Мёртвые остаются с живыми
М. Злобина
«Дом без хозяина» — так называется роман Генриха Бёлля, посвященный послевоенной жизни Западной Германии. Дом без хозяина — это дом Неллы Бах, где на стенах портреты улыбающегося юноши Раймунда Баха, а сам Рай, поэт и рядовой, спит вечным сном где-то в русской земле. Дом без хозяина — это дом Вильмы Брилах, над кроватью фотография улыбающегося фельдфебеля, а фельдфебель, в жизни улыбавшийся очень редко, «не вернулся с задания и не попал в плен», а сгорел в танке за великую Германию.
С тех пор прошли годы, все изменилось вокруг, только мертвые остались молодыми, по-прежнему улыбаются они со своих портретов. Мертвые остались с живыми — и не только для Неллы, сознательно отгородившейся от настоящего и живущей воспоминаниями, не только для мальчиков, Мартина и Генриха, никогда не знавших своих отцов и мечтающих увидеть их хотя бы во сне, но прежде всего для Генриха Бёлля, не захотевшего простить преступления фашизма и его кровавые жертвоприношения.
«Войну надо забыть!» — твердит фашист Гезелер, из прихоти пославший на смерть Рая и забывший об этом; и в школе, куда ходят Мартин и Генрих, учат, что нацисты «не столь уж страшны», и дети солдат, бесславно отдавших жизнь за фюрера, вырастают, не подозревая правды. Но они должны узнать правду — вот пафос книг Бёлля.
Встреча Неллы с Гезелером — это встреча с фашизмом. Вместе с Гезелером прошлое, существующее, казалось бы, лишь в памяти Неллы, вторгается в сегодняшний день — как грубая реальность и как смутная угроза. Итог встречи обнаруживает прежде всего не жестокость или аморальность Гезелера, а его полнейшее ничтожество.
Развенчание фашизма ведется Бёллем в нескольких аспектах; один из них заключается в раскрытии человеческого убожества его представителей. Одно из самых стойких заблуждений человечества — окружать злодеяния ореолом силы. Все герои беллевских книг, даже самые, казалось бы, заурядные, обладают тем психологическим своеобразием, которое делает интересным их внутренний мир. Все, кроме фашистов. Видный литератор Шурбигель, импозантный и меланхоличный, всегда казался Нелле «раздувающимся не по дням, а по часам» воздушным шаром, «который вдруг лопнет, и ничего от него не останется». В Гезелере эти «родовые» черты предельно выкристаллизованы (у него даже руки бездарные) — это воплощение банальности, обобщенный образ вырождения индивидуальности, тот убогий человеческий стандарт, к которому на деле привела ультраиндивидуалистическая философия фашизма с ее культом «сильной личности». «Они все на один покрой — эти молодчики «не без способностей», словно пиджаки из магазина готового платья: износился один — не беда, всегда можно купить другой. Вот они какие — убийцы! В них нет ничего ужасного, такие не приснятся в ночном кошмаре...» И Нелла, десять лет готовившаяся к поединку с убийцей Рая («десять лет, полных неугасимой ненависти»), оказавшись с ним наконец лицом к лицу, почувствовала, что «скука сломила ее, как внезапная болезнь».
Поединок не состоялся, и месть не получилась, Гезелер так и не стал «главным героем в третьей части с мелодраматическим концом». И не только потому, что Бёллю претят мелодрама и развязки, заимствованные из дешевых фильмов, где действуют «мрачные злодеи». Есть горькая и жестокая правда в том, что все кончилось лишь ненужным, нелепым скандалом, который учинила бабушка. Подобная развязка непреложно вытекает из характеров героев и — что не менее важно — из характера действительности.
