В. Маяковский и акмеизм

Култышева О.М.
Нижневартовский государственный педагогический институт

В. МАЯКОВСКИЙ И АКМЕИЗМ

В статье предпринимается попытка компаративного исследования стихов акмеистов и В. Маяковского. Стержнем статьи является характеристика художественного мира поэта в сравнении с поэзией «коренного» акмеизма в женском и мужском его проявлении - А. Ахматовой и Н. Гумилева - с целью обнаружения как «родовых» различий, так и того, что позволило бы говорить об их внутреннем «родстве».

В 1910-е годы, когда символизм как художе­ственное течение переживает кризис^[1], в позицию противостояния по отношению к нему встает не только оформляющийся акмеизм, но и три футуристические подгруппы. Футуризм неизменно противопоставлял себя и акмеизму (подчеркнутому эстетизму поэзии символистов и акмеистов футуристы противопоставляли намеренную де­эстетизацию, и хотя практика футуризма не все­гда являла резкое отличие этого искусства от символистского и акмеистического, программ­ные манифесты футуристов демонстрируют по­пытку отказаться от их якобы переставшей от­вечать запросам времени эстетики и поэтики). Интересен в данной связи факт, что некоторые положения заглавного манифеста акмеистов - статьи Н. Гумилева «Наследие символизма и акмеизм», написанной в 1912 году, когда новая литературная школа была провозглашена и обо­значена именно как акмеизм на одном из собра­ний «Цеха поэтов»^[2], - вполне созвучны основ­ным принципам футуризма, ставшего «школой творчества» для, пожалуй, самого талантливо­го среди кубофутуристов - В. Маяковского. Так, думается, что провозглашаемое в статье Гуми­лева в качестве поэтического «долга» стремле­ние акмеистов «ежечасно угадывать то, чем бу­дет следующий час для нас, для нашего дела, для всего мира, и торопить его приближение» [7, с. 42] вполне соотносимо с футуристическим лозун­гом приближения будущего к настоящему.

Не преминув «уколоть» прародителя («сим­волизм закончил свой круг развития и теперь падает. <...> На смену символизма идет новое направление <...>, требующее большего равно­весия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме» [там же, с. 40]), Гумилев, тем не менее, не скрывает преемственности акмеизма по отношению к символизму. С пренебрежени­ем молодой здоровой силы, за которой буду­щее, автор отзывается о «почившем символиз­ме», но выражает осознание того, что, «чтобы новое течение утвердило себя <...> и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и от­ветило на поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достой­ным отцом» [там же]. Интересно, что, по мне­нию М.Л. Гаспарова, высказанному в статье «Антиномичность поэтики русского модерниз­ма», право называть себя преемниками симво­лизма имели и футуристы [5, с. 263].

В 1919 году О. Мандельштам, которого М.Л. Гаспаров считает, наряду с Хлебниковым, основоположником акмеизма и футуризма [там же], попытался дать теоретическое обоснование шат­кому единству поэтических и эстетических прин­ципов акмеизма^[3] в статье «Утро акмеизма». Ста­тья, вслед за статьей Гумилева, вновь демонст­рирует близость поэтических принципов акмеизма и футуризма. Так, в качестве одного из ос­новных положений акмеистической поэтики Мандельштам называет «слово как таковое», ко­торое возьмет «на вооружение» российский футуризм. Категорию «слова как такового» Ман­дельштам объясняет следующим образом: «Поэт возводит явление в 10-значную степень, и скром­ная внешность произведения искусства нередко обманывает нас относительно чудовищно-уп­лотненной реальности, которой оно обладает. Эта реальность в поэзии - слово как таковое» [13, с. 45]. Однако, пишет Мандельштам, в отли­чие от футуристов, которые все элементы слова втягивали в понятие формы, ошибочно относя «сознательный смысл, Логос» к области содер­жания, акмеисты даровали Логосу «равнопра­вие с другими элементами слова» и отнесли его к области формы («для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная фор­ма, как музыка для символистов» [там же, с. 45­46]). Таким образом, Мандельштам признает, что футуризм выдвигает хоть и различные по сути, но сходные по форме (!) с акмеистически­ми лозунги. Таково общее для обеих групп «сло­во как таковое», которое у футуристов «еще пол­зает на четвереньках, <а> в акмеизме <...> впер­вые принимает более достаточное вертикальное положение и вступает в каменный век своего существования» [там же, с. 46].

Несмотря на возможность проведения подоб­ных сопоставлений, дающих основания считать акмеизм и футуризм во многом родственными течениями, долгое время считалось, что между творчеством акмеистов, которые рассматривали искусство как сумму секретов, передаваемых из поколения в поколение кастой мастеров, и поэто­му в большинстве своем негативно относились к поискам новых форм, и футуристов, одним из своих заглавных лозунгов сделавших формотворчество и ориентированность искусства на массу, существует пропасть. В данной связи небезосно­вательным видится заявление В. Дувакина, каса­ющееся взаимоотношений акмеистов и экс-футу­риста Маяковского: «Совершенно очевидно, что для Маяковского, субъективную личную револю­ционную настроенность которого <...> нет ника­ких оснований ставить под сомнение, акмеисты никак не могли стать даже временными попутчи­ками» [9, с. 28]. Однако непосредственное обра­щение к сопоставительному анализу поэтических систем Маяковского и ряда поэтов, «исповедо­вавших акмеизм», дает все основания для иного вывода: системы эти имеют между собой много общего как в области эстетики, так и в области поэтики. Нашей задачей будет являться характе­ристика художественного мира поэта в сравне­нии с поэзией «коренного» акмеизма в женском и мужском его проявлении - А. Ахматовой и Н. Гумилева - с целью обнаружения как «родовых» различий, так и того, что позволило бы говорить об их внутреннем «родстве».

