Изображение пространства в поэзии Евгения Рейна

УДК: 821.161.1

Левицкая Нелли Евгеньевна,
к. филол. н., доцент кафедры русской и зарубежной литературы
Таврической академии (структурное подразделение)
ФГАОУ ВО «Крымский федеральный университет имени В. И. Вернадского».

В статье предпринята попытка поэтикального анализа поэзии Е. Рейна второй половины ХХ века. В качестве предмета исследования избран метапейзажный дискурс лирики, категория картины мира автора использована в концептуальном и функциональном аспекте как методологический аппарат исследования. Рассмотрена пространственная сфера поэзии, в ее пределах выявлен синтез природных и культурологических номинаций. Определен культурологический характер метапейзажного дискурса поэзии Е. Рейна.

Ключевые слова: поэзия, лирика, картина мира, метапейзажный дискурс, пространственная сфера, синтез природных и культурологических номинаций.

Levitskaya Nelli Yevgenyevna,
Ph.D., Associate Professor of Crimea Federal V.I. Vernadsky University
(Simferopol, Crimea Republic, Russia).

THE SPATIAL PARAMETERS PICTURE OF THE WORLD YEVGENY REIN

The article attempts to analyze poetry poetikalnogo Ye. Reyn second half of the twentieth century. As a subject of study chosen metapeyzazhny discourse lyrics, category picture of the world the author used in the conceptual and functional aspects as a methodological research apparatus. The spatial scope of poetry within it revealed the synthesis of natural and cultural nominations. Defined cultural character metapeyzazhnogo discourse poetry Ye. Reyna.

Keywords: poetry, lyrics, world, metapeyzazhny discourse, spatial scope, the synthesis of natural and cultural nominations.

Поэзия Евгения Рейна стала доступна широкой публике неоправданно поздно, первая книга «Имена мостов» увидела свет лишь в 1984 году, когда поэт не только сформировался как творческая индивидуальность, но и признавался наставником именитых современников. Литературоведческая же рецепция его художественного наследия лишь начинает складываться. В данной работе материалом исследования стала книга «Избранные стихотворения и поэмы» [13], изданная в 2001 году. Выбор анализируемых текстов обусловлен интересом к поэтическому процессу русской литературы двух последних десятилетий ХХ века. Книга «Избранного» Е. Рейна в силу своей жанровой природы подводит определенный итог почти полувекового творческого пути автора и выявляет определенные тенденции развития русской лирики конца столетия, одной из которых является концептуальность и функциональность пейзажного дискурса [10].

Cледовательно, объектом изучения в работе избран пейзажный дискурс представляющий собой, по определению И. В. Остапенко, коммуникативное событие, в котором реализуется диалог человека и природы в художественном тексте [10, 7]. Но поскольку мир лирического субъекта Е. Рейна очерчен не столько собственно природными параметрами, сколько культурологическими, в частности, урбанистическими, продуктивным представляется применение категории, расширяющей понятие пейзажного дискурса – метапейзажного дискурса, обоснованной Н. М. Мирошниченко, как «диалога человека (эмоциональный, ментальный, духовный аспекты) с миром в его универсальном смысле», сформированном из номинаций природных, метафизических и культурологических реалий [9, 18]. Пейзажный дискурс, в трактовке И. В. Остапенко, включает «оригинальные пейзажные образы, фрагменты целостных пейзажных образов и пейзажные сюжеты» [10, 63] и презентует картину мира автора.

Категорию картины мира как «мира в представлении человекасубъекта» используем в работе в качестве методологического инструментария, поскольку парадигма картины мира позволяет осуществить целостный и системный анализ на всех уровнях текста – субъектном, хронотопном, образном, сюжетном, и выявить особые лирические (синкретические) отношения авторского сознания с его художественным миром. Все элементы картины мира взаимосвязаны и взаимообусловлены, «соединяющим и определяющим аспектом картины мира является лирический субъект» [10, 97]. Особенность лирического субъекта Е. Рейна как организующего центра картины мира автора, что отмечено в нашем предыдущем исследовании, состоит в превалировании субъектной формы «я-другой», выраженной перволичным местоимением [7, 160]. Как представляется, перволичная субъектная форма в функции «я-другого» в поэзии Е. Рейна презентует функционирование лиро-эпических отношений, синтезирующих «переживание и повествование», обусловливающих элегический модус завершения эстетического объекта – самореализацию личности через самоидентификацию. В. И. Тюпа полагает, что для выявления характера модуса художественности эстетического объекта необходимо исследование внутренних и внешних границ двух его полюсов: лирического субъекта и его художественного мира. В контексте данного исследования внешние границы эстетического субъекта презентует метапейзажный дискурс, эксплицирующий картину мира автора. Цель данной работы состоит в выявлении особенностей пространственной сферы пейзажного дискурса в парадигме картины мира Е. Рейна.

