они возникают в романе не в результате стремления автора натуралистически точно следовать за потоком мыслей и ассоциаций героя, а как способ обрисовки вещи, явления, передачи мысли путем столкновения, сопоставления суждений, якобы не связанных друг с другом.
Таковы многочисленные случаи объединения внутри одного комплекса (между двумя знаками «точка») нескольких предложений, из которых по крайней мере одно по «внешнему» содержанию совершенно не связано с предыдущим, так как начинает новую «тему», новый ряд мыслей. Оно так же линейно присоединено к предыдущему, как и остальные (методом «нанизывания»), причем ни в синтаксисе его, ни в лексике нет ничего, что выражало бы его зависимость от предыдущего.
Эффект от подобного способа связи предложений заключается в том, что смысловая и экспрессивная значимость, нагруженность целого превышает сумму значимостей компонентов, возникает нечто качественно новое, и сама связь, соположение их становится знаком.
Последнее явление — способность целого, составленного из нескольких слагающих частей, выражать нечто большее, чем сумма содержаний компонентов, образуя нечто качественно новое, используется не только в литературе, но и в других видах художественного творчества. Если по отношению к художественному слову это отмечено, насколько мне известно, раньше всего в русской стилистике 20-х годов, то в статьях теоретиков киноискусства 20-30-х годов впервые обращено внимание на использование того же свойства как основы киномонтажа. Монтажный метод в кино, как пишет С. М. Эйзенштейн, «есть лишь частный случай монтажного принципа вообще».
Обращение к такому виду монтажа позволяет автору многое в повествовании не договаривать, пропускать, но так, что присутствие подтекста все время ощущается (это вообще свойственно художественной манере Белля). Возникают нюансы, обертоны смысла. Этот подспудный второй план — подтекст — то более, то менее выявляется и «нагружается» в романе, и именно такая игра смыслов, неповторимые соотношения высказываемого и невысказанного во многом создают то своеобразие и впечатляющую силу, которые свойственны романам писателя.
Примеры этого — речи героев романа «Бильярд в половине десятого».
Из монолога Иоганны:
I. «...Gretz wird seine Aufwartung machen; der Mörder seiner Mutter; die Stimme des Blutes sprach nicht zu ihm, sprach nicht aus Otto; wenn der Turnlehrer auf dem Schimmel am Haus vorüberkommt, werde ich schießen.
При изолированном рассмотрении отрывка представляется, что выделенное предложение случайно, без всякой связи примыкает к предыдущим. Казалось бы, ничто во всем абзаце, где речь идет о предстоящем празднестве в кафе Кронер и о приходе Греца, не подводит к мысли о выстреле, которым Иоганна готовится убить закоренелого фашиста, виновного в смерти многих людей. Однако из широкого контекста выясняется внутренняя связь содержания всех приведенных предложений, обоснованность их совключения в синтаксическое целое: мысли о матереубийце Греце и сыне Фемелей Отто, в духовной и физической гибели которого Иоганна справедливо винит фашистов, — приводят ее снова и снова к идее действия, мести. Таким образом, единство предложений здесь внутреннее, и объединение их в одно целое подчеркивает важные для романа выводы, способствует воплощению его идей в образы.
Другой пример тоже из речи Иоганны, обращенной к Роберту:
II. «Ich werde dich beim Wort nehmen; es braucht nicht heilte zvt sein, nicht morgen, aber bald; ich habe Geduld gesammelt; erinnerst du dich nicht an deinen Bruder Heinrich? Du warst schon fast zwei, als er starb. Wir hatten damals...»
В аспекте только «внешнего» содержания перескакивание Иоганны от первых фраз (о том, чтобы Роберт достал ей ружье) к следующим (об умершем Генрихе) объяснялось бы только разорванностью, непоследовательностью мышления и речи старой Иоганны (к тому же она официально считается сумасшедшей). Однако, и здесь путем соединения в одно синтаксическое целое таких разных по теме суждений актуализуется подтекст повествования. Мысль о Генрихе объясняет, в частности, и ее просьбу о ружье, и ее заявление о том, что она научилась терпеть, набралась терпения: ведь начиная со смерти Генриха, она допит в себе это терпение.
Интересно, что выделенное предложение, по своей тематике примыкающее к последующему абзацу, — воспоминаниям о Генрихе — отнесено автором не к нему, а к предыдущему синтаксическому целому (и абзацу). Оно служит переходом, «мостиком» между абзацами и темами. Естественнее было бы отделение этого предложения от предыдущих точкой и кроной строкой и отнесение его в одно целое с последующими. Однако Белль часто — и явно намеренно — строит в подобных случаях абзац внешне менее правильно, менее стройно. Он исходит здесь из внутреннего, подтекстного единства предложений, нарочита «переплетая» абзацы. То же происходит и в тех случаях, когда мостиком служит предложение, примыкающее по содержанию к предыдущему абзацу, но относимое автором к последующему синтаксическому единству.
