Семантика и типология поэтических текстов Йоргоса Сефериса
Л. Б. Якушева
В данной статье мы ставим себе целью выявить типы семантических структур поэтических текстов Й. Сефериса, дать характеристику их особенностей и проследить их развитие во времени.
Удобнее всего сделать это на примере «Судовых журналов» I, II, III («Ημερολόγιο καταστρώματος» А', В', Г'), так как, во-первых, стихотворения этих циклов охватывают весь большой период творческой зрелости поэта — с конца 30-х по 60-е годы — и, во-вторых, каждое стихотворение является самостоятельным произведением как семантически, так и структурно. Это позволяет анализировать их вне связи с остальными стихотворениями.
Начнем с «Судового журнала I». По семантическому признаку стихотворения этого цикла можно разделить на три типа. К первому типу текстов относятся стихотворения, повествующие о событиях, процессах, фактах, происходящих или происходивших в действительности или воображении, то есть стихотворения, несущие в основном содержательно-фактуальную информацию. Стихотворения этого типа содержат наибольшее количество реалий, изобразительных приемов. Назовем его условно конкретно-изобразительным. Второй тип — стихотворения с усложненной символикой, требующие неоднократного прочтения. Назовем его символическим. Третий тип — смешанный, в котором наряду с описанием фактов, событий и т. д. присутствуют иносказания и символы.
Остановимся на первом типе текстов. В «Судовом журнале I» из семнадцати стихотворений к этому типу относится пять: «Прекрасное осеннее утро» («Ωραίο φθινοπωρινό πρωί»), «Возвращение изгнанника» («О γυρισμός του ξενιτεμένου»), «Последний день», («Η τελευταία μέρα»), «Рассказ» («Αφήγηση»), «Асинский царь» («О βασιλιάς της Ασίνης»), У всех этих стихотворений одна общая и характерная черта: значительный разрыв между содержанием и смыслом.
Стихотворение «Рассказ» на первом этапе прочитывания текста воспринимается достаточно легко и не вызывает вопросов: в нем дается описание постоянно плачущего человека, за которым угадывается вся его жизнь. Но после прочтения стихотворения становится ясно, что речь идет не только об отдельном человеке. Автор говорит о том, что мир разделен на тех, кто чуток к общечеловеческой боли, и на тех, которые, отгораживаясь от этой боли, равнодушно существуют среди своих житейских забот.
Если мы рассмотрим все пять стихотворений конкретно-изобразительного типа, то увидим, что каждому из них свойствен разрыв между содержанием и смыслом, и чем проще стихотворение внешне, тем сложнее его подтекст, тем вариативнее смысл. Так, в стихотворении «Прекрасное осеннее утро» в пейзажной зарисовке воплощена мысль о бесконечности и повторяемости жизни, о безнадежной однообразности этих повторений и даже о том, что это однообразие может стать приятным для человека, который ценой многих душевных потрясений достиг покоя. Стихотворение «Возвращение изгнанника» противоположно по смыслу: время необратимо; возвращение куда бы то ни было или чего бы то ни было для человека невозможны. Так, при возвращении на родину оказывается невозможным вернуть чувство родины, равно как и взаимопонимание между когда-то близкими людьми. В «Асинском царе» описание раскопок в Асине (город в Арголиде) наводит читателя на мысль о том, что уходят бесследно не только исторические памятники, не только люди, жившие в далекие времена, но исчезают и живые для живых. И наконец, в стихотворении «Последний день» за описанием незначительных событий одного вечера стоит целое мировоззрение, раскрывающее отношение автора к жизни и смерти, к мужеству, с которым сознательно идут на смерть.