Корреляция поэзии Е. Рейна с пейзажным дискурсом весьма своеобразна. Обратим внимание на то, что автор вводит номинацию «пейзаж» в тексты стихотворений, она встречается в анализируемом сборнике шесть раз, что само по себе вызывает интерес, поскольку поэты, как правило, создают «пейзажи», а не номинируют их. Кроме того, семантика образа «пейзажа» у Е. Рейна отличается чаще отстраненнопренебрежительными и даже откровенно отрицательными коннотациями: «Я знаю, вы все смеетесь тайком, закатывая глаза: мол, дурень вернулся в пейзаж времен, где он проиграл туза» [13, 187]; «надо злобно глядеть в неприметный и жалкий пейзаж» [13, 304]; «он выбрал себе наркотик – пейзаж, что в окне напротив» [13, 325]; «Боже, какая гримаса в этом пейзаже речном!» [13, 353]. Но за такой нарочитой абстрагированностью – глубинная, возможно, подсознательная тяга к тому, что традиционно называют пейзажем, к миру природы, субстанционально близкому человеку: «Кроме этого пейзажа, что любить нам горячо?» [13, 40]; «Что мне в этом пейзаже у державинской двери?» [13, 296].

Для Е. Рейна природа в ее традиционном смысле – как физическая реальность, не сотворенная человеком, в узком смысле – «естественная среда обитания», не могла быть абсолютно органичной, поскольку его «среда обитания» – урбанизированный мир. К тому же, в подчеркнутой «пейзажной» отстраненности, возможно, заложена намеренная дистанцированность автора от одного из векторов современной ему русской поэзии 1960–1970-х годов – «тихой лирики», интенсивно разрабатывавшей «пейзажную» тему. Как видим, амбивалентная коннотация уже сама по себе акцентирует образ «пейзажа» у Е. Рейна, кроме того, собственно пейзажная проблематика в его стихах отмечена многими критиками, притом все они, практически, едины в определении типа рейновского пейзажа как урбанистического, начиная с И. Бродского. Е. Изварина акцентирует урбанистичность языка и архитектоники стиха, «всегда плотно “заселенного” смыслово и фонетически», сознания и мышления поэта. «Лирический герой Рейна, – по ее мнению, – горожанин в своей среде и своей стихии, город для него – вне красот и драматургической насыщенности – уже поэзия, то есть – спасение, прощение, сама жизнь» [2]. И. Прусакова полагает, что если традиционно «поэт находил поэзию в траве», «то городской житель Рейн, дитя кирпичных брандмауэров и душных коммуналок, легко отыскивает сияющие искры среди булыжников и асфальта» [11]. Критик обращает внимание на обилие «топографических деталей» в поэзии Е. Рейна, «заселенность его стихов вещами». «Насыщенная топонимика» поэзии автора, по И. Шайтанову, обнаруживает тесную связь стиха с «традиционной осью русской культуры, пролегающей между Москвой и Петербургом». В. Козлов, акцентируя корреляцию «зримости» пейзажа и «сферы невыразимого словом», обнаруживает в пейзаже Е. Рейна «самоценную импрессионистичность».

Не вступая в полемику с И. Бродским, назвавшим Е. Рейна «элегическим урбанистом», что во многом определило последующие критические оценки творчества автора, все же обратим внимание на такие фрагменты его поэзии: «И желтое небо заката / тревожно, и так же почти / неясным волненьем объята / душа на обратном пути» [13, 405]; «Ночь уходит по серому серым, / погружаясь на лунное дно» [13, 308]; «А небо в лучшем неглиже – / такая облачная тонкость» [13, 302]. Видимо, генетическая память автора хранит субстанциальную связь с миром «несотворенной» природы, а талант поэта позволяет сопрягать разноприродные миры в едином пространстве текста. Исследуя художественный мир Е. Рейна, обратим внимание на корреляцию собственно природного и культурного пластов в его пространственно-временном континууме, формирующем метапейзажный дискурс поэзии автора.