Было бы неверным предполагать в ней и иной смысл — искать указание на политическую позицию Бёлля или намек на прощение Гезелера и ему подобных. Весь образный строй романа противоречит такому поверхностному выводу. И не случайно Альберт, который «решил ничего не предпринимать», именно после появления Гезелера приводит Мартина в старую крепость: «Запомни... здесь били твоего отца, топтали его сапогами и меня здесь били: запомни это навсегда... Запомни это навсегда. И попробуй только забыть!..» «Я ни за что не забуду», — как эхо, повторяет мальчик за Альбертом, словно принимая от него эстафету ненависти. «Там убивали людей, и он запомнил это навсегда, как и ужин в погребке у Фовинкеля».
Сравнение может показаться странным и неожиданным, впрочем, лишь для тех, кто не читал романа. Для ассоциативного метода Бёлля оно закономерно. Конечно, только наивное воображение ребенка могло поставить рядом концлагерь и ресторан. Но писатель сознательно воспользовался наивностью своего героя, потому что она дает возможность резко обнажить связь явлений, на первый взгляд несопоставимых. В «Доме без хозяина», где большинство событий увидено глазами мальчиков — Мартина и Генриха, — их непосредственное восприятие, вступая в спор с принятыми представлениями, преображает привычную картину действительности и в конечном счете проясняет истинное значение вещей.
Мир, изображаемый Бёллем, надвое расколот голодом. Запах супов, который Нелла называет вульгарным, для Генриха, не имеющего понятия о мясе и шоколаде, «великолепен» — это запах изобилия. Но сын Неллы, не знающий, что такое голод, завидует скудному существованию друга, оно кажется ему чистым, а ужины у Фовинкеля, которые стоят почти столько же, сколько тратит семья Генриха за неделю, ужасны и «безнравственны». Погребок Фовинкеля, куда время от времени бабушка водит Мартина, чтобы как следует покушать, становится гротесковым символом ненавистного писателю мира собственников. Безобидная картина чревоугодничества фантастически преображается в безобразный адский шабаш: красные морды обжор, кровь и жир на тарелках, хруст перемалываемых зубами косточек — все вызывает у мальчика мысль об убийствах, о пиршестве людоедов.
Жуткий образ, навязчиво преследующий Мартина, постепенно теряет фантастический характер и обретает социальный смысл. При виде листка, испещренного рукой Генриха (расчеты, расчеты, марки, пфенниги и в конце вопрос: «Как быть дальше?»), в памяти Мартина всплывает треск отрываемого чека, неизменно завершающий пиршества у Фовинкеля. Ему «стало страшно: деньги надвигались на него, приняли осязаемую форму». Так своеобразно преломляется в романе постоянный мотив творчества Бёлля — ненависть к жадным, тупым и жестоким хозяевам жизни, ненависть к сытым. И совсем не случайно, что в «Доме без хозяина» эта ненависть непосредственно эмоционально связана с ненавистью к фашизму.
Читать книги Бёлля порой трудно. Киноленты биографий героев воссоздаются Бёллем путем очень сложного ассоциативного монтажа. Естественная последовательность событий нарушена, ассоциации разрознены, привычная связь времен порвана. Все когда-либо пережитое и выстраданное входит в жизнь героев Бёлля наравне с впечатлениями, заботами и радостями сегодняшнего дня: прошлое и настоящее существуют рядом, действие происходит порой как бы одновременно в двух измерениях. Переходы из мира реального в область воспоминаний совершаются без каких-либо предупреждений и комментариев, они подчиняются зыбким законам, а то и причудам подсознания (память чувств — особое качество темперамента Бёлля, которым обладают и его герои). При этом одни и те же события, преломляясь в сознании различных персонажей, получают несходное освещение. Но постепенно эта сложная, порой противоречивая картина проясняется, раскрывается — или угадывается — связь явлений и лиц; все как бы становится на свое место. И вот наступает момент, когда читатель незаметно для себя оказывается вовлеченным в поток чужой жизни, и этот поток подхватывает и несет его, и вот он уже не просто сочувствует герою, а видит мир его глазами, чувствует вместе с ним.