Более вариативно соотношение содержания и смысла во втором типе стихотворений, полностью символических. В «Судовом журнале I» их восемь. Это «Наше солнце» («О δικός μας ήλιος»), «Лист тополя» («То φύλλο της λεύκας»), «Солидарность» («Αλληλεγγύη»), «Решенье забыть» («Η απόφαση της λησμονιάς»), «Утро» («ПроУЇ»), «Передышка радости» («Διάλειμμα χαράς»), «Жасмин» («То γιασεμί»), «Страна странника» («Η χιόρα του αχώρητου»). Подход к этим стихотворениям должен быть дифференцирован, так как в поэтической системе Сефериса символы неоднородны. Их условно можно разделить на две группы. В одной группе — символы-лексемы, точнее, семантемы, встречающиеся на протяжении всего творчества, такие, как «свет» (φως), «вода» (νερό), «камень» (πέτρα) и др. Эти лексемы имеют достаточно стойкий смысл и поэтому особых затруднений в толковании не вызывают. К другой группе принадлежат единичные символы, которые не являются устойчивыми знаками в нашем сознании и поэтому наиболее сложны для расшифровки; цепь авторских ассоциаций, вызывавших к жизни тот или иной символ, едва ли с точностью может быть прослежена реципиентом. Из восьми названных стихотворений пять могут быть отнесены к первой, три — ко второй группе. К первой группе относятся «Наше солнце», «Лист тополя», «Передышка радости», «Утро», «Жасмин».
«Лист тополя» — характерное стихотворение первой группы, так как в греческом фольклоре и в литературе лист тополя является символом родины:
Он так дрожал когда уносил его ветер он так боялся что ветер его не сорвет далеко по ту сторону море
далеко по ту сторону остров на солнце руки сжимают весла
и умирают в тот миг когда показалась гавань и закрыты глаза у морских анемонов.
Он так дрожал
а я так искал его осенью и весной во всех облетевших лесах боже как я искал.
Стихотворение делится на два синтаксических периода, из которых первый в смысловом отношении гораздо более размыт и неопределен, чем второй, хотя набор лексем-символов — «море» (θάλασσα), «остров на солнце» (νησί στον ήλίο) связан с представлениями о «другой жизни» (άλλη ζωή). Заметим, что άλλη ζωή (другая жизнь) — лейтмотив, пронизывающий все творчество Сефериса. Αλλη ζωή — это жизнь идеальная, вымышленная, могущая выступать в форме сна, воспоминания, мечты. Ее непременные признаки — «свет» (φως) и все, что к нему относится, а также «вода» (νερό) и все, что к ней относится. Одна из наиболее вероятных интерпретаций этого стихотворения состоит в том, что обретение родины или, что еще важнее, чувства родины сопряжено с постоянным и неуклонным к этому стремлением, которое не всегда увенчивается успехом.
Стихотворения «Утро», «Передышка радости», «Жасмин» имеют сходную символику. «Свет», «белизна», «вода», «солнце» — атрибуты «другой жизни»; черный цвет — антипод белизны — принадлежность реальной действительности. Стихотворение «Передышка радости» полностью укладывается в рамки схемы: «другая жизнь» — пробуждение к реальности. Свет, солнце, вода — во сне (в другой жизни) героя:
Сначала засверкали камни и листья и цветы
потом и солнце все в шипах большое солнце в вышине.
...Бездонный чистый ключ
шлепки босой ступни...
При пробуждении все меняется:
«Непостижимо» ты сказал «непостижимо я не могу понять как люди в цвета играют ведь все они черны».
Тот же мотив в стихотворении «Утро»: черный цвет — атрибут действительности:
...разверни
черный парус натяни его и пристально смотри, теперь ты знаешь как черный парус распростерт — нет не во сне и не в воде...
...теперь ты видишь — закрывает горизонт черная и гулкая кожа барабана...
И сразу же, без видимой связи и противопоставления, которое не может не подразумеваться, лексика стихотворения переносит читателя в «другую жизнь»:
здесь бегущие воды и сад
здесь пчелы жужжат в сплетенье стеблей
звенят в детских ушах
и вот солнце! и райские птицы
огромное солнце огромнее света
Стихотворение «Жасмин» совсем короткое:
Светает ли вечереет
жасмин остается белым.
Очевидно, что белизна здесь означает чистоту, а чистота — непременное условие идеала, «другой жизни». Они неизменны, и время над ними не властно.
Гораздо сложнее смысл стихотворений второй группы. Так, «Солидарность» заключает в себе некий символ:
С этим ничего нельзя поделать с двумя огромными глазами над волной с той стороны откуда ветер преследует птичий полет с двумя огромными глазами никто не справится.
