Сэй Сёнагон. Жанр эссе: к проблеме теории

УДК316.77

Андрей Леонидович Дмитровский
Орловский государственный университет

Данная статья посвящена жанру эссе и - шире - феномену эссеизма в целом. Анализируя мнения исследователей эссеистики, лучшие образцы этого жанра, автор, в рам­ках собственной концепции понимания эссе, предлагает простое и ясное объяснение его сущности, жанровой специфики, видов и композиционного построения. Дано строго научное определение жанра.

Ключевые слова: эссе, эссеистика, эссеизм, жанр, жанр эссе, жанры журналистики, теория публицистики.

Обращаясь к нынешнему состоянию социального диалога в стране, частью которого выступают массовая коммуникация и организующая её журналистика, трудно не заме­тить ряд тревожных тенденций.

Острая публицистика вытеснена на периферию, в андеграунд. Качественная и разно­образная беллетристика несправедливо отвергнута и крепко подзабыта. А ещё недавно столь модная «журналистика новостей» перестаёт быть интересной людям: во-первых, этот рынок «съел» Интернет; во-вторых, люди дезориентируются в обезличенном потоке «массовой информации».

На первый план выходит частное субъективное начало. И иногда форма начинает преобладать над содержанием.

Именно это, по всей видимости, происходит и с эссеистикой, которой, с одной сто­роны, сегодня справедливо отводится место «жанра XXI века». Она смогла пережить трудные времена, ведь, пожалуй, ни один из жанров художественной публицистики со­ветской печати не был столь «нелюбим», как эссе. Поэтому отрадно, а с другой стороны удивительно, видеть: сегодня этот жанр уже стал настолько привычным, что более удив­ляет не его присутствие в СМИ, а наоборот - его отсутствие. За последние два десятка лет он настолько крепко укоренился в журналистике нашей страны, что даже претендует по популярности на первенство среди равных...

С другой стороны - постмодернистские трактовки сводят этот популярный ныне вид творчества к форме. К языковым и иным «играм», искусной технике «плетения словес», другим технологиям порождения интеллектуальных симулякров, объясняя это якобы природой самого эссе: со-мнительными идеями о его «блуждающей сущности», «не­уловимости», «всеядности», «бесструктурности», «постоянном перерастании собствен­ных границ», «философской непритязательности», «профессиональном дилетантизме», «ироничной риторичности», «стилевой голографичности».

Это лишь несколько - навскидку припомненных - характеристик жанра.

Повторимся, тенденцию к эссеизации современной культуры отмечали многие: «Романизация разных жанров, действительно, широко развернулась примерно с се­редины XVIII века, но параллельно, а в XX веке, заговорившем о кризисе романа, даже с явным опережением происходит другой процесс - эссеизации разных литера­турных жанров, и прежде всего - самого романа» - утверждает М. Эпштейн. С этим мнением согласно большинство современных исследователей эссеистики и массовых коммуникаций.

Так, воронежский исследователь Д. Н. Перевозов пишет: «В современном обществе эссеизация становится одной из самых перспективных и продуктивных коммуникатив­ных стратегий функционирования публицистического текста» и справедливо называ­ет её «одним из наиболее заметных явлений публицистики и литературы рубежа XX­ - XXI веков».

С ним согласна Т. Ю. Лямзина: «Жанр эссе, будучи на сегодняшний день одним из са­мых продуктивных жанров французской, английской, американской и других зарубеж­ных литератур, а также объектом достаточного числа критических работ, посвященных отдельным эссеистам…».

Исследовательница эссеистского наследия Андрея Синявского Т. Э. Ратькина, во вводной главе к своей работе опираясь на обзор литературы, также подтверждает данный тезис, замечая, что всплеск эссеистики происходит не только в нашей стране, но и за рубежом. С ней согласна профессор Кайда, приводящая пример Испании: «В Испании эссеистика получила особое развитие в творчестве философов, писателей и журналистов “поколения 1898 года” (Унамуно, Асорин, позднее - Ортега-и-Гассет и др.), в период острого кризиса испанского общества и поиска выхода из него. Потом наступило молчание на несколько десятилетий. Сегодня короткое эссе, которое можно назвать “экспресс-эссе”, очень популярно».

Интерес к эссе испытывают сегодня не только практики журналистики, писатели и философы. Ею активно интересуются и теоретики массовых коммуникаций, многочисленные литературоведы и даже «пытающие» себя в теории писатели…

Проблема в том, что теория жанра никак не складывается.

«Что такое эссе, никогда в точности не было определено».

«Эссе не может быть приведено к какой-либо дефиниции».

«Несмотря на то, что эссеистский жанр отпраздновал недавно свое четырехсотлетие [а в Японии тысячелетие. - А. Д.], он остается одной из наименее теоретически изучен­ных областей словесности», - пишет М. Эпштейн. «В науке об эссе такая же неразбери­ха. Эссе как будто есть и как будто бы его нет. Каждая новая работа начинается с этой констатации, хотя попытки выйти из замкнутого круга и предпринимаются. Пока они всё же сводятся к фрагментарным наблюдениям, отражённым в очередном определении жанра», - добавляет Л. Г. Кайда.

С ними согласен В. Е. Хализев: «…Наконец, в традиционную триаду [эпос - лирика - драма] решительно не вписывается перекликающаяся с лирикой эссеистика, ставшая ныне весьма влиятельной областью литературного творчества». Учёный обозначает её как «внеродовую форму» литературы. (Сходная мысль была высказана им и в отноше­нии очеркистики, однако здесь всё легко разрешается с введением в жанровую типоло­гию СМИ категории «беллетристики»).

Исследуя эссеистику, мы убедились, что технически - для литературоведа - это вер­ный шаг, ибо, как показал анализ феномена эссеизма, в его основе лежит мифологическое мышление, а конкретно - Личный миф автора-эссеиста, и потому эссеистика - принципиально - не является «классической» литературной деятельностью. Это альтернатива исторически сложившимся письменным формам, своего рода бунт против Канона. Хотя сравнение эссеистики и лирики получилось очень интересным.

Тем не менее, старые вопросы по-прежнему остаются без ответа.

Почему эссеизм обладает такой притягательностью для писателей и публицистов в наши дни? В чем секрет его всё возрастающей популярности среди массового читате­ля? Каковы исторические причины возникновения эссеизма? Как соотносятся форма и содержание в эссе? В чем их особенности? Какова природа авторской субъективности в этом жанре? Существуют ли «формы» эссе, или оно вообще «не имеет формы», «сво­бодно», как «плетение словес»? Эти и множество других вопросов эссеистики до сих пор ждали своего разрешения.