В. Маяковский и А. Ахматова

Высшей похвалой для А. Ахматовой, с глу­боким уважением относившейся к творчеству А. Блока, стала оценка, данная мэтром ее твор­честву в статье «Без божества, без вдохновенья» (Цех акмеистов)» (1921) в сравнении с общим - полемическим по отношению к другим акмеи­стам - характером статьи. Блок назвал А. Ах­матову «настоящим исключением» среди акме­истов, потому что провозглашавшегося одним из идеологов акмеизма - С. Городецким - «рас­цвета физических и духовных сил» в ее усталой, болезненной, женской и самоуглубленной ма­нере <...> нельзя <...> найти» [3, с. 247].

А. Блок был и среди приветствовавших фу­туристов и, в их числе, Маяковского. В статье «Без божества, без вдохновенья» Блок назвал русский футуризм «пророком и предтечей тех страшных карикатур и нелепостей, которые яви­ла нам эпоха войны и революции» [4, с. 181]. Поначалу Блоку действительно претит футури­стическая «брань во имя нового», демонстратив­ный отход от литературных традиций. Однако, как известно, символизм в свое время тоже выс­тупил как оппозиция литературной традиции русской классической поэзии XIX века, поэтому если не принять, то уж, по крайней мере, понять борьбу футуристов со всяческим «старьем» поэт мог как никто другой. С чувством смутного вос­хищения в этой же статье Блок признает, что «он <футуризм> отразил в своем туманном зеркале своеобразный веселый ужас, который сидит в русской душе и о котором многие «прозорли­вые» люди не догадывались» [там же].

В целом положительная оценка, по словам Маяковского, «славнейшего мастера-символис­та Блока <который> оказал огромное влияние на всю современную поэзию» [15, с. 629], данная им Ахматовой и Маяковскому в ряду других футуристов, дает нам основания считать возмож­ным сопоставление поэтических индивидуально­стей Ахматовой и Маяковского как равных.

В воспоминаниях В. Шкловского «О Мая­ковском» содержится указание на то, что Мая­ковский и Ахматова могли быть лично знако­мыми. По словам Шкловского, «у художника Н. Кульбина^[4] устраивались салоны, где быва­ли Кузмин, Г. Иванов, Хлебников, А. Ахмато­ва» [19, с. 49]. Именно атмосфера салона Куль­бина отражена в стихотворении Ахматовой:

Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело вместе нам!
На стенах цветы и птицы
Томятся по облакам...
(«Все мы бражники здесь, блудницы.», 1913) [2, с. 57]

В числе литературных пристрастий Мая­ковского («Он любил Блока» [19, с. 49], «Он любил Асеева <...> и движение советской по­эзии вперед» [там же, с. 123]) Шкловский назы­вает и творчество Ахматовой: «Маяковский любил поэта Ахматову» [там же, с. 49].

Думается, что одобрение Маяковским, в от­личие от творчества других акмеистов^[5], «поэта Ахматовой» основывалось на внутреннем род­стве их поэтических принципов. Так, В. Жирмун­ский в статье «Преодолевшие символизм» (1916) характеризовал стихи Ахматовой как «не мелодичные, не напевные; при чтении они не поют­ся, и нелегко было бы положить их на музыку. <…> Здесь - нечто, сходное <…> с теми неразре­шенными диссонансами и частыми переменами ритма, которыми в современной музыке заме­няют мелодичность, уже переставшую быть действенной» [10, с. 219]. В свою очередь, литерату­роведы С. Калачева [12, с. 213] и В. Холшевников [17, с. 64] указывали на ощущение сильного ритмического перебоя вследствие резкого изме­нения количества слов в строке, чаще всего - следования короткого стиха после ряда длинных, - как на характерную черту поэтики Маяковс­кого. Немногие из современников поэта (в их числе М. Цветаева) смогли разглядеть за этим неровным, перебиваемым экспрессией однослов­ной строки ритмом суть: ритмика Маяковского - порождение неуравновешенного, лишенного душевной гармонии человека. «Ритмика Мая­ковского, - писала Цветаева в статье «Эпос и лирика современной России...» (1932), - физи­ческое сердцебиение - удары сердца - застояв­шегося коня или связанного человека. <…> Ма­яковский, даже в своей кажущейся свободе, свя­зан по рукам и ногам» [18, с. 311]. Действитель­но, «удары» ритма Маяковского (Ю. Иваск называл его «барабанным боем» [11, с. 171]) уси­ливают чувство напряженности коротких и хле­стких, как пули, подстрочий, создавая почти ре­альное ощущение душевной муки лирического героя, «распятого» на стихе.