Интересными в этом смысле представляется стратегии авторского сознания относительно заголовков разделов сборника «Избранного», преимущественно повторяющих названия ранее публиковавшихся книг стихов: «Береговая полоса», «Имена мостов», «Набережная», «Темнота зеркал», «Сапожок», «Ранне», «Остальное». Как видим, пять из них сформированы из номинаций физических пространственных маркеров, при этом в первых четырех актуализирована семантика границы, разделяющая, но и соединяющая пространственные сферы; последние два – составляют оппозицию с временной семантикой; «Сапожок» как хронотопный образ подчеркивает континуальность пространства-времени в художественном мире Е. Рейна. Таким образом, заголовочный комплекс задает одну из особенностей пространственно-временной сферы – интенцию единства, преодоления разделенности. Рассмотрим ее реализацию на текстовом уровне.

Согласимся частично с приведенными мнениями критиков относительно урбанизма Е. Рейна на уровне и языка, и архитектоники, и сознания. Действительно, номинации городских реалий встречаются почти в каждом тексте, при этом интерес вызывает их функционирование. В пользу урбанистичности поэзии автора свидетельствует огромное количество собственных наименований городских объектов. В русской поэзии второй половины ХХ века Е. Рейн, вероятно, в этом смысле занимает лидирующее положение, притом практически все номинации включены в биографический контекст авторского сознания. Автор вводит в текст административно-территориальные и географические названия мест, которые маркируют его собственное физическое пространство, притом, оно не ограничивается лишь «Москвой и Петербургом»: «бульвар Кропоткина», «Васильевский остров», «улица Желябова», «Обводный канал», «Московский вокзал», «мост Лейтенанта Шмидта», «Никольский собор», «Крестовский проспект» «Воронцовский дворец», площадь «Сан-Марко», «Пьяцетта», «Тоскана» и мн. др. Такая пристрастность к поименованию топосных объектов может свидетельствовать об авторской потребности в собственном пространстве, ведь известно, что называние по имени не только сближает адресанта и адресата, но и антропоморфизирует неодушевленные объекты.

Кроме того, в пространственную парадигму Е. Рейна попадают нарицательные номинации городского и промышленного топоса: «дома», «фонари», «бульварная скамья», «фонтан», «парк», «сквер», «метро», «подземный переход», «пароходик», «краны, речные трамваи, / парусники, сухогрузы, моторки» и др., очерчивающие «среду обитания» лирического субъекта, которая также коррелирует с биографическим контекстом авторского сознания. Но утверждать, что урбанистические номинации преобладают, было бы преувеличением.

Наряду с ними в пространственную сферу входят наименования стран и местностей: «Рим», «Эстония», «Таллин», «Англия», «Сочи», «Кавказ», «Крым», «Милан», «Венеция», «коктебельские пляжи» и т. д.; водных пространств: «море», «река», «залив», «бухта», «озеро» и др.; ландшафтные номинации: «равнина», пустыня», «поле», «горы» и др.; номинации растительного мира: «лавры», «акации», «розы», «лес», «сосны» и др.; названия животных, которые, правда, встречаются изредка: «ворон», «птицы», «собака», «какаду», «рыбки»; наименование атмосферных явлений: «снег», «дождь», «мороз» и т. д. Более того, на фоне декларируемого урбанизма четче проступают природные кумулятивные – «Посреди медуницы и мака / и в краю голубого вьюнка»[13, 439] – и описательные конструкции – «Смеркается среди глухих, / пустых окраин»[13, 337]; «И вдруг проступил закат, и кончился темный дождь, и край небес свысока явил багровую мощь»[13, 336]; метафорические формулы – «Невка мелкою волной / молчит под утро» [13, 337]; синтетические тропеические образы – «Над заливом на сером, лиловом и клюквенном / проступает лишь серпика узкий ущерб» [13, 354]; развернутые олицетворения, переводящие пространственную номинацию в субъектную сферу – «безумный дождь / все шелестел, что хвощ, // рисовал разрез /всех сорока небес. / То, расплывчато-ал, / переполнял бокал, / то, сиренево-хмур, / раскачивал абажур»; экзистенциальные экскурсы – «И летает, летает желтеющий лист. / И я подымаю лицо за листом, / он медлит, летя перед самым лицом. / Воздушный гимнаст на трапеции сна, / о, как мне ужасна твоя желтизна. / Посмертный, последний, оберточный цвет» [13, 416]. То есть, утверждать, что поэзия Е. Рейна абсолютно урбанистична, как видим, не представляется возможным.