Бёлль в высокой степени одарен свойством, которое обычно называют умением перевоплощаться. (Особое свойство души художника, заставившее даже бесстрастного Флобера сказать: «Эмма Бовари — это я».) Нелла — это я, мог бы сказать Бёлль, и Вильма — это я, и Генрих, и Мартин, и Альберт. Кажется, автор до конца растворяется в своих героях, и вместе с тем он присутствует на страницах книги независимо от них, и не просто «присутствует», но и судит их — даже тех, кому доверяет своп самые сокровенные мысли.
Образ Неллы, помимо всего прочего, интересен тем, что обнаруживает, какими возможностями объективного изображения богата субъективная манера Бёлля. Нелла написана как бы одновременно с трех точек зрения: ее внутренний монолог пересекается (и корректируется) впечатлениями Мартина и Альберта. Несчастье, смертельно ранившее Неллу, научило ее ненависти, она ненавидит войну и все, что с ней связано, — официальный патриотизм, ложь государственной пропаганды и ложь религии.
В душе Неллы словно сконцентрирована боль миллионов женщин, ее сестер по вдовьей доле, боль, ненависть и любовь. Непримиримая, красивая, преданная, она появляется на страницах романа как воплощение женственности и верности. Но постепенно поэтическое обаяние этого образа меркнет. Линяет неотразимая улыбка Неллы — это «автоматически расточаемое колдовство», оружие, которое она пускает в ход против врагов и против друзей, или просто разменная монета благодарности. Даже ее тоска по мужу, такая искренняя, нуждается в постановочных эффектах, она подчинена строгому, раз навсегда заведенному ритуалу. Бесплодная погоня за призраком прошлого опустошила душу Неллы, превратила ее жизнь в цепь мелких уловок и больших компромиссов. Годы уходят в бессмысленной, утомительной суете — литературные вечера, семинары, разговоры о Рае, — среди равнодушных снобов и пошлых поклонников, хуже того, среди людей, которых она ненавидит, как когда-то ненавидел их Рай.
А рядом течет убогая, жалкая, полуголодная жизнь Вильмы. Здесь нет места для поэзии и красивых чувств, ежечасная, без передышки, борьба за существование поглощает все душевные силы. Здесь вдовы не выходят замуж потому, что боятся потерять солдатскую пенсию. Здесь под фотографией улыбающегося мужа, на стареньком комоде, лежат случайные реликвии случайных связей: зажигалка Эриха, часы Герта, чехол Карла — свидетели очередных крушений, бог весть зачем хранимые Вильмой... Здесь господствует самодовольное безнаказанное хамство «дяди» Лео (наглая, чисто вымытая морда, уверенность сутенера в жестких, неумолимых глазах, жесткие, чисто вымытые руки, изо дня в день касающиеся тела Вильмы)... Здесь счет от дантиста может стать катастрофой и перевернуть жизнь. Как знать, если бы не этот злополучный счет, решилась ли бы Вильма оставить постылого Лео и переехать к кондитеру, чья настойчивая меланхолическая страсть внушает ей отвращение, но зато гарантирует оплату расходов.
Но сквозь пошлость, унижения, мелкие расчеты пробивается живая боль беззащитной и все же стойкой души. Рядом с этим привычным будничным страданием надрывная тоска Неллы кажется надуманной и «ненастоящей». К концу романа контраст этих судеб предстает в новом свете. Чаша весов незаметно склоняется в пользу Вильмы. Ее пошлое существование мужественнее, даже честнее поэтической позы Неллы — оно наполнено материнскими заботами, трудом и невыдуманными трудностями, которых не знает — и не хочет знать — Нелла.
