Театрально-эстетическая концепция Д. Ардена

H. A. Шляхтер

Джон Арден относится к поколению английских писателей, которые вошли в литературу в 50-е гг. Неприятие буржуазного порядка, ненависть к законам и ценностям «истеблишмента» объединяли его с Д. Осборном, Ш. Дилени, А. Уэскером, Г. Пинтером и другими драматургами «новой волны».

В бурные пятидесятые на британскую сцену хлынул поток пьес о жизни английского «дна»: бедные кварталы, публичные дома, грязные «кухни» раскрывали зрителю свои недра. Их обитатели, шокировавшие респектабельного буржуа своими нравами и откровениями, обладали неисчерпаемым запасом человечности и жизненной силы. Критика буржуазности в их устах звучала особенно уничтожительно. Это были лирические пьесы настроения, в них очень важна живая атмосфера, возникавшая от обилия конкретных бытовых деталей.

В пьесе «Пляска сержанта Масгрейва» в центре внимания оказываются проблемы борьбы с насилием, права на насилие, веры и фанатизма; в «Тихой пристани» — идея вечной молодости; в маленькой драме «Жизнь коротка — искусство вечно» — проблемы свободы и дисциплины. Арден не дает зрителю готовых решений и удобных рецептов, он размышляет сам и приглашает к размышлению аудиторию. Однако его интеллектуализм не бесстрастен. Такие герои Ардена, как Масгрейв и Доктор из «Тихой пристани» — это фанатики своих идей, они готовы умереть за них. Но сами эти идеи нередко бывают несостоятельны; гораздо человечнее, привлекательнее оказывается живая, нерассуждающая стихия самой жизни; сочувствие зрителя завоевывают герои, не признающие ни порядка, ни дисциплины и живущие по законам инстинкта, такие, как Джонни Армстронг из пьесы «Последнее прости Армстронга» или семья Сони из драмы «Живите, как свиньи». Это странное сочетание интеллектуальности и страсти озадачивало читателя, было непривычно, но уже в первых пьесах Ардена можно уловить стремление преодолеть ограниченность господствующих театральных тенденций. Это стремление сделало его единомышленником режиссера-новатора Питера Брука, который тоже ищет новых путей в театре. Многие пьесы Ардена были впервые поставлены в театральной мастерской П. Брука, названной им «театром жестокости». Экспрессионистские постановки драм Ардена добавили новых красок его произведениям. Это были очень эмоциональные спектакли, многие сцены вызывали «шоковую» реакцию аудитории своей напряженностью и откровенной жестокостью. Но Арден считал необходимым, чтобы мысль зрителя напряженно работала во время и после представления: восприятия на уровне эмоционального потрясения, по его мнению, недостаточно: «Пусть зритель скажет: это было прекрасно. По-моему, я понял пьесу, но я хотел бы посмотреть еще раз, чтобы увидеть, не скрыто ли в ней еще что-нибудь».

Так работает драматург Джон Арден. Он пишет как театральный практик, его пьесы созданы для постановок, он ищет своего зрителя, способного мыслить и чувствовать, и вместе с тем хочет быть понятным самой широкой, неискушенной публике; он хочет, чтобы театр активно вмешивался в жизнь и убеждал в необходимости ее преобразования. Путь Ардена тернист, были у него ошибки и потери, были взлеты, по-разному оценивали и оценивают его критики, но важно то, что драматург всегда осмысливает свои искания теоретически. Его выступления, статьи и интервью заслуживают пристального внимания не только потому, что помогают объяснить феномен Ардена-драматурга, они многое поясняют в развитии всего западного театра.

Эстетические взгляды Ардена складываются в достаточно стройную систему, в основе которой лежит его понимание социальных функций театра. Арден — последователь Брехта, он выступает против театра развлекающего, театра для «средних классов», в котором «на пару часов можно забыться от тревог и треволнений». «Цель театра — заставить людей изучать общество, он должен быть разрушительной силой в лучшем смысле этого слова». Арден хочет создать в театре «такую картину современного общества, которая показала бы, что оно совершенно непригодно».