Ясно, что это нечто всесильное, стоящее над человеком, причем непонятно, враждебно оно ему или нет. И лишь заключительная строфа помогает нам приблизиться к пониманию этого символа:
Два глаза огромное море живое и неподвижное словно ветер и мои паруса которые столько перенесли и мой бог.
Итак, глаза — это всесильная стихия, как море, как ветер; это бог, властвующий над жизнью, великая предопределенность человеческого бытия; это высокая жизнь духа, власть которой безгранична. Мы видим, что смысл этого стихотворения сложен, многозначен. Оно может быть понято как приятие лирическим героем высших предначертаний и неприятие им окружающего мира, «утратившего цвет», и «теней», населяющих его. Столь же сложны для восприятия и другие стихотворения второй группы символического типа.
Но самым интересным типом семантики структуры текста является смешанный тип стихотворений, в котором органически сосуществуют два плана: иносказательный и конкретный. Таких стихотворений в «Судовом журнале I» четыре. Это «Матиос Паскалис среди роз» («О Μάθιος Πασκάλης ανάμεσα στα τριαντάφυλλα»), «Пьяцца Сан Николо» («Piazza San Nicolô»), «Весна после P. X.» («Ανοιξη M. X.»), «Белые ангелы» («Les anges sont blancs»).
По отношению к этому типу стихотворений наиболее остро встает проблема времени. Она, как известно, возникает потому, что в произведении сталкиваются две временные оси: временная ось описываемых событий и временная ось описывающего их текста. Нас интересует в основном временная ось описывающего события текста. Поскольку она воспринимается как непосредственный акт речи, здесь уместно вспомнить о тех средствах, которые способствуют образованию той пространственной и временной области, в которой находятся говорящий и слушающий. «Каждый человек, произносящий высказывание, — замечает Вяч. Вс. Иванов, — должен быть в состоянии приспособить слова и формы, обозначающие лицо, время и наклонение, пространство и другие категории, зависящие от акта речи, к условиям речевого общения». Эти слова и формы, зависящие от акта речи, Р. Якобсон называет «переключателями» — «шифтерами» (shifl en — переключать). «Переключатели» локализуют область, в которой развертывается описываемый пространственно-временной процесс и в котором находятся говорящий и слушающий.
Временная ось текстов в произведениях Сефериса отличается той особенностью, что роль постоянных и главных шифтеров выполняют глагольные формы, произвольно перемещающие говорящего и слушающего из настоящего в прошедшее, из прошедшего в настоящее без видимой логической связи между отличающимися своими временными характеристиками кусками текста. Но главной характеристической особенностью стихотворений смешанного типа является не произвольность временных перемещений, а то, какова их семантическая окраска.
Интересна семантика структуры стихотворения «Матиос Паскалис среди роз». Вся первая часть, где повествование ведется в настоящем времени и отражает происходящие в данную минуту события, символична:
Непрерывно куря спускаюсь по лестнице и розы спускаются вместе со мной в их поведении что-то от звука начального крика там где кричит человек «мама» или «на помощь» или любви белые тихие голоса.
Наоборот, когда герой вспоминает свою прошлую жизнь, ее описание насыщается такими реалистическими подробностями, какие раньше в творчестве Сефериса почти не встречались:
... тетка ее говорила: «Антигона ты забыла о гимнастике
в твоем возрасте я не носила корсета».
Ее тетка была маленьким грустным телом
с набухшими венами с лицом в морщинах и заострившимся носом но слова ее были всегда разумны.
Мы можем констатировать некую временную и семантическую перевернутость: в противовес настоящей, фантастически условной жизни, описание прошлой (другой) жизни насыщено реалиями.
В стихотворении «Весна после P. X.» бытовые подробности использованы в описании жизни стариков, рассуждающих тихо о том что было бы лучше: передать ли ключи притащить ли веревку и повиснуть в петле чтобы оставить пустые тела где души скудеют ум застывает и гнутся колени...
Затем, однако, вступает в свои права другой, ассоциативный план. Старики
... уходят словно статуи и оставляют позади лишь тишину...
Уход реальных живых людей приводит к тому, что одиночество великое пришло великое пришло опустошенье спустилось и раскрылось как изморось зари...
