Як риба у воді (Необов'язкові роздуми над книгами Сергія Жадана «Балади про війну і відбудову», «Історія культури початку століття» та ін.)

Юлія Ємець-Доброносова

«І загалом, як усі мої герої, він любив воду. То що, можливо, залишити і йому і собі надію? І написати, що йому було добре? Що його тіло не відчувало болю, але відчувало течію? Що його волосся текло у струменях, як водорості Тарковського? Що він почувався у цій воді, як риба?»
(Юрій Андрухович. «12 обручів»)

Домінування образів однієї стихії у текстах якогось автора можна інтерпретувати у різних координатах. Констатую факт: серед образности, яка превалює у новій книзі віршів Сергія Жадана - знову і знову «виписується» стихія води. Здавалося б, у контексті впертої (та й затятої!) акватичности поетичних «візій» українських літератів кінця та початку наших обох століть (себто і минулого, і теперішнього) — явище зовсім не виняткове. Але фішка в тому, що для Жаданових візій — цей факт показовий, а домінанта води навзагал традиційна. При цьому вода не просто з книги в книгу сповнює Жаданову поезію, смисл цієї води часто вказує як на магістральні лінії, так і на розриви. Тут би мовити не про виписаність домінантної образности, швидше — про її «прописаність», підтверджувану з книги у книгу. Але облишимо апокаліптичні, прикінцево-епохальні інтерпретації. Мова швидше про екзистенціальний спосіб реконструкції смислу всередині поетичного тексту, про динамічну єдність семантичного та екзистенційного. Вся ця позірна новизна-простота Жаданових текстів, ця меланхолійна суїцидальність та екзистенційна кіно-драмо-техніка була заповідана ще в попередніх неуникних згадках про воду. Котра, зрештою, буває дощовою, плюс — солодкою, спричиняє падіння яблук — падіння в смерть.

Саме в попередніх книгах Жадана виділялося це домінування стихії води, а всі інші образи-деталі залучалися до цілісности на підтвердження її засадової позиції. Вперта позначеність такими слідами тканини текстів змушує розплутувати ці «водяні сітки», бо вони вказують на місця переживальної напруги. На привілейований статус образів води вказує й те, що в попередніх «Баладах про війну і відбудову» отримали «розгортання» потенційні можливості, закладені ще в перших Жаданових книгах. Але у них способом долання деконструктивної природи «безкінечного самозречення» виявлялися спроби розширення поля вихоплених «щойностей» як образів стихії води та групування їх і структурування. Це подібне до монтування ситуації, де образи-«щойності» стають діючими суб’єктами, і збільшення їх кількости відбувається через розгортання процесу ви-говорення одного й того самого. Образи ж води у Жадана заступають неуникне ви-говорення міток втілености кожної речі чи істоти та її приречености на скінченність тієї втілености.

Момент присутности у текстах домінанти окремих образів, вперте продукування одного образного поля вказує на конкретне структурування семантичного, позначеність його як екзистенціалами індивідуального існування, так і слідами культурно-універсальними (та й культурно-прочитуваними). Залучення конкретного зрізу образів покладає індивідуальний проект ситуації — образ людини-у-світі, котрий демонструє конкретні форми ставлення до світу. Образи індивідуалізуються і почасти ніби втрачають свої універсальні риси, тримаючи їх лише як потенційну розгортку (причому розгортку ймовірнісної природи). Образи постають у взаємодаванні та спричиняють появу «слідів» домінанти, а водночас можуть зринати як «мітки» (позірно — виокремлено).

Серед чинників, котрі посилюють потребу уваги до цих «водяних сіток», виокремлю три моменти:

Образність, пов’язана з водою, репрезентує марґінес, який проявляє дотичність індивідуального до загального.

Стихія води у текстах оприсутнює суб’єктивний переживальний аспект буття-бування та водночас є міткою онтологічного цілісного начала.

Символічно-образне поле, створене стихією води й пов’язане із нею, демонструє культурно-універсальні смисли саме тоді, коли на декларативному рівні презентується опозиційність щодо них.