Арден вслед за Брехтом считает, что активизировать театр можно только сломав стереотип зрительского восприятия, основанный на «вживании» в образ героя, возникающем в «театре иллюзий», когда зрителя заставляют поверить в то, что он «будто бы оказался свидетелем случайного, «взаправдашнего» события, происходящего вот сейчас, сию минуту» и он уже не дает воли своим суждениям, своей фантазии, своим реакциям, а покоряется зрелищу, сопереживает ему и делается объектом его природы». По мысли Ардена, зрительское внимание должно равномерно распределяться между всеми персонажами, таким образом у зрителя возникает объективная картина происходящего: «Я не понимаю людей, утверждающих, что публике необходим герой, с которым она могла бы отождествить себя. Я думаю, что каждый должен иметь возможность отождествить себя с любым героем в каждый конкретный момент действия. Я не написал ни одной сцены, в которой бы зритель мог отождествить себя с одним конкретным героем. Я стараюсь писать правдиво с точки зрения каждого из персонажей». Мы видим, что арденовский «эффект очуждения», в отличие от брехтовского, вовсе не исключает сопереживания, напротив, по мнению Ардена, сопереживания достойны все персонажи, и именно такая «полинаправленность» зрительских эмоций дает возможность создать объективную картину. Поэтому в пьесах драматурга почти нет ведущих ролей, чаще всего в центре его внимания группы действующих лиц, находящиеся в конфликте. Так было в его ранней пьесе «Воды вавилонские» (1957) и в более зрелой «Живите, как свиньи» (1958), где противопоставлены бродячее анархическое семейство и его респектабельные соседи. Даже самые яркие образы: Гилноки («Последнее прости Армстронга» (1961) и сержант Масгрейв, не без оснований претендующие на лидерство, являются у Ардена прежде всего представителями определенной группы людей, охарактеризованной социально. Не случайно Рональд Хейман сравнил пьесы Ардена с брейгелевскими многофигурными полотнами. Вышесказанное, вероятно, не относится к персонажам-функционерам, воплощающим силы государственного порядка, таким как, например, констебль, мэр, пастор в пьесе «Пляска сержанта Масгрейва» (1959). Но и тут Арден пытается быть предельно объективным: он отказывается рассматривать эти персонажи карикатурно, ибо карикатура преувеличивает, а значит, искажает. «Я бы назвал их силуэтами... Я просто написал их очень простыми линиями, так, что показаны только те стороны их характера, которые необходимы для пьесы».

Делая ставку на сознательное и активное зрительское восприятие, создавая свой действенный театр, Арден ищет наиболее подходящий для этого жизненный материал. До середины 60-х гг. он нередко обращался к современной теме и даже декларировал необходимость обращения театра к современности: «Театру, как воздух, необходима подлинность чувств и связь с современностью, ее иногда презрительно называют «эфемерным журнализмом».

Его пьесы о современности полны злого сарказма, живых остроумных наблюдений. По поводу пьесы «Осел из работного дома» (1963) Арден говорил: «Я вмонтировал в сюжет этой пьесы множество реальных событий, перемешивая и сталкивая их. Едва ли найдется в ней такая сцена, которая не имела бы своим источником сообщения местных газет Северной Англии за последние 10 лет». Это заявление шокировало респектабельную буржуазную публику не меньше, чем сама пьеса, в которой речь шла о грязной суете консерваторов и лейбористов провинциального городка, а шестикратный мэр заканчивал свою карьеру тем, что взламывал сэйф. Арден сознательно вызывает «шоковую» реакцию у завсегдатая театра, так как он видит в нем, в «сытом» человеке, одетом человеке, человеке, имеющем пристанище, «своего врага», потому что «его еда, одежда и дом получены ценой голода, наготы и эксплуатации других людей». Определив для себя точный адрес социальной критики, Арден пока еще не чувствует потребности выйти за рамки традиционной техники актерской игры и постановочных приемов: «Я не думаю, что мои пьесы требуют революции в актерской игре, они просто нуждаются в правдивой игре». «Эффект очуждения» достигается при помощи саморазоблачительных песен-баллад, вмонтированных в действие пьесы и исполняемых героями. В этих балладах содержится исторический комментарий к тому, что происходит на сцене.

Даже в своих остросовременных пьесах, основанных на газетном материале, Арден больше всего боится углубиться в частности и подробности: «Я предпочитаю исследовать всеобщие явления». Вероятно, это стремление драматурга объясняется, во-первых, его творческой индивидуальностью, склонной к анализу социально-исторических явлений, к рациональному взгляду на мир; во-вторых, обилие реалий погрузило бы зрителя в слишком знакомую ему атмосферу повседневности, препятствующую объективности восприятия, необходимой автору. Поэтому маленькие провинциальные городки в его произведениях предстают как вполне самостоятельное целое, они воплощают все буржуазное общество в миниатюре.