Фоника Маяковского, соответствующая ори­ентированности стиха на ораторскую интонацию, на «площадной резонанс», создаваемая словами, состоящими из резких, обрывистых звуков, которые нужно было соответствующим образом выкрикивать перед толпой, порождала отзывы, подобные мнению П. Пильского: «Это совсем не поэзия. Это даже не стихи. Это громыхающие созвучия» [16, с. 3]. Маяковский и сам признавал­ся в пристрастии к неблагозвучности в стихах: «Есть еще хорошие буквы: / Эр, / Ша, / Ща» («При­каз по армии искусства», 1918 [14, т. 2, с. 14]). Повторяющиеся по несколько раз в одном стихе, они становились выпуклыми, заметными, выдви­гая на первый план значение, стоящее за внеш­ней броскостью, - душевную муку лирического героя, переживающего отсутствие гармонии в мире как личную трагедию.

Таким образом, в сопоставлении с «уста­лой, болезненной» [3, с. 247] манерой стихов Ах­матовой, в формировании которой не после­днюю роль играют те «неразрешенные диссо­нансы и частые перемены ритма», о которых говорил Жирмунский, ритмика и фоника Мая­ковского как порождение переживающего ду­шевную дисгармонию человека обнаруживают родственную мотивировку.

На первый взгляд, явное отличие от спосо­бов и характера рифмовки Маяковского являет рифмика Ахматовой. По словам Жирмунского, у Ахматовой «рифмы <…> не назойливы, не преувеличенно богаты, а, по возможности, затуше­ваны» [10, с. 219], в то время как рифмовка у Ма­яковского не должна была отставать от других элементов его стиховой системы, подчиненных требованиям смысловой значимости и заметнос­ти. Сам Маяковский писал: «Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и дос­таю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычай­на и уж во всяком случае до меня не употреблялась» («Как делать стихи?», 1926 [14, т. 12, с. 106]). Поэтому, хотя у Маяковского есть стихи, в кото­рых слова рифмуются по обычаям рифменной техники XIX века, в своей основе его рифмовка может быть названа «отступлением» от таковой.

В данной связи показательно, что в статье «Преодолевшие символизм» Жирмунский от­мечает, что, несмотря на намеренную «затушеванность», малозаметность, в рифме Ахмато­вой «становятся возможными <...> сочетания слов, хотя и не преувеличенно звучные, но все же новые и неожиданные» [10, с. 219]. Поэто­му, хотя в своей основе рифмы Ахматовой и Маяковского являются разными по «броскос­ти» и интенсивности воздействия на читателя, роднят их между собой новизна, необычность и неожиданность.

Неоднократно обращал на себя внимание исследователей факт, что Ахматова часто при­бегает к метрическим экспериментам: она лю­бит «прерывистые, замедленные, синкопирован­ные ритмы, соединяя в различном чередовании двудольные и трехдольные стопы в одной стро­фе» [там же]. Метрическая система стихов Мая­ковского тоже отражает стремление найти новую форму выражения для своего героя, в которой бы воплотилось новое содержание человека бу­дущего, что и обусловило переход Маяковско­го от силлабо-тоники (так, «Необычайное при­ключение…» (1920) написано традиционным чередованием 4- и 3-стопных ямбов с мужскими и женскими рифмами) - к акцентному (тоничес­кому) стиху, в котором нет закономерной пос­ледовательности ударных и безударных слогов («Весенний вопрос», 1923). Дольники и тактови­ки у Маяковского свободно сменяют друг друга даже в пределах одного стихотворения («Стихи о красотах архитектуры», 1928).

Однако, несмотря на стремление к экспери­ментам с метрикой, к варьированию размеров даже в пределах одного стихотворения, характер­ное для обоих поэтов, их мотивировка не была одинаковой. Если экспериментальная метрика Маяковского отражает поиск путей создания образа лирического героя как человека новой фор­мации, который не мог быть выражен на основе старой формы стиха, то Ахматова в эксперимен­тах с соединением дву- и трехдольных стоп в одной строфе руководствовалась прежде всего «со­ответствием психологическому содержанию по­этических строк», желанием приблизить стихот­ворную речь к разговорной [там же].

В стремлении поэтессы приблизить свой поэтический словарь к простоте разговорной речи, «к словам повседневным и <…> далеким от замкнутого круга лирической поэзии» [там же, с. 220] кроется еще одна причина, позволя­ющая сопоставлять поэтические принципы Ах­матовой с поэтическими находками Маяковс­кого, - тяготение обоих поэтов к разговорно­му стилю в поэзии.

Будучи модернизатором в области метри­ки, фоники, Маяковский не мог удовольство­ваться и традиционным набором классических рифм. Поэт создал ряд принципиально новых рифм, включивших в себя пополнивший рус­ский поэтический язык слой разговорной лек­сики, которая вводилась Маяковским в стихи в основном в целях их демократизации. Подоб­ная демократизация во многих случаях была воспринята неодобрительно и принята за гру­бую «ломку русского языка» [1, с. 20], а также за попытку непозволительного огрубления и снижения стиха (хотя, по замечанию Ю. Иваска, «уличные прозаизмы» можно найти в рус­ской поэзии и до Маяковского - у Саши Чер­ного, И. Анненского [11, с. 171]).