Образ самой весны — это чистая аллегория (она изображается в виде женщины), внутренний смысл которой, очевидно, в том, что природа и ее красота всегда независимы от человеческого существования и даже равнодушны ко всем его страстям и трагедиям:
Весна смеялась... легко ступала и раскрывала окна навстречу радостному небу несчастных нас не замечая... шла по небесам
вдали... от яростной ухмылки палача...
Что касается семантической структуры текста, то она противоположна структуре стихотворения «Матиос Наскалис среди роз», так как символические куски текста даются в прошедшем времени, а более или менее реальные описания, медитации — в настоящем. Тем не менее мы можем констатировать характерную для обоих стихотворений прерывность континуума. Композиция состоит из логически не связанных между собой по времени блоков. Связь между этими блоками лежит не в области грамматических категорий, а в области подтекстовой информации и ассоциаций, вызываемых ею.
Посмотрим, какова семантика композиционных структур двух других стихотворений этого типа. В стихотворении «Пьяцца Сан Николо» мы наблюдаем гораздо больший семантический разнобой между текстовыми блоками, чем в двух предыдущих стихотворениях, несмотря на то что все стихотворение выдержано в настоящем времени. Первый блок — с использованием реалий, но в основном иносказательный; второй состоит из нескольких чередующихся символических и изобразительных фраг-ментов; третий полностью символический. Таким образом, несмотря нато, что временная характеристика континуума одна и та же, в нем заметна прерывность семантическая.
Еще большая семантическая прерывность в стихотворении «Белые ангелы», выдержанном в прошедшем времени. Первый блок — иносказание; второй состоит из двух смысловых отрезков: первый (небольшой) конкретный, второй (более объемный) символический; третий блок еще более раздроблен и состоит из чередующихся изобразительных и иносказательных отрывков; четвертый блок содержит конкретное описание, но заканчивается символом.
Типы семантических структур текстов претерпевают некоторые изменения в «Судовом журнале II». Изменения прежде всего относятся к количественным соотношениям между типами. Если в «Судовом журнале I» большую часть произведений занимали стихотворения символические, то в «Судовом журнале II» именно символические стихотворения занимают меньшую часть — их два из тринадцати. Стихотворений реалистического и смешанного типов по четыре. Обращает на себя внимание, что все стихотворения этого цикла написаны в настоящем времени, и это, конечно, не случайно. Еще три стихотворения этого цикла: «Старик на берегу реки» («Ενας γέροντας στην ακροποταμιά»), «Постскриптум» («Υστερόγραφο») и «Последняя остановка» («Τελευταίος σταθμός») — могут быть названы открытыми монологами-медитациями. С одной стороны, в них есть реалии и изобразительные детали, с другой — они настолько насыщены иносказаниями — размытыми по смыслу символами, что приобретают достаточно абстрактный характер. Поэтому правильнее будет считать их разновидностью смешанного типа. Остановимся на стихотворении «Постскриптум»:
У них глаза белесые и без ресниц и руки тонкие как стебли камыша.
Господи, только не с ними. Я понял гомон детей на заре летящий по зеленым косогорам веселый как пчелы и мотыльки в красочных переливах.
Господи, только не с ними, их голос не вырвется изо рта
застыл там приклеившись к желтым зубам.
Твое море и ветер и звезда подвешенная к небесам господи, они не знают что мы — только то чем умеем быть и лечим раны целебной травой косогоров
не тех отдаленных а этих; мы дышим лишь так, как умеем дышать каждое утро с короткой молитвой которая берег находит плутая в провалах памяти —
Господи, только не с ними. Да переменится воля твоя…
При первом прочтении у читателя остается лишь впечатление противопоставленности некоего обобщенного «мы» каким-то людям. Этому впечатлению способствуют, во-первых, характеристики как этого «мы», так и неизвестных людей. Роль «переключателей» играют личные окончания глаголов, разделяя в пространстве «их» и «нас». Во-вторых, противостояние «их» и «мы» многократно усиливается молитвой, которая на протяжении небольшого стихотворения повторяется четыре раза. Лексема αυγή (заря, рассвет) — производное семантемы φως (свет) — и весь приподнятый тон этого фрагмента первой строфы, описывающего игры детей, переносит читателя в «другую жизнь». Внутри него ассоциативное сравнение: «гомон детей ... веселый как пчелы и мотыльки в красочных переливах» — создает ощущение особой легкости, полной раскрепощенности и свободы. Последующий параллелизм «гомон детей» — «их голос» делает особенно острым противопоставление «другой жизни», где голоса детей порхают, как мотыльки, и действительности, где голос людей «застыл .._ приклеившись к желтым зубам». Эта метафора усиливает отталкивающее впечатление от «них» и от действительности. Кроме того, она наводит читателя на мысль, что речь идет о людях, утративших свое «я», являющихся слепыми исполнителями чьей-то воли.