Подібно до плям, які художник кладе на цупкий ландшафт матеріалу, смисли завше вкриваються лускою смислів, затемнюючи самих себе. Зміна значень, вдавано показувана як сфера стихійного, мимовільно творить власні межі можливої змінности. Якщо уважно придивитися, то навіть між кордонами двох-трьох плям проглядає відблиск того, на що вони лягали. Звичайно, з точки зору штукарської вправности подібне може виглядати як зацикленість, але водночас — той відблиск у наочному образі й наочному смислі смислів із текстів, хронологічно давніших, постає у двох планах: як самоцитування (почасти — навіть самоповтор, що може призвести до самозамкнення) і як саморозгортання (у потребі подвоєної-потроєної інтерпретації інтерпретацій попередніх, новітнього оприсутнення вже раніше оприсутненого). Друге демонструє нам можливість розтріскування первинних значень із одночасним збереженням міток образної «шкаралупи». При цьому мотив самоінтерпретації зберігається, а текст стає підтекстом попереднього. (Однак за ними обома є певні структури, що за окремих збігів образних міток оприсутнюють тінь тої своєрідної «лінзи», крізь яку визирає «око» у тканині текстів).

Повторюване образне поле води у нашому випадку вказує на:

спосіб структурування присутности, заснований на переживанні конкретики існування в його деталях, засвідчує центроване положення тіла;

обраність певного смислового каналу в його граничному вияві призводить до позірного звуження «поля зору», але проявляє здатність репрезентувати образ, доконструйовуючи його попередні смисли;

співучасність смислового наповнення одних і тих самих образів до трансформації образу світу як колажу.

Власне, у цьому проявляється самоіронічність екзистенційного проекту, котрий задовольняє позначення крапок присутности твореного. Він може утримувати в собі ймовірність статичности, що проявляється у двох іпостасях — як об’єктивація автора його власним образним околом та як «сила тяжіння», одного разу вже вихоплених «щойностей». Від розгортання такого потенціалу тексти рятує саме повторне виговорення, коли смисл попередній корелюється на письмі в єдності з образами-сусідами.

Окрім того, у Жадана наскрізними образами-мітками є саме образи стихії води, котрі не зводяться до несуперечливого аналізу, а тому позначають тканину тексту взаємододатковими значеннями. Коли стикаємося із ними, то маємо справу із не-буттям ідентичносте, де деридівське «розрізнюване» є кроком до Ніщо. Образи стихії води дозволяють яскраво уявити собі, як сліди концептуально долають метафізику присутности. «Історія культури початку століття» вкотре підтверджує, що образи води у Жадана є нічим іншим, як візуалізацією ймовірности втілення. Вона передусім присутня як екзистенціально вкорінена у смисловому ландшафті, співмірна із усвідомленням учасовлености та позірною центрованістю на ній екзистенціальних інтенцій. її поява у текстах неуникно пов’язана із маркуванням часовосте існування, що закладає антиномічність скінченного-безкінечного.

Це й видається спочатку моментом центрування, проте смисловий контекст у тканині текстів вказує на те, що роль образу тут необмежена позначенням чогось. Такий образ водночас і позначає «щойність», і зберігає потенційне розгортання приховування чогось іншого. Така його здатність активізується із помноженою силою завдяки тому, що в образах стихії води отримуємо сув’язь одночасности часового як скінченного та не-у-часовленого як нескінченного. Зберігаються два моменти:

неуникні згадки про воду як намагання подолати скінченність визначення в тілі;

образи стихії води — спроба ви-говорити водночас скінченне та безкінечне, що стимулює до гри письма.

У результаті отримуємо своєрідну динамічну адекватність, що нібито вказує на мітки вже згадуваної тоталізації текстів домінуванням якогось образного центру. Це домінування проявляється навзагал в одностайності такого загального простору тематизації конотацій води із універсально-культурними тлумаченнями. Вода у такому разі є суперрозгорнутою метафорою й водночас метонімією життєвого пориву та присутности-у-бутті. Й у цій боротьбі перше, метафоричне, все-таки перемагає. Однак тоталізація розтріскується завдяки тому, що образність стихії води виступає майже ідеальним прикладом для ілюстрування розтріскування метафізики присутности. Наразі в «Історії...» знаходимо неуникні підтвердження того, що вода як природне дзеркало дає образ пролонгованої дії, у творенні якого можна брати участь. Натомість звичні дзеркала — царство статики. Проте на відміну від традиційних інтерпретацій легких чи важких вод, поверхня і глибина — не ті ознаки, котрі цікавлять Жадана. Вода як стихія бажана і стихія, яку приймають, має у нього обов’язковий стосунок до смерте, а образи води — стихія меланхолізована. Водночас вона ще й стихія страждання, що вказує на першопричинне небуття, тому інколи є матерією відчаю.