Стремление к широким историческим обобщениям закономерно приводит Ардена к жанру исторической пьесы, который стал очень важен для драматурга и теоретика. История позволяет создать необходимую для больших обобщений дистанцию. Но, вглядываясь в прошлое, Арден менее всего стремится быть хронологически точным. Первая пьеса о прошлом «Пляска сержанта Масгрейва» не была исторической в собственном смысле слова. Временная неопределенность обозначена в подзаголовке «неисторическая притча» и в предисловии, где автор заявляет: «Не страшно, если даже костюмы будут эпохи Киплинга». Время и место действия следующей исторической драмы — «Последнее прости Армстронга» определены точнее — это Шотландия первой трети XVI столетия, но и здесь для Ардена важнее, чтобы «каждый персонаж был немедленно узнаваем как представитель своего класса, а не как живописный элемент яркого исторического маскарада».

Закономерен интерес драматурга, склонного к скептическому анализу, к истории, но природа и истоки этого увлечения иные, чем у его предтечи Брехта, для которого «очуждать» — значит «историзировать, изображать события и персонажи как нечто историческое, преходящее». Брехту, вооруженному диалектико-материалистической теорией, движение истории представляется в виде спирали, и он воспроизводит реальность в своем театре так, чтобы зритель понял, «что ее можно и нужно изменить». Поэтому создатель «эпического» театра настаивал на исторически определенном времени драмы, чтобы и зритель имел возможность соотносить прошедшее с настоящим: «Все я снабдил приметами бренности — датою точной». Арден тоже сознает, что «театр должен показывать потенциальные возможности человечества», но это оказывается для него, по его собственному признанию, самой трудной задачей, потому что «большинство доказательств оказались ложными». Отсутствие исторической перспективы приводит художника к пессимизму, отсюда хронологическая неопределенность его исторических пьес, ведь человечество движется по замкнутому кругу. И если мрачный финал «Пляски сержанта Масгрейва» освещается робкой надеждой: «Может, с наших косточек сад начнется?», то в заключительной сцене «Последнего прости Армстронга» Гилноки, воплощающий столь дорогую автору полноту жизненных сил, уже болтается на суку, так и не допев песенки, повешенный функционерами государства. И все же Арден наделен лучшим чувством историзма, чем английские драматурги — его современники. В пьесах Д. Осборна, Р. Болта, Д. Уайтинга действие развивается по модели: одинокий протагонист — весь мир. Чем глубже конфликт героя с миром, тем больше он предстает как фигура современная. Арден не модернизирует своих героев, не превращает их в современных рефлектирующих интеллигентов. Они порождены другой эпохой и совершенно органично ведут себя в ней. Не будучи верен хронологии, Арден умеет создать на сцене атмосферу и тем самым установить дистанцию между сегодняшним и вчерашним, между зрителем и героем.

Думается, именно обращение к истории родной страны позволило Ардену осознать истоки своего творчества, ту культурную традицию, которая питает его. Арден идет в направлении от Брехта к Шекспиру: «Я не ученик Брехта в прямом смысле этого слова. Я чувствую, что принадлежу к той же драматургической школе, что и Брехт. Мне кажется, что он, может, не такой уж великий новатор, каким его пытаются представить некоторые писатели, но в действительности в его стиле и приемах многое идет от традиции, уходящей в Средние века; у Брехта много от средневекового моралитэ, от елизаветинского театра, и, по-моему, главное достижение Брехта — это возрождение такого театра, такого стиля письма и постановки и применение этого стиля к современной идеологии, современным проблемам и современной аудитории». При всей полемичности этого заявления оно достаточно точно указывает направление исканий художника во второй половине 60-х гг. В елизаветинском театре, в театре Шекспира и Джонсона он ищет теперь приемы выразительности и то живое единство стиха и прозы, которым так блестяще владели елизаветинцы. Непростым был путь Ардена к освоению традиций национального театра. Он обращается к творчеству Гете периода штюрмерства и создает авторизированный перевод его трагедии «Гец фон Берлихенген», написанной под сильнейшим влиянием Шекспира. Свой вариант драматург назвал «Железная рука» (1960). Не только широта концепции, но и поэтика Гете и Шекспира привлекли Ардена. У него возникла потребность передать аудитории это ощущение связи современности с национальными культурными традициями. Он теперь определил свое место в ряду современных английских драматургов: «Использование современного материала и показ современности на сцене — это общепризнанная задача драматургов, для этого существуют различные пути. Автобиография, представленная в виде документа (Уэскер), коллизии и столкновения между характерами, увиденные с точки зрения сильной личности и доведенные до кипения (Осборн), странное изображение необусловленных разговоров и случайных поступков для того, чтобы обнаружить одиночество и отсутствие общения (Пинтер), жестокий анализ социального недуга (Ибсен — Артур Миллер) и так далее. Я более всего озабочен проблемой перевода нашей сегодняшней конкретной, повседневной жизни на язык поэзии, которая должна объяснять эту жизнь и в то же время соединять ее с историческими и легендарными традициями нашей культуры. Я пишу по-английски (на британском английском) и в первую очередь для английской (британской) публики».