Первые строки стихотворения также способствуют впечатлению отталкивания, но в них есть дополнительная характеристика: глаза белесые — значит, слепые; тонкие руки — значит, слабые. То есть, первичной характеристикой «тех» людей является слепота и слабость. Далее: идентифицирующая метафора «Твое море...», которое переносит героев из действительности «тех» людей в действительность, если можно так выразиться, «другой жизни» — в первозданную чистоту природы. Это подтверждается другим параллелизмом: «...лечим раны целебной травой косогоров, не тех отдаленных, а этих». «Другие» косогоры были в начале* стихотворения и относились тоже к «другой жизни», но жизни прошлой, так как там было прошедшее время γνώρισα (я узнал). А эти «косогоры» — то, что имеют и чем довольствуются герои в своей настоящей жизни, естественной, природной, в которой они обитают, как «море», «ветер», «звезда». Но жизнь эта не безоблачна, она насыщена постоянным духовным усилием и преодолением пустоты, обретением опоры: «Мы дышим лишь так, как умеем дышать...» и т. д. Последняя фраза — это подтверждение того, что положение героев трагично, ибо действительность «другой жизни» и действительность «тех» все-таки сосуществуют в одном времени и пространстве. На последний неясный вопрос: кто же такие «те», может дать ответ дата написания стихотворения — сентябрь 1941 г. И последнее: почему стихотворение названо «Постскриптум»? В постскриптуме ставятся точки над і, даются последние разъяснения; так и в этом стихотворении автор, решительно отрекаясь от мира «тех» людей, прибегает как к последнему средству после всего, что было сказано и сделано, к молитве.
К более глубокой, разветвленной, со множеством ретроспекций медитации относится стихотворение «Последняя остановка». Первый логический отрывок, или блок, представляет собой вступление к основной части — размышлению. Он насыщен иносказаниями, смысл которых сводится к тому, что лишь ночью, наедине с собой, человек способен что-то понять, приблизиться к истине, которую символизирует в этом тексте «рассвет» (αυγή). Следующий большой семантически замкнутый отрывок — собственно медитация, где путем иносказания, сравнения, простого описания автор дает оценку не только человеку как таковому, но и закономерностям, которым подвержены человеческие судьбы. В заключительном отрывке стихотворения поэт вдруг переходит к прямому названию реальных явлений вплоть до имен собственных. Примеров подобной конкретности в творчестве Сефериса больше нет. Перед этим последним логико-семантическим отрывком автор обращается к воображаемому собеседнику с экспликацией:
Ах, я с тобой говорю языком сравнений и притч чтобы слушать было приятней чтобы ужас живой не проник в разговор потому что движенье его бессловесно...
И резким контрастом ко всему предыдущему тексту звучит заключительный фрагмент:
Но скажу для героев, скажу для героев: Михалис бежавший с открытыми ранами из больницы наверное тоже говорил для героев той ночью волоча свою ногу по городу погруженному в тьму и нашу боль ощущая стонал: «В потемках пробираемся, в потемках движемся вперед...»
Герои движутся в потемках.
Стихотворение завершается выводом-обобщением, который лежит в рамках символики поэтического языка Сефериса: свет — тьма = «другая жизнь» — действительность.
Лексико-семантическая структура стихотворения-медитации «Старик на берегу реки» значительно проще — это оправдано целью данного произведения, которая формулируется прямо:
«Я не хочу ничего другого, лишь говорить просто».