В непоследовательном, нелогичном объединении предложений у Белля находят свое выражение те же принципы, что и в компановке более крупных планов на всех уровнях построения произведения. На уровне связей между предложениями внутри сложных комплексов, в частности, предоставляются большие возможности для создания смысловой глубины, многоплановости текста синтаксическим путем — путем монтажа.
Так, одной из наиболее типичных художественных особенностей произведений Белля несомненно является его «метод обращения» со временем. Отсутствие хроникальной, в некоторых его романах, последовательности и смешение временных планов, когда события, картины разных лет и эпох — «миги» — тасуются автором и героями как карты, у Белля никак не является формальным, необоснованным, внешним отношению к содержанию «приемом» (как это случается у менее талантливых писателей и кинорежиссеров современности). У него, как ни у кого другого, подобные черты художественной формы органически, необходимы для воплощения содержания.
Этому принципу монтажа подчиняются и синтаксические особенности речи — способы связывания предложений в одно целое. Следующий пример — также из романа «Бильярд в половине десятого».
Прежде всего встречается упоминание об одном из зафиксированных «мигов», который Генрих Фемель помнит уже 41 год: день похорон его старшего сына, причем замечено:
III. «Robert, in schwarzem Samt gekleidet, wartete in der Kutsche draußen».
Далее — абзац, где рядом, без всякого знака перерыва постепенности, стоят предложения, содержание которых относится к современности и к далекому прошлому. Нарочито создается впечатление, будто бы разрыва в 41 год не существует, словно лошади похоронной кареты все еще стоят у ворот кладбища в 1958 г.:
«Leonore ließ die Briefmarke, violett diese, fallen; sie getraute sich nicht, den Brief an Schrit zu frankieren; ungeduldig schnaubten die Kutsch pferde vor dem Friedhofstor, während Robert Fährnel, zwei Jahre alt, die Zügel halten durfte: schwarzes Leder, brüchig an den Rändern, und das frische Gold der Ziffer 1917 glänzte heller als Sonnenschein...»
И, наконец, следующий абзац — прямая речь старого Фемеля — еще раз, с наибольшей силой, сталкивает два временных плана в одном синтаксическом целом:
«Was treibt er, was macht er, mein Sohn, der einzige, der mir blieb, Leonore? Was macht er morgens von halb zehn bis elf im Prinz .Heinrich; er durfte zusehen, wie den Pferden der Futtersack vor gebunden wurde — was treibt er».
По «внешнему» содержанию третье предложение здесь настолько не связано с окружающими, что включение его в одно целое с ними на первый взгляд кажется недоразумением. Не случайно в русском тексте романа в обоих случаях оригинал «исправляется», смягчается — сделано все возможное, чтобы и синтаксическими средствами, и введением «от себя» лексических элементов восстановить временную дистанцию, разрушить создаваемое в оригинале единство разных временных и тематических планов. В последнем случае это выглядит так:
«Чем он занимается, Леонора, что он делает, мой сын, единственный, кто у меня остался? Что он делает каждое утро с половины десятого до одиннадцати в „Принце Генрихе”? Тогда у ворот кладбища он с таким интересом смотрел, как лошадям повесили на морды мешки с овсом. Чем же он занимается там, в отеле?».
Переводчица ограничивается сопоставлением временных планов и картин, тогда как в оригинале они врастают друг в друга, взаимопроникают, сосуществуют в сознании Фемеля — как прошлое и настоящее сосуществуют, а не только сопоставляются в сознании всех героев романа.
В тех случаях, когда наличие связи между предложениями внутри сложного единства очевидно и из их «внешнего» содержания, в способах их объединения в языке «Бильярда» и других романов Белля тоже присутствует тенденция к делогизации, «синтаксической недосказанности», к остранению: характер смысловых отношений никак не обозначается ни с помощью грамматических, ни лексико-синтаксических средств; Объединяемые предложения могут находиться в отношениях пояснения одного другим, причины и следствия, противопоставления, тогда как формально это ничем не отмечено. Бессоюзные комплексы грамматически неоднородного состава оформляются как при однородных составляющих. Даже знаки препинания; которые могли бы указывать на определенные интонационные признаки их взаимоотношений (тире, двоеточие), отсутствуют: их заменяет предпочитаемый автором вообще знак «точка с запятой». Правда, вопрос о пунктуации художественного текста сложен, так как часто она во многом субъективна, особенно в немецком языке, где она менее нормирована, чем в русском. Но в самих отступлениях от обычных правил намечаются определенные закономерности, которые подтверждаются и аналогией с союзными сочетаниями. В результате использования таких способов объединения предложений в романе «Бильярд в половине десятого», например, характерной чертой синтаксиса этого произведения стало однообразие в организации сложных синтаксических единств, повторяемость определенного типа объединения предложений — нанизывания, соположения — при минимальной конкретизации их взаимоотношений. Этим и другими синтаксическими и лексическими средствами создается впечатление интонационного однообразия: многократно повторяющаяся «интонация законченности» при точке с запятой вместо разнообразия интонаций при постановке знаков, более четко дифференцирующих взаимоотношения частей, или при соответствующем союзе. Это графическое и интонационное однообразие вызывает в романе «Бильярд в половине десятого» определенный стилистический эффект: создается впечатление нагнетания напряжения. «Невыразительность» становится одним из наиболее сильных средств выражения. Эту сдержанность манеры, внешнее однообразие и кажущееся спокойствие повествовательной манеры Белля отмечают многие исследователи.