Засади такої ситуації — у тематизації екзистенційної сфери. Отож, звернувшися до тексту, ми мимовільно звертаємося до того, що перебуває (по)за ним, та водночас і перед ним, і в ньому, ситуативно перетворюючись то на внутрішній контекст, то — на маргінальну деталь. Це «щось» є переживанням спектра стосунків між «Я», «світом» та «присутністю». Тарас Возняк зазначає: «У-сенсовлене є щонайперше причетним і співвіднесеним зі мною. Способами, в яких у-сенсовлюється це Ніщо, чи співвідноситься до мене це Ніщо, є темпоралізація і розміщення, тобто ув’язування у них — у цьому часі та просторі. Саме воно здійснюється у таїнстві ви-говорювання у світ»1. Індивідуальне буття темпоралізує світ, а тому — неминучою є ідентифікація із чимось у ньому, що викликає пов’язаність зі світом як причетність до нього. У-часовленість Ніщо у «щойности» (Ви бачите цю неуникну гру «що» зі «щойно») демонструє нам і ви-говорення у текстах як свідкуваннях у-локування Ніщо, чим і є образи-мітки. Вони здійснюють витягування у наочність, де поле зору образности є конкретикою у- сенсовлення. Останнє і народжує амбівалентність наочности-існування образного у тканині художнього простору. Вже перша поява якогось образу започатковує його тяглість, співмірну із присутністю у бутті «ока» тексту. Таким чином, витягнена у тканину тексту конкретність «щойности» започатковує позначеність його слідами подальшого розгортання конструктів смислового ландшафту. Тексти стають водночас і ви-говоренням світу через

покладання присутности його у Я, і виговоренням Я через світську присутність та, вочевидь, ще й самозапереченням можливостии такого ви-говорення у письмі. Вихоплене зі смислового потоку набуває існування післяпо-маркованости ви-говоренням, але маркування його у-часовленням та о-просторюванням закладає потенціал руйнації образної тотальности.

Однак за таких умов чи не вказуватиме часте ви-говорення якихось образів на послідовне ви-говорення ви-словленого раніше? Або, з другого боку, чи не є ці факти неуникною міткою облуди ви-говорювання, іронізуванням над «прихованим внутрішнім смислом»? Стикаємося, вочевидь, із явищем невпинного долання попереднього стану самоздійснення — виходом за власні межі та за межі попередньо вихопленого з Ніщо сенсу. Твориться насправді небезпечна ситуація: попередньо оприсутнене, саме починає обертатися на Ніщо й потребувати нового вихоплення деталей вже з нього самого. В якомусь сенсі це схоже на екзистенційне безкінечне самозречення. Кожна людина несе в собі смислове багатоманіття Світу, та життям як світотворенням виходить за власні межі, витворюючи в такий спосіб індивідуальну смислову структуру-цілісність. Екзистенціальною засадою цілісности є о-при-сутнення фактів- міток і образів-міток, переміщення яких творить силове поле або напругу, котра утримує єдність усієї системи. Рівень екзистенціальний та рівень семантичний за таких умов становлять динамічну спів-єдність, а образи, демонструючи свою багатовимірність, проявляють багатовимірність життєвої ситуації.

Навіть простий огляд текстів дає підстави стверджувати, що внутрішній контекст розгортання міток простору образів води творить універсальна пара життя-смерть. Ця опозиція проектується на простір художньої реальности і постає у вигляді категорій граничних підставин (КГП), виокремлених О. Кирилюком. Дослідник зазначає, що цілісність лінійного письма задається первинною КГП-структурою базового тексту, тому вона є тим смисловим інваріантом зв’язків між елементами тексту, які народжуються автором ніби поза його волею, що змушує говорити про самонародження тексту. Входження образів води як концепта КГП у тексти Жадана, попри пересмикування сенсів інших позірно універсальних символів, демонструє їх майже константний зв’язок із опозицією життя-смерти. Чи ж не на це вказує сама гра розрізнювання із розлущуванням метафізики присутности?