Другое дело, как соотносятся природные и урбанистические реалии в художественном мире автора. В атрибутивном смысле природные образы чаще объективно-реалистичны: «широкая река», «пыльная трава», «желтый лист», иногда метафорично-оценочны: «чешет дождь», «бледный залив», изредка, эмоционально-оценочны – «новогодний снежочек», «узенькая речка», хотя такие случаи единичны. Урбанистические же образы зачастую наполнены негативно-оценочной семантикой: «в чужом необитаемом селе, / в огромных тошнотворных городах» [13, 237] «в шашлычной за грязным столом»[13, 267], «многоэтажный / дом презрения, кражи и лжи» [13, 297]. Но при этом негативные коннотации не мешают лирическому субъекту, при всем его натурализме, обличенном в метафорические ризы, проявлять своеобразную нежность к городскому миру, потому что этот мир – «свой», и принимает он его во всяком виде: «Пахнет кофе, копченой рыбой, / гальюнами и просто пивом, / а в кофейнях пахнет «Элитой», / в Кадриорге пахнет отливом, / белой ночью болеют окна, / истекая розовым гноем, / и флюгарка взывает тонко / к милым братьям за мелким морем» [13, 299], проникается к нему любовью и нежностью: «Там сладкого дыма колечки, буфеты, каюты, звонки» [13, 263], «мой неотвратимый серый город» [13, 327].

Отличительной особенностью «своего» пространства в рейновских текстах является поразительная способность автора органично сополагать в нем разноприродные объекты: «Залив с Кронштадтом на боку» [13, 251], «Гудит осина в поле / и лесопилка в Белом Городке» [13, 301], «По железу ранним утром / в темном блеске чешет дождь» [13, 327], – так, что эта особенность становится онтологическим кредо лирического субъекта: «Один прямоугольник слепая жизнь моя – два твердых побережья и черных два моста»[13, 265].

Подобный синтез номинаций естественного и рукотворного в художественном мире Е. Рейна стал возможным, как представляется, благодаря глубинному, возможно, подсознательному свойству человеческой сущности в целом – субстанциональному родству с природой. Генетическая память хранит модель мироустройства, по которому выстроен Универсум, поэт использует ее для конструирования собственного художественного мира из различных, не только собственно природных материалов, на атрибутивном уровне: «Медовая московская сирень, / лиловое густое сновиденье / мотались на углах» [13, 367]; на синтаксическом: «И ветер продувал / Тверскую и не мог угомониться. / Он нес пустые пачки “Мальборо”, / сиреневые гроздья, чьи-то письма...» [13, 367]; на семантическом: «Цвели обои в комнатах и делались белей, / особенно на контурах пропавших мебелей. <…> Там был букет, обмокнутый в большой цветастый таз» [13, 419]; на символическом: «В этот купол родной и знакомый, / где закат на заневских мостах, / я продену в петлицу законный / мой цветок — это роза и страх» [13, 309].

Кроме названий природных и городских реалий (и урбанистических, в частности) пространственную парадигму лирики Е. Рейна формируют и другие номинации, притом их комбинации могут быть совершенно непредсказуемыми: природных и мифологических реалий («в этот час сверкает залив, и заката Лаокоон стянут тучами вкось и вкривь»); метафизических и астрономических («огонь небесный вдруг произойдет – метеорит, ракета, астероид»); метафизических и природных («неуемный дождь над заливом, / бьет с небес по лаврам, акациям, розам»); историко-культурных и литературных («За Никольский собор загляну я украдкой, / там студент прикрепляет топор за подкладкой»); городских, бытовых и исторических («Вот и Крюков канал, и дворы на Фонтанке, / где когда-то гонял я консервные банки, / что мячи заменили нам в году сорок пятом...»); историко-литературных, мифологических и метафизических («поглядим на прощанье на Мойку, за Лету, / за толпу серафимов, Магомета и Будду»); природных, бытовых и бытийных («А тут снега идут – сугроб до неба. / А наметет еще – дойдет до Бога. / И жизнь тиха – от кабинета / вся умещается – и до порога»).