Английский средневековый театр и искусство эпохи Возрождения уходят корнями в народное творчество, поэтому естественно, что Арден обращается к опыту английского фольклора, и прежде всего к балладе, которую драматург назвал «колыбелью всей английской поэзии». Художник, предъявляющий к сюжету пьесы требование простоты и обобщенности, доведенных до символа, увидел искомый идеал в английской и шотландской народной балладе с яркой событийностью, традиционными образами и сюжетными поворотами, создающими особый стиль, с ее «основными цветами», несущими символическое значение. Арден стал придавать огромное значение символике цвета в своих произведениях, в предисловии к пьесе «Пляска сержанта Масгрейва» он настаивает на сохранении избранной им цветовой гаммы в сценическом варианте. Цвет для него полон значения: «Черный — цвет смерти и шахт, красный — цвет убийства и солдатских мундиров, которые надевают на себя углекопы, чтобы спастись от черного, голубой — для неба и моря, которые обозначают верную любовь. Зеленые поля усеяны яркими цветами. Все времена года четко различаются: зима — белая, весна — зеленая, лето — золотое, осень — красная». Ардена привлекают другие авторы, для которых цвет на сцене является средством, позволяющим перевести действие из натуралистического в поэтический план. Обращаясь к творчеству О’Кейси, драматурга, очень близкого ему по методу, он в своем очерке о творчестве ирландского художника рассматривает подробнейшие цветовые схемы в ремарках, открывающих пьесу «Алые розы для меня», как глубокое поэтическое обобщение.

Традиционные образы и сюжетные схемы баллад использованы Арденом в большинстве зонгов, которые поют во всех его пьесах, они легли в основу многих эпизодов, определили логику поведения персонажей, а драма «Последнее прости Армстронга», по признанию автора, родилась из баллады XVI в. Обращение к народной балладе необходимо Ардену для выхода к самой широкой публике, ведь баллада — это популярная «уличная» песня (балладная форма жива в английском фольклоре и сегодня). Знакомая форма, помещенная в необычном контексте, заставляет задуматься, неожиданно поворачивает ситуацию, вскрывает суть происходящего. По этой же причине Арден стремится, чтобы и музыкальное сопровождение его зонгов было сделано в духе народных мелодий, «простых, но хороших». Вообще музыка в драме, по его мнению, призвана не создавать настроение, но передавать пульс, ритм действия и иронически комментировать его. Подчеркивая значение музыки, Арден назвал свою пьесу «Осел из работного дома» мелодрамой в первоначальном значении этого жанрового определения: «Пьеса с музыкальным сопровождением». Мелодрама, мюзикл — эти жанры дешевого, доступного театра были в начале 60-х гг. в центре внимания таких серьезных деятелей английского театра, как Джоан Литтлвуд и Джон Осборн, который в предисловии к своей пьесе «Комедиант» (1957) писал: «Искусство мюзик-холла умирает, а с ним умирает и что-то в Англии. Ушла частица сердца Англии, принадлежавшая некогда всем, ибо это было настоящее народное искусство, Я ввел в свою пьесу элементы стилистики мюзик-холла... потому, что так можно решить какие-то вечные проблемы времени и пространства, с которыми драматургу приходится сталкиваться, а кроме того, мюзик-холл имеет отношение к сюжету. У него есть свои традиции, свои условности, своя мистика, своя символика, он легко преодолевает ограничения так называемого правдоподобного театра».