К XX веку роман, по мнению уже Льва Толстого, перестает адекватно выполнять свою функцию, и в 1893 году классик этого жанра замечает в своем дневнике: «Форма романа не только не вечна, но она проходит. Совестно писать неправду, что было то, чего не было. Если хочешь что сказать, скажи прямо». Через несколько лет, в 1909 году, появляется уточняющая фраза: «Напрашивается то, чтобы писать вне всякой формы: не как статьи, рассуждения и не как художественное, а высказывать, выливать, как можешь, то, что сильно чувствуешь». Не представляет труда понять, что Толстой имел в виду под «писать без всякой формы», «высказывать то, что сильно чувствуешь». Таким требова­ниям отвечает именно эссеистика. И XX век показал правильность того направления, ко­торое намечал для себя великий русский писатель: эссеизм медленно, но неуклонно про­никал во все области литературы - от больших (роман) до малых (журналистских) форм.

Советский энциклопедический словарь определяет эссе так: «Эссе - жанр философ­ской, эстетической, литературно-критической, художественной, публицистической ли­тературы, сочетающий подчеркнуто индивидуальную позицию автора с непринужден­ным, часто парадоксальным изложением, ориентированным на разговорную речь».

Не вступая в спор с автором словарной статьи, стоит, тем не менее, отметить, что эссеистика относится не ко всем сразу сферам искусства (этот тезис, как минимум, подозрителен), а конкретно к публицистике.

Эссе - публицистический жанр. Но способный, в силу своей специфики (о которой подробно ниже), к «проживанию» на любой «территории».

Здесь следует сделать одно существенное замечание. Определений публицистики существует более сотни, и теоретики журналистики продолжают их множить. Спор о публицистике не составляет предмета настоящей работы, поэтому сейчас нам представляется достаточным, как рабочее, понимание «публицистичности» данное Л. Е. Кройчиком: «...любое сообщение, опубликованное в СМИ, рассчитанное на определённое восприятие аудиторией и несущее на себе печать личности автора, - публицистично».

Конечно, с этой точки зрения публицистичным может быть абсолютно любое про­изведение - от заметки до романа, от картины до дизайнерского решения, - лишь бы присутствовала личностная авторская оценка (осуществлялась так называемая «воздействующая функция»).

Также стоит заметить, что понятие ‘публицистика’ едва ли не запутаннее понятия рассматриваемого нами ‘эссе’. Однако, как и эссе, собственно публицистика имеет ясные, чёткие и понятные критерии выделения: публицистическими (публицистикой в узком смысле) будут те произведения, что отражают специфический предмет публицистики как самостоятельной области журналистской деятельности. Однако пока для анализа достаточно критерия «личностности».

Следует особо отметить тот факт, что в русском языке наиболее близким по значению к понятию ‘эссе’ оказалось понятие ‘очерк’. Некоторые словари, например, трехтомник Введенского или четырехтомник Ушакова, утверждают: эссеист - «то же, что очеркист», а эссе - синоним очерка. Представляется логичным, что поскольку в первой половине XX века очерк сам переживал болезненный период своего теоретического становления, то и развилась тенденция к употреблению терминов ‘эссе’ и ‘очерк’ как синонимов.

Это лишь усиливало жанровую путаницу в последующие годы, поскольку в класси­фикацию очерка приходилось вводить все новые и новые формы: «лирический», «фило­софский», «гибридная форма», «очерковая проза» и т. п.

Нагляднейший пример - творчество Михаила Пришвина. Он писал: «В Союзе совет­ских писателей однажды было большое совещание о культуре очерка, и когда завели разговор о моей работе, то послышались твердые голоса против меня в том смысле, что у меня выходят не очерки, а поэмы. Максим Горький тоже мельком сказал обо мне: “Ему угодно свои поэмы называть очерками”. Выслушав на совещании эти замечания, я по­пробовал очередной свой очерк “Каляевка” <...> назвать поэмой, тогда, напротив, сказа­ли, что это не поэма, а обыкновенный “пришвинский” очерк. И вот это было совершенно верно: основным моим литературным жанром является своеобразный очерк, в котором поэзия имеет служебное назначение [курсив наш. - А. Д.]».

В этой связи представляется важным уточнить происхождение как самого термина ‘эссе’, так и жанра.

С французского ‘эссе’ (‘essai’; англ. ‘essay’) переводится как ‘попытка, опыт, набро­сок, испытание’, а происходит от латинского ‘exagium’ - ‘взвешивание’. «Опыты» - так назвал свое произведение (две книги сравнительно небольших рассуждений на разные темы) Мишель де Монтень, которого называют «отцом» жанра эссе в Европе. «Опыты» вышли из печати в 1580 году, на закате эпохи Возрождения, и несколько раз переизда­вались.

Говорить о том, что именно Монтень собственными усилиями «создал с нуля» новый жанр нельзя: любой жанр складывается исторически - на протяжении длительного вре­мени, постепенно формируясь, приобретая и «шлифуя» свои черты. «Родителем», или «создателем» же «нового» жанра считается тот, у кого он обретает свою если не окончательную (каждый жанр постоянно подвержен определенному изменению), то типическую форму. Ту форму, наличие которой позволяет говорить об особенностях того или иного типа построения материала, произведения («типическую форму высказывания» - Бахтин). Именно эта форма и будет повторяться последующими поколениями.

Это весьма показательный момент: конец ломки практически всех основ общества со­впал с появлением нового, необычного для европейской традиции жанра, становящегося вместе с развитием новых общественных отношений и новой - научной - картины мира все более влиятельным и популярным. Может ли быть случайною такая связь?

Можно выделить два фактора, что оказали влияние на появление эссе. Первый от­носится к внетекстовой сфере и является той культурно-социальной средой, которая сделала возможным появление столь необычного литературного эксперимента. Он стал следствием тех процессов в литературе, искусстве и обществе (прежде всего идеологи­ческой сфере), которые, в свою очередь, были инициированы развитием в Европе новых форм общественных отношений, прежде всего в государственной системе (абсолютная монархия) и межличностном общении (в связи с буржуазно-протестантской «концепци­ей человека»). Это был парадигматический сдвиг всей европейской культуры.

Второй фактор является внутритекстовым. Это «закон жанра», форма отражения со­знанием окружающей социальной действительности, так сказать, его внутренний строй. Он складывался на протяжении многих столетий в недрах, в основном, устной разговор­ной культуры и смог обрести свою «вторичную», более или менее законченную слож­ную - письменную - форму лишь в эпоху Возрождения.

Впрочем, если обратиться к истории, мы увидим, что ни одно крупное явление не может возникнуть «вдруг» из «узкой», «неприметной» традиции. Генезис любого фено­мена, в том числе и феномена эссеизма, должен включать в себя ряд достаточно ярких древних артефактов, образцов (пусть и не отличающихся кристальностью формы и со­вершенством содержания), которые бы служили если и не эталоном жанра эссе, но пред­метом почитания и подражания.