Следствием подобной открытости высказывания является то, что разрыв между смыслом и содержанием в стихотворениях-медитациях значительно сокращается по сравнению со стихотворениями других типов. Это стихотворение показывает, насколько расширяются границы поэтической системы Сефериса, насколько чаще рядом с иносказаниями автор применяет прямое высказывание, не требующее поисков второго смысла. Но при этом поэтический язык продолжает сохранять свои характерные черты. По контрасту со стихотворением «Последняя остановка», которое после многочисленных иносказаний заканчивается прямым высказыванием, структура стихотворения «Старик на берегу реки» противоположна: после ряда прямых высказываний следует заключительное иносказание:
...меняемся мы сами наши сердца и желания, в капельке полдня мы терпеливое тесто мира который нас лепит,
пойманные в цветные тенета жизни когда-то надежной а ныне распавшейся прахом и утонувшей в песке, жизни оставившей после себя зыбкое колебание пальмы от которого меркнет сознанье.
В этом иносказании, несмотря на его размытость, угадывается семантическая связь с предыдущим текстом — в нем дается характеристика жизни, временной ее протяженности и фатальной незначительности всех попыток человека осознать ее, понять, изменить.
Переходя к знакомым по «Судовому журналу I» типам семантики текстов: символическому, конкретно-изобразительному и смешанному, мы, не останавливаясь на каждом стихотворении в отдельности, ограничимся лишь констатацией тех изменений, которые произошли в каждом из них.
Сильнее прочих изменились стихотворения конкретно-изобразительного типа. Их четыре: «Дни апреля 1943 года» («Μέρες τ’Απρίλη’ 43»), «Актеры» («θεατρίνοι»), «Kerk Str. Oost, Pretoria, Transvaal», «Цикады» («Τριζόνια»), Изменения эти относятся прежде всего к количеству реалий, употребляемых автором:
Все утопает в безразличии
и этот Венусберг большого офиса
с его двойными башнями
и золотыми циферблатами
окутан тяжкой дремой как бегемот в воде.
Снуют автомобили
блестя дельфиньими боками.
В конце пути нас поджидает гуляя за оградой своей клетки серебряный китайский фазан.
(«Kerk Str. Oost, Pretoria, Transvaal»)
Взгляд автора становится острее, останавливаясь на каждой конкретной, вещной детали и воспроизводя ее. Отсюда и яркая изобразительность сравнений. В «Судовом журнале II» есть стихотворение, по смыслу очень похожее на «Рассказ» из «Судового журнала I». Это «Дни апреля 1943 года». Стремление к конкретности отражено в самом названии. Далее следует описание человека, такого же одинокого, как и герой «Рассказа». Он также описывается в движении, но движение его окружено конкретной атрибутикой. Если в «Рассказе»:
Без отдыха он ходит по дорогам
шагая по спине земли деленной на квадраты
раскачивая связку никчемных многочисленных ключей вспоминая высохшую синеву выцветшие вывески Греческого Пароходства дорогие лица за оконными стеклами и немного чистой воды у подножья платана...
Разница велика. Если там в общем-то реальное описание стремится к монументализации, вырастает в концепцию обособленности личности, то здесь описан отдельный конкретный человек. И цель автора состоит в максимальном приближении этого персонажа к читателю. Тем не менее иносказание, гипербола, ведущая к обобщению, есть и в этом стихотворении:
Так он идет на работу в то время
как сотни прожорливых псов вцепившись в икры
ткань обрывают клоками.
Так он идет спотыкаясь и на него показывают пальцем
и мощный ветер крутит
сор и навоз зловонье и злословье.
Но обобщение это иного рода, чем в «Рассказе». Оно менее абстрактно, и читатель естественно приходит к мысли, что таких конкретных людей множество; они существуют в той же действительности, что и читатель, который вовлекается в их жизнь, становится причастным к их судьбе.
Из композиций смешанного типа, к которым можно отнести стихотворение «Дни июня 1941 года», «Стратис Талассинос в Мертвом море», «Лик судьбы» и «Арабеска», наиболее интересным представляется «Лик судьбы», оттого что в нем атрибутика лексем-символов приобретает реально-конкретный характер, в результате чего связь между означающим и означаемым становится обоюдообусловленной:
Лик судьбы склоненный над колыбелью ребенка...