Однако использование форм мюзикла у Ардена менее традиционно, он не считает нужным, в отличие от Осборна, создавать реальною, бытовую ситуацию, в которой было бы оправдано пение героя: «Я считаю, что создавать переход от прозы к стихам очень трудно. Меня это не слишком заботит». Не считая необходимым создавать правдоподобную ситуацию для перехода от прозаической к поэтической речи, Арден ищет единства этих двух речевых стихий в самой художественной структуре пьесы. И вновь, искомый идеал найден в народном творчестве, на этот раз в героическом эпосе: «Древние ирландские героические легенды рассказывались за обедом как истории в прозе, содержание их не варьировалось, но в манере изложения допускалась импровизация... Однако, когда певец подходил к кульминации истории, он пел поэму, которую должен был знать наизусть и воспроизводить точно. Так же и в пьесе диалог может быть натуралистическим и конкретным, пока не выкристаллизовалась основная поэтическая идея пьесы. Когда этот момент наступает, язык должен стать формализованным (стихи или песня), зрительный образ срастается с поэтическим и становится нервным центром пьесы». Таким образом, функции поэзии и прозы в драмах Ардена совершенно различны: в поэзии используется «ассоциативный ряд слов, настолько усиленный при помощи ритма и рифмы, что напоминает нам о почти неограниченном ряде ассоциаций, возникающем сверх и помимо их прямого значения; в прозе же каждое слово просто обозначает то явление, которое оно называет, и больше ничего». Именно поэтическая речь призвана вывести пьесу на необходимый уровень обобщения.

В поисках максимальной выразительности драматургической речи Арден обращается к языковым богатствам фольклора, средствами долитературного языка он пытается оживить драму. Иногда чувство меры изменяет драматургу, в свою пьесу «Последнее прости Армстронга» он вводит такое количество диалектизмов и устаревших слов, что, по мнению исследователя Кеннеди, «она напоминает текст из музея истории языка». Многие критики отмечают, что поиски Ардена в области формы, направленные на то, чтобы представить зрителю обобщенные и доступные образы, приводят к неожиданным результатам: Арден все больше имеет дело с частностями, пишет для подготовленной аудитории или неоправданно упрощает мотивы поступков своих героев, вкладывая действие в прокрустово ложе балладной схемы. Пытаясь избежать этих потерь и продолжая свои искания, Арден обращается к опыту театра масок, театра пантомимы. Свою пьесу «Тихая пристань» (1960) драматург назвал «нарочито экспериментальной». Каждый герой этой пьесы — носитель какой- то одной страсти, будь то алчность, или неудовлетворенное чувство материнства, или благодушие. По существу, перед нами маски, которые с течением времени приросли к некогда живым человеческим лицам, но сами эти лица не угадываются за скрывающей их оболочкой. Сам автор признавал, что «Тихая пристань» слишком теоретична: «Она сделана так старательно, что кажется искусственной».

В целом к середине 60-х гг. Джон Арден достиг зрелости как драматург, и его пьесы этого периода до сих пор считаются интереснейшими для постановки. Ценность их видят в том, что, несмотря на стремление к предельной простоте характеров, к идейной ясности, Арден ничего не упрощал. Об отсутствии заданности, о сложности авторской концепции писали и западные, и советские критики: «Идея пьесы (о «Пляске сержанта Масгрейва». — Н. Ш.) выражена не прямо, а в сложной форме, писатель стремится добраться до корня противоречий нашего времени, и его, как художника, интересуют не только принципы, но и люди, а они оказываются такими, что ни в какую схему их не втиснешь, пьеса Ардена показательна именно своим стремлением уйти от общепринятого, от общепризнанного, от само собой разумеющегося. Драматург хочет уловить жизнь в ее сложности и противоречивости». Сам Арден в эти годы много говорил об определенности идейных концепций своих произведений, указывая при этом на необходимость столкновения разных позиций, без которого «драма превращается в газетную статью, в передовицу». Главные герои, которых автор характеризует прежде всего социально, невольно выходят за рамки схемы, намеченной автором. Писатель признавал, что даже его прожженный мэр Баттертвайт из комедии «Осел из работного дома» не может быть представлен в «основном» цвете, черном или белом. «Я писал его как человека, который безоговорочно скомпрометировал себя в качестве отца города, но, с другой стороны, это человек огромных возможностей и силы духа». Сложны и неоднозначны Армстронг и сержант Масгрейв.