Так, в качестве образца «эссеистики древности» можно привести библейскую Книгу Экклезиаста, с которой Монтень был прекрасно знаком.

Отнести её к древнейшим образцам эссеистики позволяют три существенных (фундаментальных) признака.

1.Функциональный. С точки зрения философско-антропологического подхода, основ­ная функция произведений эссеистического толка - формирование «концепции челове­ка». Эссеизм - феномен эпох переломных, связанных со сменой «мифологической па­радигмы» общества и глубочайшей перестройкой его основ (смена язычества христиан­ством, смена теоцентрической картины мира антропоцентризмом в эпоху Возрождения и т. п.). Любое из подобных эпохальных изменений связано с разрешением «проблемы человека». Кризис представления о человеке (концепции человека) порождает «пере­ход» культуры из одной парадигмы в другую. В идеале все цивилизации должны пройти четыре «этапа развития»: Тела, Души, Разума и Экзистенции.

С этой точки зрения концепция человека, предложенная Экклезиастом, закладыва­ла основы понимания последнего как существа «душевного» - обладающего вполне са­модостаточным миром внутренних душевных переживаний и страдающего от разрыва между неугасимой жаждой «высшего блага» и ограниченностью возможностей его до­стичь. Ибо «возможности счастья», окружающие человека, - от житейской мудрости до телесных утех - есть лишь «суета и томление духа». Высшее же счастье может быть достигнуто через Бога. И это главное отличие его концепции от «языческих», в которых человек выступал с теми или иными оговорками существом «родовым», растворённым в природно-телесном бытии, в тех самых «суете и томлении».

Позже христианство (особенно восточное) доведёт концепцию «человека душевного» до высшего развития («Бог как Любовь»).

2. Содержательный. Говоря о жанре эссе, мы определяем его как публицистическое произведение, отражающее экзистенциальную рефлексию автора. Следовательно, ос­новным содержанием эссе выступают экзистенциалии - «мысли», сгустки духовного опыта, ещё не оформившиеся в строгую систему смыслов или «концептов» (понятий, образов, императивов поведения).

Более того, в основе эссеистики лежит мощное созидающее начало - Личный (индивидуальный) миф. Это краеугольный камень для понимания жанра, поскольку отдельное произведение (эссе) есть лишь частный фрагмент целого - индивидуально-мифологиче­ской картины мира, укоренённой в непосредственном бытии личности и потому находя­щейся в постоянном (как и сама личность) развитии.

Книга Экклезиаста совершенно точно соответствует этому признаку. «Экзистенция» переводится с французского как «существование», то есть эссеизм - это направленность сознания субъекта на собственное бытие, на выявление его смысла, цели существования.

Именно это и заботит Экклезиаста: уже с первых строк он задаётся этим вопросом - «Что пользы человеку от всех трудов его, которыми трудится он под солнцем?» (Еккл 1:3). И на протяжении всего текста, рассказывая о своём личном жизненном опыте и пережива­ниях, отвечает: в пределах этого земного мира всё - «суета», ничтожно. Он рассматривает своё окружение и свои поступки - и видит их бессмысленность; задумывается о своих способностях и стремлениях - и понимает ограниченность разума и сил; размышляет о личности - и понимает, что без Бога человек ничто, прах. И именно в преданности Божественному провидению видит смысл жизни человека: «Выслушаем сущность всего: бойся Бога и заповеди Его соблюдай, потому что в этом всё для человека» (Еккл 12:13).

3.Формальный. С точки зрения формы, организации материала, принципиальное от­личие эссеистики от других видов словесного творчества пролегает в области отноше­ния автора к собственным внутренним душевным переживаниям - и заключается в той разнице, которая существует между организацией героя (носителя переживаний авто­ра - в литературе и публицистике), то есть посредствующего звена между писателем и читателем, и организацией живой личности (самопереживающей - в эссеистике).

Сама «Книга» говорит за себя. Экклезиаст не просто обращается прямо от собствен­ного лица и едва ли не каждую мысль, абзац, главу начинает со слов «Я был царём…», «Сказал я...», «Я предпринял большие дела…», «Обратился я», «И так увидел я…» и т. д., но повествует о своих личных исканиях, о своём непосредственном опыте познания смысла собственной жизни.

Ясно, что отнесение Книги Экклезиаста к протоэссеистике не отменяет «первенства» М. Монтеня в формировании жанра эссе в Европе, но, как нам представляется, способ­но высветить определённую грань в развитии европейской публицистики и литературы. Тем более что Экклезиаст весьма высоко характеризовал «разумность» человека, что, несомненно, некоторым образом повлияло на формирование «концепции человека» у позднейших мыслителей. К примеру, сам М. Монтень тоже считал «способность сужде­ния» главным достоинством человека.

Надо сказать, что «разумность» Экклезиаста у Монтеня приобретает гораздо более жёсткий характер: так, человек наделён способностью суждения для скептического, критического отношения к действительности; функция этой способности - подвергать сомнению окружающую действительность. Недаром Монтень считается основателем философского течения скептицизма. Думается, название его книги - «Опыты» - выбра­но совсем не случайно. Эссе как нельзя лучше подходит для задачи субъективного само­выражения, ломки превалировавшего тогда схоластического канона.

Важно отметить, что подобный жанр появился и в совершенно другой культуре, в Японии, причем гораздо раньше - в X веке - и под другим названием - «дзуйхицу». Здесь «основательницей» считают Сэй Сёнагон - фрейлину императорской свиты, на­звавшую свое произведение «Записки у изголовья».

«Записки у изголовья» - прежде всего, совершенно особый - эстетический - взгляд на мир. Сэй Сёнагон не задавалась целью подробно и в деталях описывать дворцовую жизнь. Ее занимали не сами события, а впечатления от этих событий. Главное место в книге заняли мысли и наблюдения, по-новому (с неожиданной, субъективной точки зре­ния) раскрывавшие привычные (обыденно-бытовые) вещи, явления, события.

Мысль ее неуловима, невозможно порой угадать, куда приведут писательницу те или иные ее размышления. Часто в ее эссе звучат неожиданные или непривычные евро­пейцам ноты. И никогда нет фальшивых, неискренних. Ведь это нарушило бы главный принцип японских писателей и поэтов - гармонию с собой и миром: ложь, фальшь раз­рушают личность, вносят хаос в континуум «Я - мир».

На страницах её произведения отразилось эстетическое мировоззрение современной ей эпохи - периода Хэйан. Он начался с конца VIII века, когда японский император и его придворные обосновались в новой столице, назвав ее Хэйан - «мир и покой».