Однако, хотя для обоих поэтов было харак­терно введение в стихотворную ткань произве­дений разговорной речи, преследовали они раз­ные цели. Ахматова, вводя в стихотворения разговорность, тяготела к «синтаксической свобо­де живого, не писанного слова» [10, с. 220] («этот / Может меня приручить», «Ты письмо мое, милый, не комкай, / До конца его, друг, прочти»). Однако «этот разговорный стиль ниг­де не впадает в прозаизм»; напротив, «он обли­чает в Ахматовой большое художественное мастерство, стремление к целомудренной про­стоте слова» [там же]. Демократизация же по­этического языка у Маяковского диктовалась иными потребностями, и в первую очередь по­требностью обновления лексических средств поэзии созвучно веяниям времени. Отсюда - не только введение в стихи разговорной речи, но и изобретательство (неологизмы), принудитель­ное введение в поэзию прозаизмов и вульгариз­мов (которые, впрочем, не были лишь реклам­ным фокусом Маяковского, призванным эпа­тировать публику. Это был оправданный, хотя на первых порах и отдававший антиэстетизмом, шаг ломки ограничений и условностей поэтичес­кого языка, усиления выразительности («Ими­тация бранной речи в монологе лирического героя - это <...> не способ эпатажа <...>, а сред­ство предельной экспрессии, которая возника­ет на эмоциональной волне гнева», - пишет Б. Гончаров [6, с. 151])).

С целомудренностью во введении в стихо­вую ткань разговорной речи связана, по мне­нию Жирмунского, и свойственная для Ахма­товой «боязнь ничем не оправданных поэтичес­ких преувеличений, чрезмерных метафор» и, в конечном итоге, «затушеванность элемента эмоционального» [10, с. 220, 222]. Затушеван­ность эта выражается в том, что об эмоциональ­ных переживаниях лирической героини Ахма­товой говорится ею не напрямую, а опосредо­ванно, как об отраженных в явлениях внешне­го мира:

В последний раз мы встретились тогда,
На набережной, где всегда встречались.
Была в Неве высокая вода,
И наводненья в городе боялись.
Он говорил о лете и о том,
Что быть поэтом женщине - нелепость.
Как я запомнила высокий царский дом
И Петропавловскую крепость!
(«В последний раз мы встретились тогда...»,1914) [2, с. 62-63]

Стихи Маяковского, напротив, эмоцио­нально насыщенны, наполнены экспрессивны­ми гиперболами и яркими метафорами. Эмо­циональную насыщенность поэтическим обра­зам Маяковского сообщал, во-первых, излюб­ленный графический прием поэта - разбивка строк на подстрочия. Короткая длина стихов влекла за собой учащение повтора межстихо­вых пауз, что создавало прерывистость речево­го потока, делающую речь более взволнован­ной. Во-вторых, повышению эмоционального настроя стиха содействовало сведение строки до 3 - 6 звуков, половину из которых составля­ли согласные, поскольку это уничтожало мело­дику и делало стих более «волевым». В разби­том на короткие подстрочия свободном стихе раннего Маяковского нашли воплощение тра­гические ощущения отчужденности в мире лю­дей; в послеоктябрьском же однословные эксп­рессивно насыщенные строки создавали образ «героя-борца». Стихи Маяковского одним яв­лениям в жизни (таким, как людская пошлость, приспособленчество, косность) горячо и страс­тно противостояли, а другие - любовь, свобо­ду, творческую активность - с той же страстно­стью утверждали.

Наконец, в отличие от Ахматовой, об эмо­циональных переживаниях лирической герои­ни которой говорится опосредованно, как об отраженных в явлениях внешнего мира, лири­ческий герой Маяковского, вобравший в себя многие черты площадного оратора, предпочи­тает прямой диалог с миром, что нашло отра­жение уже в названиях его произведений («А вы могли бы?», «Нате!», «Послушайте!», «Вам!», «Эй!», «Лиличка!» и т. д.).

Таким образом, проведенный сопостави­тельный анализ стиховых манер и поэтики Ах­матовой и Маяковского позволяет сделать сле­дующие выводы. Несмотря на свойственные обоим поэтам стремление приблизить поэтичес­кий словарь к простоте разговорной речи, час­тые перемены ритма, диссонансную фонику, немелодичность стихов, новизну и неожиданность рифм, эксперименты с метрикой, приведшие к варьированию размеров даже в пределах одно­го стихотворения, мотивировка привнесения поэтами этих элементов поэтики в стиховую си­стему часто была неодинаковой и преследовав­шей разные цели. Так, разговорность стиля речи стихов Ахматовой призвана была поставить творчество поэтессы в один ряд с живым, непи­саным словом и никогда не выходила за цело­мудренные рамки. Маяковский же стремился привнести в поэзию наряду с разговорным сти­лем уличные прозаизмы, вульгаризмы, бранную лексику, преследуя цель ломки ограничений и условностей поэтического языка, усиления по­этической выразительности, внедрения в поэзию антиэстетизма окружающей жизни. С точки зре­ния Ахматовой, новизна и неожиданность рифм, являя оригинальность, неповторимость художественного мира, созданного ей, не должна была сообщать им преувеличенную звучность, в то время как для Маяковского важна была замет­ность рифм, делающая художественные образы особенно выпуклыми. Метрические эксперимен­ты, варьирование размеров в пределах одного стихотворения, по замыслу Ахматовой, призва­ны были приблизить стихотворную речь к раз­говорной [10, с. 219]. Маяковский же, экспери­ментируя с метрикой, руководствовался поиском способа создания образа человека будущего, который, соответственно принципу связи фор­мы с содержанием, не мог быть выражен на ос­нове старой формы стиха.