Спектакли по пьесам Ардена в 60-е гг. шли с неизменным успехом и завоевали признание критики, но Арден все больше чувствует неудовлетворенность профессиональным театром, для которого он работал все эти годы. И неудовлетворенность эта имеет серьезные основания. Писатель разочарован в способности театра активно вмешиваться в жизнь, театр не стал той «разрушительной силой», которую он мечтал из него сделать: «Все, чего он (театр. — Н. Ш.) может добиться — это утвердить людей в том, к чему они пришли самостоятельно». И причины такого фиаско.

Арден видит в том, что театр профессиональный, пусть даже и самый передовой, неизбежно связан с коммерческим и официальным искусством. Он зависит от сборов, от газетных статей, от цензуры, наконец, — словом, от всего того, что так ненавидит художник. Профессиональный театр зависит от своего зрителя — респектабельного среднего буржуа, того самого «сытого человека», в котором Арден давно почувствовал и осознал своего врага, это он диктует свои условия искусству: «он позволяет сказать что-либо на сцене или написать в книге, пока он безраздельно владеет пищей, одеждой, жилищами».

В пьесе «Жизнь коротка — искусство вечно» (1964), поставленной П. Бруком в его театре жестокости, Арден показывает, во что может превратить искусство буржуазный филистер. Учитель рисования, герой пьесы, провозглашает принцип творчества: «Никакой свободы выражения!» Свобода, по его мнению, крайне «опасна, нежелательна», она «ослабляет, разрушает, размягчает основы, уничтожает мораль, разрывает ее, разоблачает ее, разбивая ее». Арден делает явной скрытую связь буржуазной морали с милитаризмом, от объяснения красоты прямых линий и требования абсолютной точности в изображении предметов учитель переходит к маршировке, к военным упражнениям, а затем, репетируя со своими учениками сцену смерти короля Артура, кричит в исступлении: «Убивайте друг друга! Убивайте друг друга, убивайте друг друга! Убивайте!».

От такого искусства и от такого зрителя Арден стремится быть как можно дальше, он уходит из профессионального театра, его сценой становится улица, заброшенные гаражи, небольшие кафе на рабочих окраинах Лондона, его труппа — актеры-любители, он сам и его жена (М. д’Арси — соавтор многих его пьес). Ему нужна широкая демократическая аудитория, и драматург всюду ищет своего зрителя. Он не одинок в своих поисках. К семидесятым годам в английском театре сложилось целое направление «фриндж» (в переводе с английского — край, окраина), возникшее как протест против коммерческого театра и как утверждение независимости творческой молодежи. Появление «фринджа» связано со взлетом антибуржуазных настроений среди молодежи Запада во второй половине шестидесятых годов. Искусство «фринджа» обращено к нетеатральному зрителю, оно открыто агитационно и по манере постановок напоминает агитпроп. «Фриндж» связан со старейшими театральными традициями, которые давно питают творчество Джона Ардена. В этом же направлении много лет шли поиски крупнейших театральных режиссеров Англии Джоан Литтлвуд и Питера Брука, которые тоже ощущали необходимость обновления театра. П. Брук писал:

«Во все времена положение спасал народный театр. Формы его менялись от века к веку, но их неизменно объединяла грубость. Соль, пот, шум, запах; театр не в театре, театр в повозках, в вагонах, на помостах; публика, которая стоит, пьет, сидит за столиками, включается в действие, подает реплики. Театр на задворках, в мансардах, в сараях; подмостки, сделанные на один вечер, рваная простыня, протянутая через весь зал, потрепанная ширма, за которой наспех переодеваются — все это объединено общим родовым понятием Театр». «Грубый театр» доступен и актуален, он признает лишь смех и злобу, всегда связан с проблемами сегодняшнего дня.

Исходя из всего вышесказанного, вряд ли можно назвать поиски Ардена «уходом из театра» и этим объяснить потери и сценические неудачи писателя в последние годы, как это делает А. Захарян в своей статье «Драма и современность». Ведь Арден пришел уже в сложившийся новый театр с определенными законами постановки и актерской игры, и его эксперименты оказались близки исканиям многих деятелей театра, которые увидели в народном театре спасение для современной сцены. Но он идет дальше многих, ему недостаточно использовать приемы народного театра на профессиональной сцене, Ардену важно возродить дух балагана, он выносит постановки на улицу, в толпу, он возрождает формы народного зрелища, обращается к опыту викторианского театра кукол, который, по его признанию, давно интересовал его: «Мое представление о театре всегда шло от викторианского кукольного театра. Маленький ящичек, в котором маленькие фигурки передвигаются вперед и назад. И тебе удается каким-то образом рассказать в ярких красках целую историю с помощью дюжины кукол. Кино воспроизводит событие, театр создает образ события».