Этот период господства японской аристократии продлился вплоть до конца XII века и стал золотым веком японской культуры и литературы, особенно поэзии и романа. Как сказал о нём около тысячи лет назад составитель «Собрания старых и новых песен Япо­нии» Ки-но Цураюки, «песни Ямато прорастают из семян сердец людских, обращаясь в бесчисленные листья слов <...> Не что иное, как поэзия, без усилия приводит в дви­жение Небо и Землю, пробуждает чувства невидимых взору богов и демонов, смягчает отношения между мужчиной и женщиной, умиротворяет сердца яростных воителей». Хотелось бы обратить внимание на то, как Ки-но Цураюки называет плоды художествен­ного опыта японских писателей и поэтов - «бесчисленные листья». Запомним это опре­деление, оно ещё встретится нам позже.

Сочетание субъективного взгляда на вещи, собственной позиции и чистосердечного, непосредственного выражения душевных переживаний и размышлений в неканониче­ской, свободной форме - как композиционной, так и стилистической - и позволяет исследователям относить «Записки» к эссеистике.

История возникновения «Опытов» и «Записок» говорит о том, что основой, причиной или толчком к появлению такой литературной формы, как эссе, послужило некое «жиз­ненное содержание», сходная общественная (и личная) потребность, общая для таких несхожих культур, как западная и дальневосточная.

Итак, эссе - «попытка», «набросок». Что имел в виду Монтень, называя так свои размышления? «Литературные опыты», «непритязательные наброски»? Без претензий, просто - «литературная проба сил», записи «для себя»? Ведь, казалось бы, и в предисловии к своей книге он пишет, что «она с самого начала предуведомляет тебя, что я не ставил себе никаких иных целей, кроме семейных и частных»; «в ней кое-какие следы моего характера и моих мыслей»; «содержание моей книги - я сам».

Особенностью новой формы стал усиленный самоанализ, рефлексия, направленная на постижение автором в самом себе всеобщих для человечества универсалий. Подобной, «наиболее человеческой», универсалией, М. Монтень считал способность суждения, Сэй Сёнагон - способность эстетического чувствования.

Достаточно обратить внимание на самые первые слова Монтеня в том же предисло­вии: «Это искренняя книга, читатель <...> Если бы я писал эту книгу, чтобы снискать благоволение света, я бы принарядился и показал себя в полном параде. Но я хочу, чтобы меня видели в моем простом, естественном и обыденном виде, непринужденным и безыскусственным, ибо я рисую не кого-либо иного, а себя самого. Мои недостатки предстанут здесь как живые, и весь облик мой - таким, каков он в действительности, насколько, разумеется, это совместимо с моим уважением к публике». Ясно слышен общий лозунг той эпохи: человек при помощи науки способен познать весь мир, всю Вселенную. В том числе и себя самого. Поскольку человек - «малая» копия Космоса, микрокосм, то, познавая себя, человек познает и «большой», - макрокосм.

Потому Монтень и обращается к собственной персоне, избирая ее в качестве «предме­та» исследования: «Призыв “познай самого себя” имеет, видно, существеннейшее значе­ние, если бог знания и света начертал его на фронтоне своего храма как всеобъемлющий совет, который он мог нам дать. Платон говорит, что осуществление этой заповеди и есть следование разуму, и Сократ у Ксенофонта подтверждает это различными примерами. Трудности и темные места любой науки заметны лишь тем, кто ею овладел. Ибо нужно обладать некоей степенью разумения, чтобы заметить свое невежество, и надо толкнуть дверь, чтобы удостоверится, что она заперта. Отсюда и хитроумное платоновское положение, что знающим незачем познавать, раз они уже знают, а незнающим тоже незачем, ибо, для того чтобы познать, надо разуметь, что именно познаешь. Точно так же обстоит с познанием самого себя. Каждый уверен, что в этом отношении у него все в полном по­рядке, каждый думает, что отлично сам себя понимает, но это-то и означает, что реши­тельно никто о самом себе ничего не знает, как показал Сократ Эвтедему у Ксенофонта. Я, не занимающийся ничем иным, нахожу в этой науке такую глубину и столь беско­нечное разнообразие, что все мои изыскания приводят меня лишь к ощущению того, как много мне еще надо узнать».

И, ссылаясь на глубоко уважаемого им Сократа, Монтень добавляет: «Нет занятия более пустого и вместе с тем более сложного, чем беседовать со своими мыслями <...> - самые великие души делают это занятие своим ремеслом». Процесс самопознания, счи­тает Монтень, единственное достойное человека занятие в этом мире.

Важно отметить: в искусстве того времени произошло коренное изменение в постро­ении художественного образа, и литературный герой из «абсолютного прошлого», «пре­дания» перешел в настоящее, «ожил», получил связь со становящимся настоящим. Была разрушена огромная дистанция между автором и читателем. Только благодаря такому повороту событий смог появиться роман.

И если в художественной литературе это выражалось как большое, даже «революци­онное» (Бахтин), но все же смещение акцентов, то в эссеистике само это смещение взято как принцип: герой-автор и читатель «пожимают друг другу руку» встречаясь лицом к лицу на страницах эссе. Это попытка сразу, с первых же строк найти новую форму раз­говора с читателем. Монтень пытается «прорваться» к нему сквозь все традиционные каноны и правила. Главное - чтобы не было фальши. Чтобы читатель чувствовал, что автор сам, лично говорит с ним: от души, искренне и открыто - не прячась за персонажа­ми и масками. Как беседуют между собой простые люди - открыто и прямо, ведя диалог, высказывая свои мнения и не пытаясь навязывать собственную точку зрения.

Характерно и то, что уже само название - «Записки у изголовья» (как и «Опыты») - как будто также заявляет о непритязательности автора, ограждая от строгих, жестких ху­дожественных оценок: «…ведь я пишу для собственного удовольствия все, что безотчет­но приходит мне в голову. Разве могут мои небрежные наброски выдержать сравнение с настоящими книгами, написанными по всем правилам искусства? И все же нашлись благосклонные читатели, которые говорили мне: “Это прекрасно!” Я была изумлена», - писала Сэй Сёнагон.

Важен и тот факт, что она, как и Монтень, уже в предисловии к своим «Запискам» отказывается от традиционных литературных правил, канонов. Оба столь разных автора утверждают: это не привычная, традиционная литература, но нечто новое - интим­ное, личное, о себе и для себя.

Монтень говорит о скорой своей смерти (он и вправду был тяжело болен) и потому о желании оставить для немногочисленных родных и друзей свой портрет, «каким он был на самом деле». Японская писательница, получив пачку прекрасной дорогой бума­ги из рук императрицы и обладая весьма глубокими познаниями в литературе (даже по меркам высшего света тех лет), отмечала наиболее значимые, взволновавшие её собы­тия окружающей жизни - от ночного визита любовника до понравившихся гор, храмов, природных явлений, забавных случаев, черт людей, мыслей, ощущений, стихотворных экспромтов и т. д.