... в черном повязанном низко платке
улыбка неизъяснимая опущенные ресницы грудь
белая как молоко.
Открывается дверь и исхлестанный морем рыбак войдя утомленно бросает на сундук вымокшую фуражку.
(Перевод Л. Лихачевой)
В данном случае «лик судьбы» является и означающим и означаемым. В силу того, что лексическое окружение этого словосочетания носит сугубо конкретный характер, оно воспринимается как означающее образа реальной женщины-матери. И напротив, образ матери, возникающий в восприятии читателя, является означающим абстрактного понятия «судьба». Причем эта связь (мать — судьба) первична, ибо далее автор говорит:
Эти лица и эти картины были с тобой
когда свою сеть ты плел на морском берегу и т. д.
То есть постоянство восприятия человеком повседневно-конкретных вещей приводит к тому, что они в его сознании превращаются в обобщающие понятия «жизнь», «судьба». Далее следует прямое повествование-ретроспекция, которое хотя и воспринимается как обобщение, но не имеет второго плана. Заканчивается стихотворение двумя традиционными образами-символами. «Молотьба на току» — характерный для греческой поэзии символ страдания, борьбы, усиленный в данном случае тем, что сила, восставшая на человека, слепа («лошади с завязанными глазами»).
Символ «кровь» как собирательное понятие отнятых жизней дополнительного пояснения не требует:
Не спрашивай, на току
кружатся три красные лошади с завязанными глазами топчут и топчут они человечьи кости.
Не спрашивай. Время придет эта кровь эта кровь
поднимется как Георгий всадник святой и копьем пригвоздит к земле кровавого змея.
На примере одного этого стихотворения можно сделать вывод о том, что в поэтическом языке Сефериса в период 1941-1944 гг. (время написания «Судового журнала II») возникает тенденция упрощения символики, насыщения означающего конкретными деталями наряду с обращением к единичным, размытым по смыслу символам.
Это стремление ко все большей конкретизации продолжает развиваться в «Судовом журнале III». Из восемнадцати стихотворений к определившимся ранее типам можно отнести двенадцать: три символических, семь смешанных (причем шесть их них — стихотворения-медитации), три конкретно-изобразительных. Еще шесть стихотворений можно назвать историко-мифологическими и отнести их к новой разновидности конкретно-изобразительного типа, так как ретроспективное повествование насыщено конкретными деталями, количество иносказаний сведено к минимуму. Стихотворения-медитации тоже очень близко соприкасаются с историко-мифологическими, ибо часто в стихотворениях-медитациях отправным пунктом для размышлений является, например, какой-нибудь миф или историческое событие, а историко-мифологические стихотворения воспринимаются как ретроспективная медитация. Разница лишь в степени объективности: в историко-мифологических стихотворениях значение авторской интонации снижено, повествование ведется в достаточной степени отстраненно; в стихотворениях-медитациях авторская интонация, наоборот, выступает на первый план, движущей силой развития поэтического сюжета является воображение, а не домысливание и размышление, как в историко-мифологических стихотворениях.
Возьмем для сравнения два стихотворения: стихотворение-медитацию «Елена» («Ελένη») и историко-мифологическое стихотворение «Кошки святого Николая» («Οι γάτες τ’Αι-Νΐχόλα»). Стихотворение «Кошки святого Николая» почти целиком состоит из рассказа об одном предании, по которому жителей Кипра, где в древние времена в неимоверном количестве расплодились змеи, спасли от гибели кошки, каждый день выходившие на битву со змеями. Повествование ведется крайне объективно, личная авторская интонация практически отсутствует и появляется лишь в заключительной фразе:
...в конце концов, они убили змей, однако вскоре умерли и сами, не выдержав смертельной доли яда.
...Могло ли быть иначе, коль день и ночь им приходилось пить пропитанную ядом кровь врага. Из поколенья в поколенье яд.
(Перевод С. Ильинской)
Подтекст этой сентенции очевиден: спасение и победа достигаются подчас дорогой ценой.