Оприсутнення у смисловому ландшафті текстів Жадана образности стихії води проявляється як:

позбавленість форми і одночасна потенційна можливість будь-якої форми;

початок, подібний водночас і до порядку, і до хаосу;

відкритість присутности до Ніщо і навпаки;

запорука буття-присутности та його скінченности.

Вода як інтегруюча єдність інтерпретується не лише позитивно. Вона може бути і об’єктом, і критерієм оцінки. У текстах часто оприсутнюється її одиничність, конкретність проявлення втіленої істоти («Елегія для Урсули», «Готельний бізнес», «Молодший шкільний вік»). Однак у момент потреби у центруючому елементі тексту ним стає саме вода, нехай і з часткою іронічної презентації, котра частіше траплялася у «Баладах про війну і відбудову», ніж в «Історії...». Коментарем щодо цього можуть слугувати хіба що слова Г. Башляра: «Матеріальна уява води — завжди у небезпеці, вона піддається ризикові щезнути за першого ж втручання матеріальної уяви землі чи вогню».

Отже, загальний знаменник із культурно-прочитуваного — вода як емблема рідини вказує на перехідність стану речовини. У текстах Жадана вода має виразний екзистенціальний смисл. Яскраво це проявляється в опозиції плинности-замерзання (і як варіанти — витікання, загусання), котра була супердомінантною у «Баладах...». Причому в «Історії...» кількість вказівок на жест замерзання поступово зменшилася, натомість — побільшало «води у кранах». Проте актуальним залишається саме введення у контекст сенсу плинности двох її планів — справжньої (пережитої) та симульованої (вдаваної), що у попередній збірці репрезентувало розмежування існування справжнього та несправжнього, а нині — підтверджує штучність суворих опозицій. Адже ще у «Ню-Йорк — факін сіті» присутність води ставилася під сумнів на тій підставі, що її екзистенційність не могла поставати як зовнішня визначеність. Далі у тексті на це вказував образ трансвестита як симулятивна трансформація центровано-мітологічного андрогіна. Вдаваність екзистенціального початку виважувалася зовнішньою симуляцією. Вказівка «ніби» остаточно не прилучала конкретику до буття, тому імітованим визнавався навіть зв’язок між мітками «води» та «пам’яті» (принципово властивий текстам Жадана): і пам'ять ніби не вода і не холоне глибоко в тілі. На противагу — у «Дитячій залізниці» — нині маємо зіставлення води у форматі реальному та води у форматі метафоричному, де засвідчується чинність обох.

У попередніх збірках (тому ж таки «Генералі Юді» та «Цитатнику») актуальним було розмежування образів снігу та криги, відмежованість першого від тоталізації інтерпретації замерзання як мортальної мітки. Нині — це тільки підтверджується, адже сніг уподобано автором, мабуть, раз і назавжди. У Жадана й нині вповні реалізується потенціал мотиву циклічности народження-смерти як змін пір року і викликаних ними перетворень (майже ранньомітологічне розуміння часовости існування). Попередньо замерзання поставало як мітка послідовного означування скінченности, що подекуди трансформувалася у мітку страждання як неминучого. (Усвідомлення цього викликає майже закономірну появу означування певних «щойностей» як замерзлих). Невизначеність ідентифікації, її деструкція у Жадана часто пов’язана із холодом, змерзлим тілом, замерзлими істотами або навіть предметами. Натомість образ снігу вказує на неминучість данности-покладености.

Серед часто уживаних Жаданом водяних образів — ріка та море. Ріка в його текстах інтерпретується у традиційному дусі як мітка часу, який збігає, існування, обмеженого часовістю. Однак пов’язування спрямованости індивідуального часу до Ніщо із наявністю течії та змінністю всередині її почасти розтріскується. Це почалося ще до «Історії...», проте зараз відсилання до води неодмінно вказує на часовість існування. Погляньмо бодай на неуникність поєднання «водоймища часу» у «Дитячій залізниці» та наближеність часу до «прибережних пісків» у «Хрестовому поході дітей». Проте тут же знаходимо ситуативне відчуження часу-персони від води — певне його позиціонування щодо водяної стихійности.