Мы отмечали, что японское эссе получило название «дзуйхицу». Этот жанр ведет свою родословную от китайского «суйби», что означает ‘по следам кисти’. Главное здесь - стремление к чистоте чувства, созерцательности, медитативности. Это незамутненные переживания, плод максимального самораскрытия автора, восприятие мира сквозь призму субъективного мироощущения, сквозь «стекло» чувствования. Целью становится переживание особой экзальтации, чувства слияния с природой и «понимание» её как живого существа.

Как пример подобного отношения к природе в русской литературе вспоминается, пре­жде всего, «Глаза земли», «Календарь природы» Пришвина. Или очерки Паустовского «Ильинский омут», «Итальянские записи», «Третье свидание», «Наедине с осенью» и некоторые другие. Определить жанр своих произведений он затруднялся и предлагал читателям самим найти в них «то новое», чего не было в прошлых «рассказах».

Это «новое» для себя сам Паустовский видел «во внутренней свободе названных рассказов, не связанных ни сюжетом, ни той или иной обязательной композицией, ни необходимостью быть поучительным или нравоучительным...». Поставив вопрос: «Как определить жанр тех вещей, о которых я упомянул?», сам Паустовский ответил: «Не знаю. Это - не рассказы в точном смысле слова, не очерки и не статьи. Это - не стихотворения в прозе».

«Все четыре вещи роднит между собой важная особенность. Перебрав одну за другой картинки, из которых составлен, скажем, «Ильинский омут», проанализировав каждую строчку информации, имеющейся в произведении, мы передали бы только часть его содержания. Оно - не в развитии сюжета (как бы мы ни понимали сюжет - в традиционном или горьковском определении) и не столько в ярких образах великолепных описаний, сколько в мире чувств, настроений, переживаемых читателем вместе с рассказчиком - в сущности лирическим героем произведения», - писал Н. И. Глушков.

Не найдя в теории литературы подходящего термина для обозначения жанра своих произведений, Паустовский попытался сам определить их жанровую принадлежность - хотя бы приблизительно, перечислением качеств, которые он считал самыми важными в них: «Это - записи размышлений, простой разговор с друзьями. Это - признание в любви нашей природе и всей России».

Интересно также отметить, что в столь же затруднительном положении оказались и участники дискуссии о рассказе, организованной в 1964 году еженедельником «Литературная Россия», оперировавшие понятиями ‘рассказ-раздумье’, ‘рассказ настроения’, ‘вещь, похожая и на очерк, и на рассказ’. Поскольку существовали вполне реальные трудности с определениями самого очерка, постольку расплывчатым было и жанровое определение таких сборников, как «Уроки Армении» А. Битова, «Сад камней» Д. Грани­на и других. Что же говорить об эссе?

«Дневник писателя» - так назвал свою эссеистику Ф. М. Достоевский. Он, в отличие от Монтеня и Сэй Сёнагон, мог себе позволить собственное, «для себя», целое периоди­ческое издание. И открыто об этом заявить: «...ведь я пишу мой “Дневник” для себя»; «не только для публики» и т. д.

А вот Василий Розанов действительно творил свои произведения («Уединенное», «Опавшие листья») не для печати: «Ах, добрый читатель, я уже давно пишу “без чита­теля”, - просто потому, что нравится. И не буду ни плакать, ни сердиться, если чита­тель, ошибкой купивший книгу, бросит её в корзину.». Его записи - «выговаривание» душевных переживаний, того, что мелькает, проносится постоянно в голове человека и просится наружу (вспомним, и у Толстого так же - «высказать», «вылить»).

Хорошо об этом сказал польский писатель и эссеист Чеслав Милош: «“Что не вымолв­лено, отправляется в небытие”: это поразительно - думать о множестве событий 20-го века и о людях, в них выступающих, понимая, что каждая из этих ситуаций заслуживала эпоса, трагедии или лирической поэмы. И ничего, пропали, оставив ничтожный след. Можно сказать, что даже самая сильная, полнокровная, деятельная личность в сравнении с удачной композицией из нескольких слов, хотя бы они только описывали восходящий месяц, - является лишь тенью». И Розанов, и Монтень, и другие эссеисты это понимали, часто говорили о мимолетности человеческого существования, его зыбкости («жизнь - круги на воде» - одна из важнейших философем японской культуры). И пытались зафиксировать «себя» - свои чувства, мысли, переживания на бумаге. «Для себя» (Сэй Сенагон). «Для родственников» (Монтень). Или «для неведомых друзей» (Розанов).

Получалось своеобразно, но искренне и откровенно.

Это - лирическая сторона жанра.

Публицистическая - проявляется в «позиции»: определенной внутренней установке автора - эстетической, научно-философской, нравственной. Далеко не всегда она отра­жает «научное» понимание мира. Внутренняя установка - плод личного опыта автора эссе и его многолетних, окрашенных интимными красками переживаний жизни.

Но поскольку, как мы сказали ранее, эссе жанр публицистический, а публицистика предполагает воздействие на аудиторию с целью формирования общественного мнения, то и этому жанру свойственны основные черты того рода деятельности, к которому он принадлежит - дидактическое начало.

Для своих нравоучений и назиданий Монтень (а его книга первоначально задумыва­лась как учебник придворного этикета для молодых дворян, отправлявшихся служить королю, то есть дидактическое начало декларировалось открыто и прямо) избирает осо­бый путь.

Он отказывается от явного учительства в пользу высказывания своих мыслей в «част­ном порядке», «для себя» - как то, во что он верит сам, а не во что должно верить всем: «Я отнюдь не поучаю, я только рассказываю». И если публицист в других жанрах откры­то, как правило, убеждает читателей анализируя какую-либо общественно значимую си­туацию, то первые «официальные» эссеисты в качестве аргументов использовали плоды своего личного опыта и внутреннего мирочувствования.

Рассказывая откровенно о своих недостатках, Монтень стремится читателя убедить в правильности его - Монтеня - взгляда на вещи, но делает это мягко, «от противного», приглашая к размышлению, со-размышлению. А выводы - личное дело каждого. От­сюда, например, частые ссылки на собственные «слабость ума» и «сил», даже иногда «глупость».

Он берёт какую-либо проблему (своего рода «маленькую картинку для выяснения больших вопросов»), приводит различные суждения о подобных ситуациях, возникав­ших в процессе творчества у предшественников или современников, высказывает своё мнение, подтверждая его примерами из собственной жизни, и ставит некое эмоциональ­но-смысловое троеточие, приглашая читателя самостоятельно поразмышлять и разо­браться окончательно в теме. Это дало повод некоторым исследователям заговорить об эссе как о «каталоге», где идеи раскрывают образ, а образы иллюстрируют идею, и так до бесконечности. И о «неотъемлемой», внутренне присущей эссе фрагментарности.