Стоит ли удивляться такому «превращению» драматурга? То, что «персонажи его придвинулись к рампе», что «герои бесплотны и несамостоятельны», разве не является логическим продолжением всех его исканий? Несомненно огромное влияние экспрессионизма на Ардена, в традициях этого течения решается его всегдашний конфликт вечного, вневременного, стихийного, живого в человеке с безличной государственной машиной. Экспрессионисты делали человека центром творения, но их антропоморфизм заключался не в интересе к индивидуальности, они отвлекали человечность от ее конкретного носителя, стремились выявить вечную человеческую сущность, отсюда часто появляющиеся в пьесах экспрессионистов отвлеченные персонажи-модели: Миллиардер, Солдат, Актер. И у Ардена из пьесы в пьесу переходит набор персонажей: Солдат, Доктор, Актер, Женщина, лишенная материнства, Полицейский, Разбойник. Линия поведения этих героев всегда определялась их социальной ролью, так Полицейский всегда представляет слепую, нерассуждающую силу государственного порядка, а Разбойник, напротив, являет собой анархическую вольницу, демонстрируя полное презрение к какой бы то ни было дисциплине, организации, подчинению. Таким образом, и экспрессионистские тенденции в творчестве Ардена тоже логически приводят его к лубку, к плакату, к примитиву.

Идея театра марионеток воплощена в пьесе «Странствующий торговец». Герой пьесы, названный Рассказчиком, случайно получает сумку, в ней оказываются волшебно оживающие деревянные фигурки, которые разыгрывают представление перед зрителями в театре и зрителями на сцене, герои обозначены лишь по их социальной роли: Популярный министр, Непопулярный министр, Жирные Горожане и т. д. Среди кукол есть Король и Королева, которых сразу можно узнать по платью, Полицейский, Солдат, Священник, Оборванцы и Богачи. Марионетки разыгрывают перед героями и зрителями притчу о человеческой истории: восстание, революция, война — все вместило их представление, комментируемое Рассказчиком. Драматург, девизом которого стала теперь открытая тенденциозность, снабдил всю пьесу своими комментариями, которые вложил в уста Рассказчика. От прежней диалогичности в его сегодняшних пьесах не осталось и следа, теперь сюжет становится иллюстрацией жестокой априорной концепции, автор не думает скрывать своих убеждений, прятаться за спинами персонажей, он сам выходит к рампе и говорит со зрителем:

«Рассказчик: Если кто-то спросит мое имя,
Я свободно скажу ему следующее:
Джон Арден (38 лет), из старинного рода,
Пишу пьесы для всеобщего обозрения,
Чтобы смотрели, платили и чернили,
Такова моя работа с 1958 года.
Я не могу похвастаться, как Цицерон,
Тем, что спас государство,
Ни тем, что, как Катилина, сделал все,
Чтобы его разрушить.
И если в эту туманную среду я внезапно умру,
То что скажут о моей жизни и смерти?»

Автор-Рассказчик ведет зрителя от сцены к сцене, как проводник, он растолковывает неискушенному в театральном искусстве человеку все до точки, но в то же время хочет сохранить активность восприятия:

«Мои маленькие человечки рядком Сидят на сцене и смотрят представленье, Представленье, которое они смотрят, — это Ряды и ряды людей, наблюдающих за ними.

Как узнать, кто из них живой, а кто кукла?
Мои маленькие человечки станут вашим зеркалом,
От них ничего не укроется: ни то, что вы делаете,
Ни то, что вы делали...