Для многих героев Бёлля «бог — единственное утешение», и все же надежда, освещающая их жизнь, не связана с их верой. Это самая земная надежда — она рождена любовью. Нечаянная радость, очистительная гроза, она является внезапно и пробуждает дремлющую душу, освобождая от мертвящих пут корысти, пошлости, лжи. Вильму тоже спасает любовь — она приходит в самую страшную минуту отчаяния и позора, когда Вильма со своими жалкими пожитками собирается переехать к кондитеру, - а на улице ее ждет глумливое хихиканье собравшихся соседей. Не помня себя, Вильма бросается к Альберту, приехавшему за ее сыном. Альберт берет ее за руку и ведет вниз, за ними уверенно идет кондитер, но Генрих вдруг увидел, как на мгновение «в глазах матери засветилась надежда». Казалось, что она и Альберт «договорились о чем-то без слов, пообещали что-то друг другу, поняли то, о чем никогда не думали раньше...»
Роман кончается словами надежды, смутным предчувствием счастья и перемен. Генрих «знал теперь, что одно мгновенье может все изменить». Бёлль тоже верит в это — недаром же в повести «Хлеб ранних лет» эта тема становится ведущей: именно любовь, внезапно озарившая жизнь Вальтера, заставляет его порвать с миром сытых, преуспевающих собственников. Но, разделяя надежды, сомнения, любовь и ненависть своих героев, Бёлль видит дальше них. Он знает, что нет такого прибежища, где можно было бы спрятаться от действительности, что в мире, где процветают Гезелеры и где чековая книжка — закон, счастье беззащитно, что мало быть честным, чистым и добрым — надо отстаивать свои идеалы.
Бёлль утверждает общечеловеческие, непреходящие ценности, но он не может указать действенных путей борьбы. Антифашист и пацифист, он твердо, знает, против чего бороться; за что и как — это он представляет себе весьма смутно. Есть очевидное противоречие между воинственно-гуманистической позицией самого Бёлля и пассивностью его героев — противоречие, свидетельствующее в конечном счете о социальной ограниченности его собственного мировоззрения.
Глубоко, примечательна в этом отношении судьба поэта Раймунда Баха, героя, особенно близкого Бёллю. Для автора это «символ молодости, принесшей бессмысленную жертву». Непосредственность, решительность, талант, строгая юношеская чистота — таков Раймунд Бах в начале пути, когда «все казалось само собой разумеющимся» и даже работа в рекламном отделе мармеладной фабрики забавляла и радовала (это ли не находка для человека, не желающего иметь ничего общего с фашистским режимом). И совсем иной, сумрачный Рай, когда позади уже концлагерь, и гибель друзей, и шумиха, поднятая фашистами вокруг его стихов, Рай отчаявшийся, безнадежно усталый, все еще непримиримый, но сломленный. Он хотел умереть, но «даже дорога к смерти была для него усеяна жестяными банками из-под повидла и мармелада: не сладко... было всюду натыкаться на это добро», на рекламные стишки, которые он когда-то придумал. «Таков, значит, мой вклад в войну против войны...»
Даже смерть не в силах оборвать цепь трагических парадоксов. Для нацистов Раймунд Бах — «символ молодости, принесшей жертву, полную глубокого смысла». Над родным городом Рая до сих пор горят сочиненные им рекламные лозунги — бессмертные, как пошлость. Таков итог жизни художника, у которого не хватило сил следовать голосу сердца и совести, горькая расплата за измену призванию. И тогда наконец раскрывается «загадка» сновидений Мартина — в ночных кошмарах сына Рай совсем не был похож на свои портреты: печальный маленький человек без лица, «лица вовсе нет, и отец словно хочет сказать ему: вот теперь ты все знаешь».
Трагическая история погибшего и погубившего себя поэта тем более убедительна, что она написана человеком, прошедшим, как и Раймунд Бах, сквозь ад войны и фашизма, но не сломленного этими испытаниями; писателем большой души и большого таланта, сберегшим надежду, веру в человека и волю к борьбе — а вместе с ними и верность призванию.
Л-ра: Новый мир. – 1960. – № 9. – С. 261-265.
Произведения
Критика