На композиции и стиле эссе мы остановимся подробно ниже. Сейчас можно сказать одно: поскольку суть жанра - в попытке высказаться, «выговорить» созревшие на душе мысли, постольку основополагающим свойством рассматриваемой нами формы выражения стала «естественность» - непосредственная запись внутренних духовных движений, без жёсткой литературной обработки: «Я люблю скромность и отнюдь не умышленно избрал этот рискованный способ изложения своих мыслей; он избран для меня самою природой», - говорил Монтень. Он вносил, правда, в свои «Опыты» много поправок и добавлений, но ничего не выбрасывая: «...Я разве что позволяю себе вста­вить в неё лишний кусочек, чтобы покупатель не ушел с пустыми руками».

Сэй Сёнагон, если хотела еще раз обратиться к какой-либо теме, просто открывала новый раздел («дан»). Отсюда такое количество «повторяющихся» разделов.

Так же поступал Розанов, вообще записывавший мысли на чём, где и когда придётся. Единственная правка, точнее, «цензура» сводилась к показу «листьев» супруге, «Доро­гому Другу». Если что-то вызывало сомнение, то просто выбрасывалось, не включаясь в «короб».

При этом их записи не были «набросками», «эскизами» или «потоком сознания»; это были цельные, «созревшие» мысли, высказанные литературно грамотно, даже изящно, пусть и нося зачастую «интимный» характер.

Ведь очевидно, что человек, ведя внутренний диалог сам с собой, никогда не говорит высоким «штилем», это невозможно, да и смешно. Он пользуется теми словами, кото­рые наиболее точно отражают (схватывают) суть его переживаний, дум, более того, как бы «творит» их заново, «порождая» вместе с мыслью, наделяя новыми смыслами. Так, например, в дневниковых записях Л. Н. Толстого, как и некоторых других писателей, вполне можно встретить идиомы и ненормативную лексику, что неудивительно: запис­ные книжки тоже, как правило, фиксируют внезапно «сверкнувшую», и ускользающую мысль - тут не до «штиля».

Поэтому «ориентация эссе на разговорную речь» естественна, это действительно одно из внутренних свойств жанра, а не литературный приём, как у многих современных пи­сателей (ведь мы уже говорили - все эссеисты искренни в своих словах).

Отсюда проистекает и своеобразное «разностилье» эссе - сходство практически со всеми публицистическими жанрами: для выражения мысли используются и научные термины, и философские понятия, и просторечные слова, и интимные, личные словечки.

Это дало повод говорить об эссе как о синтетическом жанре. Но синтез - соединение отдельно существующего, а «разговорность» и неологичность эссе происходит от особой внутренней синкретичности (и цельности) переживания автора. И в данном случае стилистический подход видится справедливым лишь для анализа либо отдельного произведения, либо творчества конкретного эссеиста, но никак не для построения теории жанра, что подтверждает практика. Есть масса примеров, когда эссе написаны в очень тонкой, блестящей стилевой манере, как, например, «Письма к Незнакомке» Андре Моруа. Вот уж кого никак не заподозришь во «всеядности» и пристрастии к «гармонии хаоса».

Кроме того, бесспорен и такой факт: чем шире образован автор, тем больше в его эссе языкового разнообразия. По всеобщим наблюдениям, эссеист - глубоко понимающий, высоко эрудированный человек. Это закономерно: автор интересен только тогда, когда знает больше, чем читатель. А кто может знать о себе самом больше, чем сам эссеист? «...Я вижу себя насквозь, проникаю в себя, можно сказать, до самого нутра и очень хо­рошо знаю, что мне свойственно, а что нет», - это во-первых.

Во-вторых, как правило, чем более развит человек, тем явственней проявляется его личностность, цельность, а значит индивидуальный почерк, стиль. То есть путь лежит от подражательства, «попыток» и эклектики к собственной манере и оригинальному узнаваемому приёму; видению. Сторонники же «концепции эссемы», как иной раз кажется, предлагают обратное: от нахождения ответов - к вечному вопрошанию. Одни - в силу незыблемых постмодернистских убеждений, другие, по-видимому, в силу очарования творчеством первых. Вечно искать легче, чем точно ответить.

И уже в-третьих: «Меня это же всю жизнь мучило: что во фрак и во фрунт - лишь так этикет повелевает в культуру входить. А что если - расстегнуть Культуру? Вовлечь набранное образование - в делание моей жизни, в решение её повсеминутных загвоз­док?.. Низвести, очеловечить сюжеты культуры, вывести их из учёной самозамкнутости, привить древо познания к древу жизни?.. Что новых мыслей в мире нет: все уже кем-то когда-то высказаны, и что “новое есть хорошо забытое старое”, - это общее место, кото­рое все “знают”. Тем труднее и важнее работа УЗНАВАНИЯ открытой кем-то иль общей истины - в новых и непредвидимых случаях жизни. О, это нелегко! На этом запоролся умнейший Эдип, разгадавший загадку сфинкса. Он все знал, но - не узнавал. Он знал, что убьёт отца и женится на матери, но он не узнал отца в старике на дороге и мать во вдов­ствующей царице Фив. Акт узнавания и совершается в жизнемысли», - так рассуждал об эссеистике Георгий Гачев, и его творчество - лучший тому пример и доказательство. Как и творчество других крупных эссеистов - Монтеня, Сэй Сёнагон, Честертона, Достоев­ского, Розанова. Все это неординарные, яркие люди, глубиной своего проникновения в ту или иную область намного превышающие возможности обыкновенного человека и потому общение с ними, приобщение к их духовному миру представляет для читателей непреходящий интерес и пользу.

Подводя итог, можно сформулировать несколько идей.

1.Эссе - жанр, имеющий глубокие корни в истории человечества. Можно утверждать, что в европейской традиции он восходит к библейской «Книге Екклезиаста» и берёт оттуда не только элементы формы, но и содержательную, мотивационную, так сказать, философскую установку. В этой связи справедливой представляется его характеристика как «жанра с нестрого заданными жанровыми характеристиками». Тем не менее, и в эссе вполне можно выделить несколько типов композиционного построения.

С чем согласиться трудно, так это с тем, что для эссе «фрагментарность - не случай­ный признак, а его постоянная сущностная характеристика». Аргументом является то, что «модель заголовка «О чём-то» предопределяет набор самых разных взглядов, не выстроенных в линию, а переходящих друг в друга, спонтанно примыкающих друг к дру­гу». Это высказывание об эссе Бунина «Ночь» и вообще о его эссеистическом почерке - «форме фрагментарной, но особого рода».