Иной характер носит повествование в стихотворении-медитации «Елена». Его исходный момент — предположение Эврипида, что вместо Елены в Трое находился лишь ее призрак. Авторская интонация здесь чрезвычайно экспрессивна. Не раз высказывается мысль о безрассудности жертв, принесенных ради Елены:
... Огромное горе постигло Элладу сколько раздроблено тел челюстями земли и воды сколько душ
размолото жерновами словно пшеница.
Реки вздулись от жижи кровавой ради льняных колыханий
ради дрожания бабочки ради лебяжьей пушинки ради бесплотной рубашки ради Елены...
...Столько боли, столько жизней исчезло в бездне
ради бесплотной тени ради Елены.
(Перевод Л. Лихачевой)
Ярко выраженная экспликативность высказывания находится здесь в прямой противоположности с текстом «Кошек святого Николая». Получается некий смысловой хиазм: там, где фактическая сторона информации не вызывает сомнений, смысл ее лежит за пределами текста; а там, где событие носит характер догадки, медитация по этому поводу приобретает характер прямого высказывания и смысл целиком умещается в рамки текста. Значит, поэтический язык Сефериса, несмотря на все его изменения, на постепенное насыщение реалиями, конкретными деталями, историческими фактами, объективным повествованием, не утрачивает самой характерной своей черты: он не перестает быть полисемантичным, авторское зрение не утрачивает своей стереоскопичности.
Подведем итоги. Проанализировав семантику структурных особенностей поэтических текстов Йоргоса Сефериса, мы считаем нужным зафиксировать следующие ее особенности. В «Судовом журнале I» стихотворения по семантическому признаку структур можно разделить на три типа. Первый тип — конкретно-изобразительный. К нему принадлежат произведения, несущие в основном содержательно-фактуальную информацию. Художественные приемы в них чаще носят изобразительный характер, чем умозрительный, они содержат большее количество реалий по сравнению со стихотворениями других типов. Характерной особенностью этого типа является то, что при логичности и связности повествования наблюдается определенный разрыв между содержанием и смыслом: чем проще, очевиднее содержание, тем глубже подтекст. Второй тип — символические стихотворения. В них соотношение содержания и смысла более вариативно, как вариативны и интерпретации основного смысла. Третий тип — смешанный. Это стихотворения, в которых элементы усложненной символики перемежаются с конкретными реалиями. Формальной характеристикой смешанного типа часто является прерывность временного континуума. Каждое стихотворение состоит из нескольких, не связанных между собой блоков, резко контрастирующих друг с другом как по своему отношению к реальности, так и по доступности смысла.
В «Судовом журнале II» происходят некоторые изменения. Уменьшается количество символических стихотворений, зато появляется новая разновидность смешанного типа — стихотворения-медитации, в которых значительно сокращается разрыв между содержанием и смыслом, столь характерный для стихотворений «Судового журнала I». Это достигается тем, что мысль автора заключается в прямое высказывание и выражается эксплицитно. Все больше насыщаются реалиями стихотворения конкретно-изобразительного типа. В стихотворениях смешанного типа возникает тенденция к упрощению символики и большей конкретизации. Стихотворения символического типа особых изменений не претерпевают.
Тенденция к конкретизации получает развитие в «Судовом журнале III». Появляется новая разновидность конкретно-изобразительного типа — историко-мифологические стихотворения. Они сближаются со стихотворениями-медитациями — разновидностью смешанного типа, так как в стихотворениях-медитациях поводом для размышления нередко является какое-либо историческое событие или миф, а историко-мифологические стихотворения бывают построены в форме медитации. Вместе с тем в историко-мифологических стихотворениях авторская интонация обычно приглушена, а в стихотворениях-медитациях она выступает на первый план. Кроме того, в стихотворениях историко-мифологических высказывания носят интравертивный характер, а в стихотворениях-медитациях — экстравертивный. И наконец, изменение количественных соотношений между типами стихотворений в пользу конкретно-изобразительного и смешанного говорит о тенденции к освобождению поэтического языка Йоргоса Сефериса от элементов усложненной символики и о привнесении в него иных средств для достижения смысловой глубины и многозначности.
Л-ра: Известия АН СССР. Сер. : литературы и языка. – 1988. – Т. 47. – № 3. – С. 236-248.
Произведения
Критика