Течія та русло ріки — емблема мітологеми долі, котра обмежує існування його скінченністю. В неї, зрештою, можна не вірити, але як же не вірити у неуникну лінійність шляху до смерти? Усвідомлення цього є підтекстом навіть для звичних метафоричних продовжувань думки. Напрям прямування води у попередніх збірках часто піддавався іронії, рух такими водами був можливим за наявности впевнености у їх доланні та впевненосте у визнанні існування напряму взагалі. В іронічному дусі поставало навіть «водяне коло» — штучне замкнення часу в циклічність низкою об’єктивацій (той-таки «Цитатник»), Цю образну емблему було виважено іншою — «Україна — велика ріка» («Українські авіалінії»). Наразі, в «Історії...» виникає новітнє мітологізування ріки як заданости часовости індивідуальної втілености. (Приміром, у «Хрестовому поході дітей» — «вздовж річок в напрямку Палестини»).

Мітки моря чи океану — емблеми неспрямованої часовости залишаються чинними й у «Історії..». Причому вони часто вказують на відчайність водної образности. Однак — це не новинка для Жаданового образного простору. (Давні підтвердження тому всьому — тексти давнього циклу «Самогубці», де «сліди» стихії води неуникно приводили до актуалізації скінченности індивідуального існування). Натомість у «Історії...» знаходимо характерне уникання образних міток «дощу», хоча раніше — їх було вдосталь. Проходження крізь дощ позначало бажання вирватись із подвійности існування-неіснування. В «Ісламі» («Балади...») на підсилення цього було навіть введено образ жінки як втілености подібного жесту.

Прикметним для нас мало б бути те, що вода у традиційному трактуванні постає саме жіночим початком. У цьому контексті Жаданова вода інтерпретується часто супертрадиційно — втілене-жіноче може нею володіти за подібністю. Однак така одностайність продовжує виважуватись у текстах «Історії...» доданням іншого, вже традиційно чоловічого, багатозначного образу риби. Остання одразу ніби потрапляє в осердя образних домінант Жаданових текстів. Традиційні інтерпретації риби від позитивного символу плодючости, мітки сексуальної енергії й аж до істоти, яка має абсолютну свободу, теж здобувають на тлі домінанти образів води амбівалентне потрактування. У попередніх збірках частіше можна було зустріти оптимістичне вирішення усвідомлення скінченности індивідуального через розташування у близькому до смерти жіночому (водному) чоловічого (риби). Остання нерідко вказувала на запоруку самости, навіть у тому разі, коли у текстах була емблемою другого плану (збірка «Генерал Юда»), У поемах знаходимо симулятивний мітологічний образ риби-сонця, котра дрейфує небом, в «Українських авіалініях» — емблему «самотньої риби». У текстах «Історії...» започатковані лінії продовжуються, однак з’являється проникнення екзистенційної відчайности в актуалізовану самість, тож абсолютна свобідність «риби» ставиться під сумнів. Прикладами цього слугують хоча б риб’ячі обличчя привидів у «Гумовій душі», метафорична гра з прикметами «риб» у «Хрестовому поході дітей» та риби, котрі викидаються із води в «Елегії для Урсули».

Проте розплутування «водних сіток» у нових Жаданових текстах — не більше, ніж гра. Хоча поміченість слідами цієї меланхолійної стихії його старих штук — вказівна заданість напряму. Домінантна образність тільки поглиблюється, радше — за рахунок відчуттів, а не реінтерпретацій. Елементи колажу, вже одного разу відкриті, перекидаються, але якщо раніше в результаті — виписувалося бажання відірватися від дихання часовости (не плутати із часом!) за спиною, то наразі — проривається визнання неуникности присутности часовости як чогось такого, чого не було б без твого народження.

Водяна образність у Жадана дає змогу балансувати на хиткій межі лінійного тексту та ви-говорення письма, екзистенціального колажування, якщо таке можливе. Коли «слід» води проступає у текстах, наперед постає смисл скінченного, себто скінченности самого сенсу. Однак води долаються. І не завше — їх перейденням. У Жаданових водах майже немає виклику — бурхливости. Вони вивершуються скорше через випаровування. Можливо, авторові йдеться про започаткування вже зовсім інших домінант; зрештою, то вже нова історія. Виходить — недарма Мілорад Павич пише про необхідність іти у тому напрямку, в якому зростає твій жах. Нехай цей напрямок і лежить у напрямку Палестини.

Л-ра: Сучасність. – 2004. – № 4. – С. 146-151.

Біографія

Твори

Критика