Наконец, эмоционально насыщенные, на­полненные выразительными гиперболами и небывалыми метафорами стихи Маяковского представляют явное отличие по сравнению с эмоционально затушеванными, лишенными чрезмерных преувеличений и неоправданно яр­ких метафор стихами Ахматовой.

Пожалуй, элементами поэтики, обозначив­шими безусловное сходство поэтических манер Ахматовой и Маяковского, стали частые пере­мены ритма, а также использование поэтами диссонансной фоники, что создавало принци­пиальную немелодичность их стихов. Назван­ные черты поэтики Ахматовой и Маяковского призваны были передать читателю ощущение душевной муки их лирических героев, остро пе­реживающих дисгармонию современного мира и свою разобщенность с окружающими.

В. Маяковский и Н. Гумилев

Родство таких поэтов, как Маяковский и Гумилев, несмотря на их принадлежность к раз­ным модернистским течениям, ощущается сра­зу, и это представление крепнет по мере знаком­ства с художественной образностью и картина­ми мира их стихов. Во-первых, лирические ге­рои поэтов необычайно похожи. Образ лири­ческого героя Маяковского - это образ площад­ного оратора, «трубадура», со всей полнотой ощущающего дисгармонию и жестокость мира. Это активный деятель, осознающий необходи­мость перемен «здесь и сейчас», волевой и стра­стный в борьбе против несправедливостей зем­ной жизни:

Не о рае Христовом ору я вам,
где постнички лижут чаи без сахару.
Я о настоящих
земных небесах ору.
(«Мистерия-буфф», 1920-21) [14, т. 2, с. 298]

Исследователь творчества акмеистов В. Жирмунский выделял из всех приверженцев этого модернистского течения Н. Гумилева по причине того, что его - как и Маяковского! - «отличают <...> активная, открытая и про­стая мужественность, <...> направленная ду­шевная энергия, его темперамент» [10, с. 236]. Показательно, что героями первого, вышед­шего в 1905 году поэтического сборника Гу­милева «Путь конквистадоров» были участ­ники испанских завоевательных походов в Центральную и Южную Америку в XV-XVI веках. Ранний Гумилев воспевает волевое на­чало, сильных людей в «панцире железном», способных покорить других. Таков, напри­мер, Помпей из одноименного стихотворения («Помпей», 1907).

Роднит лирических героев Маяковского и Гумилева и то обстоятельство, что оба они - своеобразные ницшеанцы. В поэме «Облако в штанах» (1914-15) Маяковский создает образ «крикогубого Заратустры», провозвестника грядущих истин, корнями восходящий к обра­зу сверхчеловека из поэмы Ф. Ницше «Так го­ворил Заратустра»:

Слушайте!
Проповедает,
мечась и стеня,
сегодняшнего дня крикогубый Заратустра!
[14, т. 1, с. 184]

Однако если Заратустра Ницше выступает как истинный дионисиец^[6] (а дионисийство по­нимается философом как одна из характерис­тик «сверхчеловека», одержимого волей к вла­сти), то лирический герой-Заратустра Маяков­ского - это, скорее, пророк, предвидящий гроз­ные, но благие перемены, революционер, про­изводящий переворот прежде всего в рабском сознании людей:

Г оспода!
Остановитесь!
Вы не нищие,
вы не смеете просить подачки!
[14, т. 1, с. 183]

Лирический герой Гумилева - тоже «ниц­шеанец»; он способен возвыситься над бытом: «И если нет полдневных слов звездам, / Тогда я сам мечту свою создам…» («Я конквистадор в панцире железном…» (сб. «Путь конквистадо­ров» (ст. 1903-05) [8, с. 61]). Так же, как и лири­ческий герой Маяковского, одной из главных задач искусства он считает пересоздание мира.

Что касается отмечаемой Жирмунским в статье «Преодолевшие символизм» открытости в проявлении мужественности, характерной для лирического героя Гумилева, то она находит положительный отклик в образе героя Маяков­ского, который также демонстративен, конкре­тен и реалистичен. Так, в дооктябрьской поэме «Война и мир» (1915-16), выражающей идею несопоставимости никакой победы с ее ценой, лирический герой выражает свои мысли напрямую: «Никто не просил / чтоб была победа / ро­дине начертана. / Безрукому огрызку кровавого обеда / на черта она?!» [14, т. 1, с. 227].