Таким образом, обилие номинаций реалий, выходящих за пределы пейзажного дискурса, но в то же время маркирующих внешние границы эстетического объекта, проявленные пространственной парадигмой картины мира, позволяет применить понятие метапейзажного дискурса. Проанализированный материал выявил функционирование метапейзажного дискурса на уровне маркирования пространственных координат лирического субъекта и на образном уровне. Рассмотрим, какую роль играет пространственная сфера на сюжетном уровне на примере стихотворения «Я вышел на канал» [13, 342–343].

Субъектная сфера текста организована перволичным лирическим субъектом, кроме него в нее входит «другой» – «ты», находящийся непосредственных коммуникативных отношениях с перволичным субъектом, а также «другие», с которыми коммуникация не эксплицирована – «Джоконда», одни такие блонды», «няня», «Пруст» и «Верлен». «Леонардо», скорее всего, и является тем «другим» – «ты», в диалоге с которым и происходит процесс самоидентификации лирического субъекта. Субъектная форма «я-другой» – «Талалихин» – нескрываемая маска перволичного субъекта. Каждая из субъектных форм имеет отдельное концептуальное значение для перволичного субъекта, у каждой своя пространственная сфера. В тексте заданы три проблемы – нравственная, творческая, бытийная, эксплицированные тремя женскими субъектными формами. Решаются они через актуализацию пространственных параметров субъектных форм, которые в целом формируют пространственную сферу перволичного лирического субъекта. «Джоконда» как воплощение высокой нравственности и творческих интенций и соотносима с «Амстердамом», имеющим славу культурного центра и наиболее свободного в моральном плане города Европы. В оппозиции к «Джоконде» – «блонды», находящиеся «налево за стеклом». Лирический субъект не дает оценки женским субъектным формам, но и не делает между ними выбора. Нравственная и творческая проблемы решаются введением образа «няни» и ее пространства – «погоста» «в смоленской деревеньке», которое принимает как «свое» и перволичный субъект. Но смерть «последнего Талалихина» – «я заживо убит» – от «Летейской струи» и «последний пир / у аравийской бездны» не гармонизируют лирического субъекта. Судьба («знаки Зодиака») через семантику полета, общую для летчика и поэта, заставляет лирического субъекта вернуться в мир творчества. И хотя пример «Пруста» и «Верлена» уже не вдохновляет, «ухмылка Леонардо» его не отпускает, возвращает на «канал Амстердама» для дальнейших попыток разгадывания тайны творчества. Как видим, пространственные характеристики текста выполняют в данном случае сюжетообразующую функцию.

Таким образом, анализ пространственной сферы в поэзии Е. Рейна позволяется сделать вывод о том, что картины мира автора эксплицирована метапейзажным дискурсом. Пространственные номинации выступают в роли маркеров природных, урбанистических и метафизических реалий; отдельных фрагментов самостоятельных художественных образов, могут выполнять сюжетообразующую функцию. Особенностью пространственной сферы Е. Рейна является соположение в одном художественном образе разноприродных номинаций в различных комбинациях – природных и культурологических. Полагаем, что именно культурологичность является отличительной чертой пространственной парадигмы картины мира Е. Рейна.