Однако, во-первых, модель заголовка «о чём-то» - это формула Мишеля Монтеня, избранная им сознательно со строго обозначенной целью (о чём должен знать молодой дворянин), и уже позже возведённая в «формулу жанра» М. Эпштейном, также с определённой, но уже своей целью (обосновать концепцию «скрещивающихся образа и понятия», их бесконечного, так сказать, «концептуально-полевого» «взаимодействия»).

Во-вторых, очевидны две мысли: «о чём-то» пишутся все произведения, и они со­вершенно не обязательно являются эссеистикой, даже если написаны эссеистом. Так, первое произведение Василия Розанова «О понимании» являлось философским тракта­том, хотя «модель заголовка», вроде бы, подразумевала эссеистику. Более того, эссе с моделью заголовка «О чём-то» не так уж и много: сегодня это, скорее, довольно редкая дань моде, либо отсутствие хорошей метафоры для названия.

С другой стороны, фрагментарность эссе Монтеня также спорна: любое произведе­ние, если его в целях анализа пересказать тезисно, приобретёт «фрагментарный» харак­тер. Это очевидно: если обычный рассказ «разложить» на составляющие его речевые жанры (что предполагается классическим филологическим разбором), тоже получится «каталог». Но ведь никому не приходит в голову считать фрагментарность сущностным свойством рассказа?

Другое дело жанр эссе: в его распоряжении имеется собственно фрагментарная композиция. Но это лишь один из трёх возможных типов построения (помимо линейного и циклического), которым может воспользоваться и писатель рассказа, и очеркист... Но если последних заботит разворачивание картины события или характера, то у эссеиста - совсем другой предмет. Именно он определяет «сходство несходного». И форма здесь - на последнем месте.

2.Несмотря на всё разнообразие внешних форм, эссе, тем не менее, мало изменилось за столетия своего существования. Менялись общественные формации, литературные эпохи, стили. Эссе оставалось внутренне неизменным. Это говорит о наличии в нём не­коего «стержня», удерживающего, при всём внешнем разнообразии, единство структуры жанра. Благодаря последней, мы можем узнать эссе даже в Библии, японской культуре или районной газете.

Этот стержень - содержание. А содержание эссе - личность автора.

Фраза Монтеня уже стала крылатой: «Содержание моей книги - я сам». Но это «я сам» особого рода. Это не фиксация значимых событий как в дневнике; это не рассказ о своей жизни, мыслях и поступках, как в автобиографии; это не покаяние, как в исповеди. Это экзистенциально окрашенные впечатления и размышления автора - результат личност­ного самоанализа в ситуации проблемы, выбора.

Кроме того, в отличие от близких жанровых форм (дневников, исповеди, автобиогра­фии и пр.), эссе имеет не столько собственную форму, не только особый предмет, но, главное, свой особый метод, способ объединения формы и содержания (их организации, соединения, слияния). Он предопределён Личным мифом автора, его индивидуально­мифологической картиной мира, самой структурой личностного существования.

Эту неразрывную связь между непосредственным бытием личности и отражением её переживаний в эссе мы называем принципом жизненности. Он - важнейший жанрообразующий элемент. Это не традиционный «образ автора», часто создаваемый писате­лями для самовыражения и обозначения своей позиции. «Образ эссеиста», возможно, и возникнет в сознании читателей, но самостоятельно, и у каждого свой, в отличие от целенаправленно формируемого образа (маски) автора.

Теперь, получив наиболее значимые - созидающие - составляющие жанра, в самом общем виде можно понимать под эссе публицистическое произведение, непосредствен­но отражающее субъективные, экзистенциально окрашенные, автопсихологические размышления автора над наиболее актуальными для него (смысложизненными) вопросами внутренней и социальной жизни (как правило, - ситуациями морально-нравственного выбора: «как мне быть?») в относительно свободной, зачастую парадоксальной или ироничной форме с позиции индивидуально-мифологической картины мира.

Более кратко определение эссе будет звучать так: публицистическое произведение, отражающее индивидуально-мифологическую рефлексию автора над жизненно значимыми для него проблемами внутренней (духовной) и социальной жизни.

И окончательная формула жанра будет такой:

произведение, отражающее экзистенциальную рефлексию автора.

3.Можно говорить о том, что, поднимаясь в процессе своего развития по «лестнице экзистенциалов», человек приближается ко всё большей цельности и определённости в понимании собственной самости и индивидуальности.

Эссе, отражая поиски человеком своей идентичности, повторяет все зигзаги его мыс­лей и духовных поисков. Эссеистика, существуя в недрах публицистики, выполняет одну из двух функций последней: помогает аудитории, конкретному читателю, человеку в по­иске своего места в жизни. Именно поэтому эссе, как правило, - жанр эпох переходных, времени сломов, смещений социального бытия, разрывов социального пространственно­-временного континуума. Когда множество людей выпадают из привычных рамок, тради­ций, устоев и стереотипов поведения. Пульсирующая мысль эссеиста становится чем-то вроде путеводной нити, маяка, относительно которого можно определиться с «точками привязки».

И если взглянуть на эссеистику с этой точки зрения, то, как учит нас диалектика, параллельно с проявлениями активной, ищущей, бьющейся и мятующейся эссеистики СМИ, образуется, так сказать, эссеистика тихого омута. Выражаясь в стиле японских отшельников - «уголки отщепенцев»: места уединения и тихого созерцания, самоосознавания. И пусть это не «соломенный плащ» и хижина в горах, а всего лишь кабинет в уютной квартирке на Невском, дача в Подмосковье или вилла на Красном море, но…

Столкновение с «установленным порядком мира» выбило человека из привычного, размеренного бытия. Нужно отдёрнуться, понять: что случилось? Почему? Как быть? «Компенсация» жизненной трагедии - наиболее частый побуждающий мотив творче­ства лучших эссеистов: Монтень был смертельно болен; Сэй Сёнагон получила отставку от двора императрицы; Розанов был вне закона, поскольку «жил в блуде», т. к. не полу­чил развода и, хоть и обвенчался тайно, считался властями и церковью изгоем; Честер­тон с детства жил в своём волшебном внутреннем мире и компенсировал творчеством проблемы со здоровьем, и так - кого ни возьми.

Подводя итог, можно сделать следующие выводы.

Неуклонное историческое развитие жанра и популяризация эссеистики сегодня обусловлены, в целом, тремя причинами. Во-первых, общими кризисами «проблемы человека» в истории, а в ХХ веке, о чём уже давно говорят антропологи и психологи гуманистического направления, в особенности.

Во-вторых, катастрофическими событиями в нашей стране: разрушением могучей Советской Империи и попытками отстроить на её дымящихся руинах «Теремок» современной России.

В-третьих, соответствующими изменениями в самой журналистике: Интернет «съел» информационный рынок; беллетристика коммерциализирована и вряд ли способна самостоятельно избавиться от примитивизма и сенсационности; публицистика (наряду с политикой) как бы заботливо взята под присмотр государства.