Однако в противовес Гумилеву, который воспевает I мировую войну, героизируя ее как освободительную, народную, -

И воистину светло и свято
Дело величавое войны.
Серафимы, ясны и крылаты,
За плечами воинов видны…
(«Война», 1916) [8, с. 216]

Маяковский выступает как ярый антимилита­рист.

Для Гумилева война - это период, давший ему возможность показать, что героика для него - не только поэзия, но и жизнь. В данном отно­шении показателен факт, что в первый же месяц войны Гумилев вступает вольноопределяющим­ся в уланский полк и направляется в действую­щую армию, где служит в конной разведке, а также то обстоятельство, что в ходе службы дважды награждался Георгиевскими крестами. Одновременно он является специальным воен­ным корреспондентом и печатает в газете «Бир­жевые ведомости» заметки под общим названи­ем «Записки кавалериста», в которых он пишет о войне как деле справедливом и благородном.

Напротив, известно, что в годы Первой ми­ровой войны Маяковский неоднократно выс­тупал против шовинизма и милитаризма, тре­буя от искусства «сказать о войне правду». Лич­но для себя поэт решил, «чтобы сказать о вой­не, - надо ее видеть. Пошел записываться доб­ровольцем. Не позволили. Нет благонадежно­сти» («Я сам», 1922.1928) [14, т. 1, с. 22]. Отри­цательное отношение Маяковского к войне как к народному бедствию выразилось в стихах «Война объявлена», «Мама и убитый немцами вечер», «Вам!», а также в поэме «Война и мир». Так, в стихотворении «Вам!» поэт резко проти­вопоставляет себя той части общества, которая старается не замечать войны-бойни:

Вам, проживающим за оргией оргию,
имеющим ванную и теплый клозет!
Как Вам не стыдно о представленных к Георгию
Вычитывать из столбцов газет?!
[там же, с. 75]

Война предстает в стихах Маяковского как зрелище антиэстетическое, а физиологичные образы, запечатлевшие ее ужасы, вызывают от­вращение:

...Выбежала смерть
и затанцевала на падали,
балета скелетов безносая Тальони.
(«Война и мир», 1915-16) [там же, с. 228]

Помимо активно-действенной позиции лири­ческих героев поэтов, открытости в выражении отношения к миру, роднит их чувство единения со своим поколением, которое часто не находит ответного отклика, трансформируясь в трагичес­кое непонимание. Так, хотя лирический герой Гумилева «вежлив с жизнью современною»,

Но между нами есть преграда -
Все, что смешит ее, надменную,
Моя единая отрада.
Победа, слава, подвиг – бледные
Слова, затерянные ныне.
Гремят в душе, как громы медные,
Как голос Господа в пустыне.
(«Я вежлив с жизнью современною.», 1913)
[8, c. 238]

А для Маяковского одним из самых харак­терных является мотив скорби поэта за судьбы людей. Так, трагедия «Владимир Маяковский» (1913) - это крик боли за современного челове­ка. Боль эта так велика, что сердце поэта пре­вращается в «окровавленный лоскут»:

…выйду сквозь город,
душу
на копьях домов
оставляя за клоком клок.
[14, т. 1, с. 170]

В трагедии появляется мотив, который ста­нет одним из основных во всем творчестве Маяковского, - мотив долженствования, ответ­ственности художника перед историей и чело­веком за все, что происходит на земле. Поэт заявляет о связи своей судьбы с судьбами всех изуродованных горем людей:

Я - поэт,
я разницу стер
между лицами своих и чужих
[там же, с. 159].

Однако лирический герой Маяковского, го­товый отдать душу за современника, так же, как и герой Гумилева, не понимаем в своем благо­родном стремлении, его идеалы подвергаются насмешке со стороны массы:

И когда, ощетинив в лицо усища-веники,
толпа навалилась,
огромная,
злая,
я стал на четвереньки
и залаял.
(«Вот так я сделался собакой», 1915) [там же, с. 131]

Не находя понимания в современной рос­сийской действительности, Гумилев и Маяков­ский тяготеют к пространственно-временной и образной экзотике. Жирмунский писал о при­чине обращения Гумилева к экзотическим об­разам: «Искание образов и форм, по своей силе и яркости соответствующих его мироощуще­нию, влечет Гумилева к изображению экзоти­ческих стран <…>. Муза Гумилева - это «муза дальних странствий» [10, с. 237]:

Я сегодня опять услышал,
Как тяжелый якорь ползет,
И я видел, как в море вышел
Пятипалубный пароход,
Оттого-то и солнце дышит,
А земля говорит, поет…
(«Снова море») (сб. «Колчан», 1916) [8, с. 234]

Сильная личность Гумилева действует в экзотическом мире. В сборнике «Путь конкви­стадоров» пространство представлено пропас­тями, безднами, экзотикой Каира, Африки, юж­ных тропических стран. Время сборника - в основном историческое прошлое. Сами конк­вистадоры - это герои, пришедшие из прошло­го. Наряду с героическими образами конквис­тадоров Гумилев полемически создает образы людей настоящего. Это безвольные люди, жи­вущие серой жизнью. Их призвание, с точки зре­ния поэта, - «быть тяжелыми камнями / Для гря­дущих поколений» («Людям настоящего» («Путь конквистадоров» (ст. 1903-05) [там же, с. 85]. Поэт ощущает себя среди них экзотичес­ким персонажем:

...я злюсь, как идол металлический
Среди фарфоровых игрушек.
(«Я вежлив с жизнью современною.», 1913) [там же, с. 238]

Маяковский тоже видел себя персонажем экзотическим. По свидетельству В. Шкловско­го, у Маяковского была «коллекция рисунков, где изображался жираф. Жираф - это сам Мая­ковский. <…> Прекрасный, золотисто-черный, в прирожденной футуристической рубашке - жираф» [19, с. 24-25]. Как напоминает этот об­раз, присвоенный себе Маяковским, «изыскан­ного жирафа» у озера Чад из сборника Гумиле­ва «Романтические цветы» (ст. 1903-07 гг.).

Тяготение Гумилева и Маяковского к эк­зотике - это не только реакция на неприятие современниками-россиянами позиции их геро­ев, но и следствие личного жизненного опыта обоих поэтов, и в частности их огромной люб­ви к путешествиям. Так, во многом простран­ство сборника «Путь конквистадоров» опреде­лено ареалом путешествий самого Гумилева в 1907 году по Востоку и Африке. А Маяковский, по словам Шкловского, часто ездил за грани­цу, потому что «хотел увидеть Париж и поехать вокруг света» [там же, с. 132]. Известно, что Маяковский неоднократно посещал Европу и Америку^[7], следствием чего стало создание цик­лов «Стихов об Америке», стихотворений «Мелкая философия на глубоких местах» и «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущ­ности любви», а также цикла очерков «Мое от­крытие Америки».

Несмотря на совпадения в решении обра­зов лирических героев поэтов, общую любовь к экзотике, есть между ними существенная те­матическая разница. Естественно, поэты не могли не затронуть общую для всех поэтов и художников их поколения тему войны и рево­люции, однако на этом тематические совпаде­ния, пожалуй, заканчиваются. Так, В. Жирмун­ский отмечал, что Гумилев «избегает лирики любви <...>, слишком индивидуальных призна­ний и слишком тяжелого самоуглубления» [10, с. 236]. В наследии же Маяковского тема люб­ви занимает видное место. Этому чувству по­священы замечательные лирические стихотво­рения «Любовь» (1913), «Ко всему» (1916), «Лиличка!» (1916), ироничное «Пустяк у Оки» (1915), важная часть поэмы «Облако в штанах» (1914-15), поэмы «Флейта-позвоночник» (1915), «Человек» (1916-17), «Люблю» (1922) и, ко­нечно, «Про это» (1923). О любви была еще одна поэма - «Дон Жуан», написанная в 1916 году, тогда же и уничтоженная. Несмотря на то, что сам Маяковский назвал эту тему в поэме «Про это» «и личной и мелкой» [14, т. 4, с. 137], он, вопреки этому, никогда не трактовал любовь «мелко». «В СССР умалчивается, что Ленин и большевики не были главными его героями, - писал Ю. Иваск в 1969 году. - Выше Ленина <…> сияла его Прекрасная Дама - Лиля Брик. Маяковский говорил, что наступил на горло собственной песне, но его лирика влюбленно­го никогда не умолкала» [11, с. 174-175]. Через личное и по поводу личного Маяковский все­гда говорил о насущном и значительном, ища счастья не только для себя - для «мировой человеческой гущи».

В отличие от избегавшего индивидуальных любовных признаний и «тяжелого самоуглуб­ления» Гумилева, в ранних стихах Маяковско­го о любви с наибольшей силой проявляется автобиографический характер его героя.

…Любовь моя -
тяжкая гиря ведь -
висит на тебе,
куда ни бежала б.
Дай в последнем крике выреветь
горечь обиженных жалоб.
(«Лиличка!», 1916) [14, т. 1, с. 107-108]

В этих строках - вся натура Маяковского, его страстное сердце, горячая кровь, которые унаследовал лирический герой любовной поэзии.

В целом сопоставительный анализ творче­ства Гумилева и Маяковского позволяет сделать вывод о том, что их лирические герои, активные, мужественные, тянущиеся к людям с целью по­мочь им преодолеть их униженное жизненными несправедливостями положение, принять за них самые тяжелые испытания, но не находящие по­нимания, обнаруживают внутреннее родство. Отталкиваемые современностью, лирические герои поэтов - да и они сами - устремляются в экзотику - образную, пространственную, вре­менную ли, неважно; ощущая себя при этом в сопоставлении с людской массой экзотически­ми персонажами. Роднит поэтов внимание к военной теме, трактуемой, однако, по-разному (Гу­милев выступает как «благородный милитарист», в то время как Маяковский создает анти­военные стихи), и открытость в проявлении жиз­ненной позиции. Однако глубина выражения этой позиции у поэтов различна: в то время как Маяковский и не стремится сдерживать свой тем­перамент, создавая поразительно яркие, сочные автобиографические образы, Гумилев сдержан и избегает интимных признаний.