Воскрешая примитивные формы народного театра и сознательно отказываясь от героя ради марионетки, Арден хочет остаться интеллектуалом, он пытается соединить грубый и интеллектуальный театр. Средствами такого театра с его ограниченным набором фигур Арден хочет говорить не только о проблемах сегодняшнего дня в Англии и Ирландии, как он это делает в пьесе «Завещание Балигомбина» (1972), но ставить сложные и вечные вопросы человеческого бытия, как в пьесах «Странствующий торговец» (1971) и «Сквайр Джонатан и его несчастное сокровище» (1971). Сложные проблемы, ранее доступные лишь философии экзистенциализма, теперь обсуждаются на подмостках балагана. Сама попытка воспитать нового зрителя, поднять его до своего уровня заслуживает глубочайшего уважения. И здесь в своих исканиях Арден вновь сближается с Брехтом: «Есть много художников — и это не наихудшие, которые полны решимости ни в коем случае не создавать искусство лишь для узкого круга «посвященных», а творить для всего народа. Это звучит демократично, но, по-моему, это не совсем демократично. Демократично — это значит, превратить «узкий круг знатоков» в широкий круг знатоков». Но форма требует адекватного содержания, она сопротивляется, когда в нее пытаются втиснуть инородное «тело». В этом, вероятно, одна из главных причин сегодняшних неудач Ардена, причина того, что он по-прежнему остается драматургом для немногих. Балаган хорош, когда речь идет о политическом лозунге, он незаменим для агитпропа, но ему подвластно не все.

Как блестяще использовал приемы театра марионеток Маяковский в своих сатирических пьесах, но все они были написаны на злобу дня, и это сохранило им столь долгую литературную и сценическую жизнь. Когда «грубый театр» возникает в пьесах Ардена в связи с необходимостью осмыслить заново какую-то общепризнанную истину, он совершенно органичен и выразителен: «В качестве примера того, как возникает настоящий театр, можно привести пьесу Джона Ардена «Пляска сержанта Масгрейва». Масгрейв оказывается лицом к лицу с толпой на импровизированной сцене на базаре. Изо всех сил старается он передать людям свое ощущение ужаса перед бессмысленностью войны. Импровизированное представление, которое он устраивает, — это подлинный пример народного театра: реквизитом ему служат пулеметы, флаги и облаченный в военную форму скелет. Когда же ему не удается внушить толпе свои чувства, энергия, вызванная отчаянием, заставляет его искать новые средства выражения, и в минуту озарения он начинает ритмически отбивать такт, незаметно переходя на дикую пляску с песней».

Но если народный театр обращается к мифу, к ритуалу, в котором воплощен сокровенный смысл человеческой жизни и к которому так тяготеет Арден, желаемое единство формы и содержания распадается. Вероятно, драматург и сам ощущает это, потому что в своих последних пьесах все больше обращается к темам и сюжетам современным. Кроме того, просчет Ардена, как нам кажется, заключается в неверно избранной интонации. Брук пишет, что «грубый» театр признает «смех и злобу». Луначарский утверждал, что «современному пророку надо начать с того, чтобы перекувыркнуться в шутовском костюме на площади, или взреветь в тромбон, или дать кому-нибудь пощечину», а Арден хочет, чтобы после его представления марионеток «никто не мог сдержать слез». Думается, именно в излишне логизированной форме, в распаде единства формы и содержания кроется главный просчет Ардена. Само по себе отсутствие глубоко разработанной психологической характеристики героев вряд ли можно ставить в упрек писателю, ведь на этом основан его метод.

Сейчас драматург Джон Арден переживает трудный период своего творчества. Он прошел сложный путь от остросовременной пьесы к театру, всегда остающемуся в своем подходе к действительности на уровне обобщения, от профессионального театра с традиционными приемами игры к экспериментам «фринджа» для самой широкой аудитории. Были на этом пути большие, несомненные потери, но были и ценные находки. Самым ценным, бесспорно, было осознание драматургом национальных корней своего творчества, обогащение драмы за счет традиции народной культуры: поэзии, театра. Прочная связь с национальной культурной традицией внушает надежду, что писатель сумеет выйти из кризиса.

Все поиски Ардена направлены на создание театра, способного активно вмешиваться в жизнь, изменять ее. «Театр развивался в ненависти к театру», — сказал режиссер Г. М. Козинцев. Так и только так следует понимать движение Ардена от окостеневших форм, от «неживого» театра актеров к театру марионеток, ведь и крупнейший театральный новатор начала XX в. Гордон Крэг мечтал о таком театре. Важно, что неизменным оказывается для Ардена лозунг: «Это мое оружие! У вас есть копья и ножи, а у меня есть образы вашей жизни».

Л-ра: Проблемы зарубежной драматургии. – Свердловск, 1982. – С. 87-101.

Биография

Произведения

Критика