Этот прием — только один из элементов в художественной системе произведения, для которой характерна сдержанность, нарочитое уклонение от аффектации, от всякого рода патетики. Экспрессивность, эмоциональная насыщенность языка романа замаскированы. Чем меньше они находят себе внешнее выражение, тем большее значение приобретают средства создания многоплановости текста.
Примеры подобной организации синтаксических единств из романов Белля (в скобках после примера указано, как относится подчеркнутое предложение к предыдущему):
«Глазами клоуна» (речь идет о лекарстве от меланхолии Ганса Шнира):
«Es gibt ein vorübergehend wirksames Mittel: Alkohol — es gäbe ejne dauerhafte Heilung: Marie; Marie hat mich verlassen». (Отношения противительные.)
«Бильярд в половине десятого» (слова Иоганны об Отто): «Mir bleibt nicht einmal die törichte Hoffnung, er könne als Säugling vertauscht worden sein; er ist im Hause geboren, vierzehn Tage nach Heinrichs Tod, im Schlafzimmer, oben, an einem dunklen Oktobertag 1917; er glich deinem Vater» (Отношения причинно-следственные.)
«Где ты был, Адам?» (Грэк вспоминает свою юность, когда, получив от родителей деньги на поездку по стране, истратил их в первую неделю и вернулся): «Zu Hause empfing man ihn erstaunt und entsetzt; er hatte Geld für eine dreiwöchige Reise gehabt». (Отношения причинно-следственные.)
VII. «Глазами клоуна» (реакция Шнира на слова отца): «Meine -erste Regung war immer noch nicht Wut oder Verbitterung, oder gar Haß; meine leeren Augen füllten sich langsam mit Mitleid». (Отношения пояснения.)
Во всех этих примерах характер связи между предложениями — прерывистый, логическая нить обрывается, что при чтении вслух должно отразиться и на интонации. Это достигается отсутствием формального выражения характера зависимости при бессоюзном присоединении. Достаточно изменить способ связи, конкретизировать взаимоотношения элементов, четко оформив логическую зависимость частей, и высказывание приобретает «нормальный» вид, его своеобразие и необычность теряются, и с ними исчезают эмоционально-смысловые обертоны.
Подтверждением того, что подобные конструкции воспринимаются как необычные (а ошибочно — и как нуждающиеся в «исправлении»), служит в большинстве случаев их перевод на русский язык в существующих изданиях:
«Есть временное лекарство — алкоголь; есть то, что могло бы дать полное выздоровление, — Мари, но Мари меня бросила». (Перевод примера IV.)
В результате здесь меняется значение выделенного предложения во всем комплексе: оно лишь ставится в конкретную связь с предыдущим, тогда как в оригинале оно гораздо самостоятельнее, и трагическое его содержание имеет больший вес в контексте (еще раз со всей силой звучит одна из доминирующих нот). В оригинале оно не может проскочить незамеченным — именно в результате необычности своей связи с окружающим.
Отрывки V и VI в существующем переводе «исправлены» путем постановки двоеточия для оформления причинно-следственной зависимости (в результате чего, например, напряженно-скорбный, монотонный монолог Иоганны, необычайно экспрессивный в своей прерывистости и монотонности, в значительной мере превращен в правильно развивающуюся логическую мысль-сообщение). То же сделано в переводе отрывка VII Р. Райт-Ковалевой. А ведь русский язык во всех приведенных случаях не выдвигает никаких специфических преград для более точного воспроизведения синтаксиса подлинника. Очевидно, дело здесь не в особенностях русского синтаксиса, а в недостаточной смелости переводчиков, в неосознанном или осознанном следовании традиции или, возможно, в недостаточно точном их проникновении в стилистическую специфику оригинала.
Таким образом, представляется несомненным, что использование в прозе Белля с определенными стилистическими целями некоторых существующих в языке способов связи предложений в необычной для них роли (при внешнем их несоответствии содержанию компонентов) — далеко не случайно с точки зрения художественной системы произведения. Эти функции синтаксиса находятся в тесном взаимодействии с другими, языковыми и неязыковыми стилистическими явлениями; в них, в частности, как и в других явлениях стиля автора, находят свое выражение характерное для него мировосприятие, строй идей и образов произведения. В данном случае указанные способы связи соотносятся с эмоционально-экспрессивным и идейным содержанием художественного целого, с его подтекстом. В этом и состоит явление «синтаксической многозначности» текста, основанной на многофункциональности синтаксических элементов языка художественной речи.
Л-ра: Вестник ЛГУ. Сер. 2. – 1969. – № 8. – Вып. 2. – С. 99-108.
Произведения
Критика