Таким образом, бытующее в литературо­ведческой среде мнение о непреодолимой про­пасти между творчеством акмеистов и футури­стов может быть оспорено. Обращение к сопоставительному анализу поэтических систем Маяковского и «исповедовавших» акмеизм А. Ахматовой и Н. Гумилева дало все основания для иного вывода: системы эти имеют между собой много общего.

Во-первых, обращает на себя внимание то сходство, которое обнаруживают образы лири­ческих героев Ахматовой, Гумилева и Маяков­ского. Это люди, переживающие душевную муку вследствие дисгармонии современного мира и своей разобщенности с окружающими, что выразилось в частых переменах ритма, ис­пользовании диссонансной фоники, создающей принципиальную немелодичность стихов (Ах­матова и Маяковский), а также в любви к экзо­тике Гумилева и Маяковского, ощущающих себя в сопоставлении с массой экзотическими же персонажами.

Во-вторых, роднит поэтов искренность, от­крытость в проявлении отношения к миру, хотя глубина ее различна (Маяковский не боится эмоционально экспрессивных, темпераментных признаний, в то время как Гумилев и Ахматова более сдержанны; они избегают эмоционально насыщенных, «броских» метафор, чрезмерных преувеличений).

Наконец, Ахматовой и Маяковскому, по­мимо указанных выше особенностей поэтики (стремления к простоте разговорной речи, час­тых перемен ритма, диссонансной фоники, немелодичности стихов), равно свойственны но­визна и неожиданность рифм, эксперименты с метрикой (хотя мотивировка привнесения по­этами этих элементов поэтики в свою стиховую систему часто была неодинаковой и преследо­вавшей разные цели).

Список использованной литературы:

1. Адамович Г. Судьба Маяковского // О книгах и авторах. Заметки из литературного дневника. Париж, 1967. С. 18-20.
2. Ахматова А.А. Стихотворения и поэмы / Вст. ст. А.А. Суркова. Сост., подг. текста и примеч. В.М. Жирмунского. Л., 1976. 560 с.
3. Блок А. «Без божества, без вдохновенья» (Цех акмеистов) // Антология акмеизма: Стихи. Манифесты. Статьи. Заметки. Мемуары / Вступ. ст., сост. и примеч. Т.А. Бек. М., 1997. С. 242-249.
4. Блок А. Без божества, без вдохновенья // Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. Под общ. ред. В.Н. Орлова (и др. Вст. ст., с. VII - LXIV, подготовка текста и примечания В. Орлова). Т. 6. Проза 1918 - 1921 (Подготовка текста Д. Максимова и Г. Шабельской. Примеч. Г. Шабельской). М.; Л., 1962. С.174-184.
5. Гаспаров М.Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Связь времен: Проблемы преемственности в русской лите­ратуре конца XIX - начала XX века / РАН. Институт мировой лит-ры им. А.М. Горького: Отв. ред. Келдыш В.А. М., 1992. С.244-264.
6. Гончаров Б. Поэтика Маяковского. Лирический герой послеоктябрьской поэзии и пути его художественного утверждения. М., 1983. 352 с.
7. Гумилев Н.С. Наследие символизма и акмеизм // Литературные манифесты. От символизма к Октябрю. Сб. материалов. Подг. к печати: Н.И. Бродский, В. Львов-Рогачевский, Н.Т. Сидоров. (2-е изд.). М., 1929. С. 40-44.
8. Гумилев Н.С. Стихотворения и поэмы. 2-е изд-е, испр., доп. / Вст. ст. А.И. Павловского. СПб., 2000. 736 с.
9. Дувакин В. Радость, мастером кованная: Очерки творчества В.В. Маяковского. М., 1964. 444 с.
10. Жирмунский В. Преодолевшие символизм // Антология акмеизма: Стихи. Манифесты. Статьи. Заметки. Мемуары / Вступ. ст., сост. и примеч. Т.А. Бек. М., 1997. С. 211-241.
11. Иваск Ю. Цветаева - Маяковский - Пастернак // Новый журнал. Нью-Йорк. 1969. №95. С. 161-185.
12. Калачева С.В. Эволюция русского стиха. М., 1986. 262 с.
13. Мандельштам О. Утро акмеизма // Литературные манифесты. От символизма к Октябрю. Сб. материалов. Подг. к печати: Н.И. Бродский, В. Львов-Рогачевский, Н.Т. Сидоров. (2-е изд.). М., 1929. С. 45-50.
14. Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: В 13 т. /Подг. текста и примеч. В.А. Катаняна и др. М., 1955 - 61.
15. Маяковский В.В. Умер Александр Блок // Маяковский В.В. Соч.: В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 629-630.
16. Пильский П. Нахалкиканец из-за Ташкенту // Сегодня. Рига. 1927. №144. С.3.
17. Холшевников В.Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. СПб., 1996. 184 с.
18. Цветаева М. Об искусстве. М., 1991. 479 с.
19. Шкловский В.Б. Собр. соч.: В 3 т. / Вступ. ст. И. Андроникова. Примеч. Л. Опульской. Т. 3. М., 1974. 814 с.