Список использованных источников

1. Бродский И.А. Трагический элегик // Рейн Е.Б. Избранное. М.–Париж–Нью-Йорк: Третья волна, 1993. С. 5–13.
2. Изварина Е.В. Наука убеждать. Сентиментальные хроники Евгения Рейна.
3. Кенжеев Б.Ш. (Алексей Татаринов). Одышливая гармония. //Континент, 1986, ноябрь.
4. Козлов В.И. Спасительный символизм Евгения Рейна.
5. Куллэ В.А. Прошедшее продолженное время.
6. Кушнер А.С. «Черная музыка и морская свинка...».
7. Левицкая Н.Е. Элегический модус поэзии Евгения Рейна // Новое слово в науке и практике: гипотезы и апробация результатов исследований. / Под общ. ред. С.С. Чернова. Новосибирск: Издательство ЦРНС, 2015. 226 с.
8. Межиров А.П «...Кровь и воды Леты…».
9. Мирошниченко Н.М. Эволюция авторского сознания в раннейлирике М.Волошина. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Симферополь, 2015. 20 с.
10. Остапенко И.В. Природа в русской лирике 1960–1980-х годов: от пейзажа к картине мира. Симферополь: ИТ «АРИАЛ», 2012. 432 с.
11. Прусакова И.И. «Блажен незлобивый поэт…».
12. Пурин А.А. Предсказание избранности.
13. Рейн Е.Б. Избранные стихотворения и поэмы / Сост. при участии В. Ладыгина. М.; СПб.: Летний сад, 2001. 702 с.
14. Теория литературы. В 2 т. Т. 1. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Издательский центр «Академия», 2004. 512 с.
15. Шайтанов И. Формула лирики. Элегичен ли Евгений Рейн? //Дело вкуса. Книга о современной поэзии. М.: Время, 2007. С.491–504.
16. Эткинд Е.Г. «Я вырастал в забавнейшее время...».

References

1. Brodskiy I.A. Tragicheskiy elegik [Tragic elegist] // Reyn Ye.B. Izbrannoe [ReynYe.B. Collected Works]. Moscow–Paris–New-York: Tretya volna Publ., 1993. Pp. 5– 13.
2. Izvarina Ye.V. Nauka ubezhdat. Sentimentalnye hroniki Yevgeniya Reyna [Scienceof persuasion. Sentimental chronicle by Yevgeny Reyn].
3. Kenzheev B.Sh. (Aleksey Tatarinov). Odyshlivaya garmoniya [Harmony had abreathing problem]. // Kontinent, 1986. November’s vol.
4. Kozlov V.I. Spasitelnyi simvolizm Yevgeniya Reyna [The Saving symbolism byYevgeny Reyn].
5. Kulle V.A. Proshedshee prodolzhennoe vremya [Past continuous tense].
6. Kushner A.S. “Chernaya muzyka i morskaya svinka...” [“Black music and Guineapig...”].
7. Levitskaya N.Ye. Elegicheskiy modus poezii Yevgeniya Reyna [The elegiac modein the poetry of Yevgeny Reyn] // Novoe slovo v nauke i praktike: gipotezy i aprobaciya rezultatov issledovaniy [The new word in science and practice: hypotheses and approbation of results of research] / Ed. S.S. Chernov. Novosibirsk: CRNS Publ., 2015. 226 p.
8. Mezhirov A.P “...Krov i vody Lety…” [“…Blood and water of Leta…”].
9. Miroshnichenko N.M. Evolyuciya avtorskogo soznaniya v ranney lirikeM.Voloshina [The evolution of the author’s consciousness in early lyrical poetry by M. Voloshin]. Author. dis. ... doctor of Philology sciences. Simferopol. 2015. 20 p.
10. Ostapenko I.V. Priroda v russkoy lirike 1960–1980-h godov: ot peyzazha kkartine mira [Nature in the Russian lyric poetry of the 1960-1980s years: from landscape to the painting of the world]. Simferopol: ARIAL Publ., 2012. 432 p.
11. Prusakova I.I. “Blazhen nezlobivyi poet…” [“Blessed is the gentle poet...”].
12. Purin A.A. Predskazanie izbrannosti [Prediction of entitlement].
13. Reyn Ye.B. Izbrannye stihotvoreniya i poemy [Reyn Ye.B. Collected Works]. /Ed. V. Ladygina. Moscow–St. Petersburg: Letniy sad Publ., 2001. 702 p.
14. Teoriya literatury. V dvuh tomah [Theory of literature. In 2 volumes]. /Ed. N.D. Tamarchenko. Moscow, Publishing center “Academy”, 2004. Vol. 1. 512 p.
15. Shaytanov I. Formula liriki. Elegichen li Yevgeny Reyn? [Formula of lyrics.Whether melancholic Yevgeny Reyn?] // Delo vkusa. Kniga o sovremennoy poezii [A matter of taste. The book is about modern poetry]. Moscow, Vremya Publ., 2007. Pp.491–504.
16. Etkind Ye.G. “Ya vyrastal v zabavneyshee vremya...” [“I grew up in the funniestof the time...”].