Остаётся неполитизированная, не требующая больших затрат и усилий эссеистика, удовлетворяющая колоссально возросший интерес аудитории к конкретному, живому человеку - знающему, что делать и куда идти.

Его личному, честному, неангажированному слову.

Слову о будущем.

Список литературы

1. Гачев, Г. Д. Жизнемысли [Текст] / Г. Д. Гачев // Б-ка «Огонек». - М., 1989. - № 39.
2. Глушков, Н. И. Очерковая проза [Текст] / Н. И. Глушков. - Ростов н/Д, 1979.
3. Горегляд, В. Н. Дневники и эссе в японской литературе X-XIII веков [Текст] / В. Н. Горегляд. - М., 1975.
4. Дмитровский, А. Л. Экзистенциальная теория журналистики : попытка метатеории [Текст] / А. Л. Дмитровский // Знак : проблемное поле медиаобразования. - 2012. -№2(10).
5. Достоевский, Ф. М. Дневник писателя. Избранные главы [Текст] / Ф. М. Достоевский. - СПб., 1999.
6. Кайда, Л. Г. Эссе : стилистический портрет [Текст] / Л. Г. Кайда. - М. : Флинта : Наука, 2008.
7. Лямзина, Т. Ю. Жанр эссе : (К проблеме формирования теории) [Электронный ре­сурс] / Т. Ю. Лямзина. ГИТ.
8. Монтень, М. Опыты : в 3 кн. (Т. 1 : Кн. I и II; Т. 2 : Кн. III) [Текст] / М. Монтень ; пер с фр. А. С. Бобовича, Ф. А. Коган-Бернштейн, Н. Я. Рыковой. - М., 1997.
9. Основы творческой деятельности журналиста [Текст] : учебник для студентов вузов по спец. «журналистика» / ред.-сост. С. Г. Корконосенко. - СПб., 2000.
10. Паустовский, К. Г. Избранная проза [Текст] / К. Г. Паустовский. - М., 1965.
11. Перевозов, Д. Н. Эссеизация текстов как выражение персонального журнализма в современной российской публицистике [Текст] : автореф. дис. ... канд. филол. наук / Д. Н. Перевозов. - Воронеж : ВГУ, 2007.
12. Ратькина, Т. Э. Никому не задолжав... Литературная критика и эссеистика А. Д. Си­нявского [Текст] / Т. Э. Ратькина. - М. : Совпадение, 2010.
13. Розанов, В. В. Сочинения :в2т. [Текст] / В. В. Розанов. - М., 1990.
14. Сэй Сёнагон. Записки у изголовья. Избранные страницы [Текст] / Сенагон Сэй. - СПб., 1999.
15. Хализев, В. Е. Теория литературы [Текст] : учебник. - 3-е изд., испр. и доп. / Е. Хализев. - М. : Высш. шк., 2002. - С. 356.
16. Черная, Л. А. Русская культура переходного периода от Средневековья к Новому времени [Текст] / Л. А. Черная. - М., 1999.
17. Эпштейн, М. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX-XX веков [Текст] / М. Эпштейн. - М. : Совет. писатель, 1988.
18. Дмитровский, А. Л. Жанр эссе. Очерк теории жанра [Текст] : монография / Л. Дмитровский. - Орёл : Картуш, 2006.

Bibliography

1. Gachev, G. D. Zhiznemysli [Tekst] / G. D. Gachev // B-ka «Ogonek». - M., 1989. - № 39.
2. Glushkov, N. I. Ocherkovajaproza [Tekst] /N. I. Glushkov. - Rostov n/D, 1979.
3. Goregljad, V. N. Dnevniki i jesse v japonskoj literature X-XIII vekov [Tekst] / V. N. Goregljad. -M., 1975.
4. Dmitrovskij, A. L. Zhanrjesse. Ocherk teorii zhanra [Tekst] : monografija / A. L. Dmi- trovskij. - Orjol: Kartush, 2006.
5. Dmitrovskij, A. L. Jekzistencial’najateorijazhurnalistiki: popytka metateorii [Tekst] / A. L. Dmitrovskij // Znak : problemnoe pole mediaobrazovanija. - 2012. -№2 (10).
6. Dostoevskij, F. M. Dnevnik pisatelja. Izbrannye glavy [Tekst] / F. M. Dostoevskij. - SPb., 1999.
7. Kajda, L. G. Jesse : stilisticheskij portret [Tekst] / L. G. Kajda. - M. : Flinta : Nauka, 2008.
8. Ljamzina, T. Ju. Zhanrjesse : (Kprobleme formirovanijateorii) [Jelektronnyj resurs] / T. Ju. Ljamzina.
9. Monten’, M. Opyty : v 3 kn. (T. 1 : Kn. I i II; T. 2 : Kn. Ill) [Tekst] / M. Monten’ ; per s fr. A. S. Bobovicha, F. A. Kogan-Bernshtejn, N. Ja. Rykovoj. - M., 1997.
10. Osnovy tvorcheskoj dejatel’nosti zhurnalista [Tekst]: uchebnik dlja studentov vuzov po spec. «zhurnalistika» / red.-sost. S. G. Korkonosenko. - SPb., 2000.
11. Paustovskij, K. G. Izbrannaja proza [Tekst] / K. G. Paustovskij. - M., 1965.
12. Perevozov, D. N. Jesseizacija tekstov kak vyrazhenie personal’nogo zhurnalizma v sovremennoj rossijskoj publicistike [Tekst] : avtoref. dis. ... kand. filol. nauk / D. N. Perevo­zov. - Voronezh : VGU, 2007.
13. Rat’kina, T. Je. Nikomu ne zadolzhav... Literaturnaja kritika i jesseistika A. D. Sinja- vskogo [Tekst] / T. Je. Rat’kina. - M. : Sovpadenie, 2010.
14. Rozanov, V. V. Sochinenija :v2t. [Tekst] / V. V. Rozanov. - M., 1990.
15. Sjej Sjonagon. Zapiski u izgolov’ja. Izbrannye stranicy [Tekst] / Senagon Sjej. - SPb., 1999.
16. Halizev, V. E. Teorija literatury [Tekst] : uchebnik. - 3-e izd., ispr. i dop. / V. E. Hali- zev. - M. : Vyssh. shk., 2002. - S. 356.
17. Chernaja, L. A. Russkaja kul’tura perehodnogo perioda ot Srednevekov’ja k Novomu vremeni [Tekst] / L. A. Chernaja. - M., 1999.
18. Jepshtejn, M. Paradoksy novizny. O literaturnom razvitii XIX-XX vekov [Tekst] / M. Jepshtejn. - M. : Sovet. pisatel’, 1988.