Футуристическая трагедия-монодрама В. Маяковского «Владимир Маяковский»

УДК 821.161.1.1 (Маяковский В.В.)
ББК Ш33(2Рос=Рус)-8,445

Е.Н. Колмогорова
(г. Кемерово, Россия)

Футуристическая трагедия-монодрама В. Маяковского «Владимир Маяковский»

Аннотация.В статье рассматриваются жанровые особенности монодра­мы в трагедии «Владимир Маяковский». Рассмотрено влияние театральной концепции Н. Евреинова на драматургически е поиски футуриста В. Маяковско­го. Особое внимание уделено представлению трагедии-монодрамы на сцене.

Ключевые слова: Маяковский, театр, монодрама, Евреинов, футуризм.

Первые в мире спектакли футуристов были показаны в петербургском театре «Луна-парк» (бывшем Театре В.Ф. Комиссаржевской) зимой 1913 года. Своими новаторскими постановками^[I] футуристы хо­тели показать России театр будущего, который никогда уже не будет прежним. Театр на рубеже XIX-XX вв. стал своеобразным катализато­ром времени, происходивших в обществе перемен. «Для историка культуры, - писал театральный критик Б.В. Алперс, - крайне интерес­но наблюдать, насколько издалека искусство, подобно чувствительно­му сейсмографу, начнёт реагировать не только в своих идейных сдвигах, но и в художественной структуре на подземные толчки в недрах человеческого общества, предвещающие близость мощных революционных взрывов, своего рода социальных землетрясений. <...> Особен­но наглядно подобные сигналы проявляются в театре в силу особой его художественной природы, отличной от других искусств» [Алперс 1985: 35]. Обращение к театральной форме стало естественным для футуристов с их стремлением наиболее мощного воздействия на зрителя - слушателя, с бунтом против классической парадигмы культуры.

Алексей Кручёных так характеризовал создание футуристическо­го театра: «Одно дело - писать книги, другое - читать доклады и дово­дить до ушей публики стихи, а совсем иное - создать театральное зре­лище, мятеж красок и звуков, “будетлянский зерцог”, где разгораются страсти и зритель сам готов лезть в драку! <...> Движение, звук - всё должно было идти по новому руслу, дерзко отбиваясь от кисло­сладенького трафарета, который тогда пожирал всё» [Кручёных 2006: 95]. Синтез искусств, к которому стремились футуристы, соединение в одном эстетическом высказывании звука, линии, цвета и слова под­толкнули будетлян к сценическим подмосткам.

Обращение молодого поэта В. Маяковского к драматургии было естественно, поскольку «поэзия Маяковского драматургична по своей сущности, театральность заложена в природе его стихов. Маяковский хорошо знал это - недаром он говорил, что каждое его произведение можно сыграть на сцене» [Февральский 1976: 3]. Но трагедия поэта не была похожа на классическую пьесу, она вообще ни на что не была похожа. До сих пор у исследователей возникают сомнения, к какому жанру отнести это произведение - лирической драме, лирической поэ­ме, трагедии, монодраме. Мы полагаем, что пьеса содержит в себе сле­ды нескольких жанровых стратегий (лирического монолога, трагедии, монодрамы), что выявляет её новаторство не только на смысловом уровне, но и на формальном.

Монодрамой трагедию «Владимир Маяковский» назвали ещё первые зрители пьесы. Критик П. Ярцев в рецензии на спектакль писал: «Представление было такое, что можно сказать: это была моно­драма. Футуристский поэт, сам себя изображающий, был единым лицом в представлении, а другие фигуры на сцене были в другой, чем он, плоскости <...>. Поэтому поэт оставался на сцене таким, какой он в жизни: со своим лицом, со своими манерами, в своей жёлтой блузе, в своем пальто и шляпе, со своей тросточкой. Другие же лица были от­влечённые» [Ярцев 1913]. Теория монодрамы, созданная Н. Евреиновым в 1908 г., была известна широкому кругу людей и оказала влияние на театральную деятельность Маяковского и Хлебникова. «На лекциях Н. Евреинова о монодраме, прочитанных им зимой 1908 года сначала в Литературно-художественном кружке, потом в Театральном клубе и в Театре В.Ф. Комиссаржевской, перебывал тогда “весь Петербург”» [Тихвинская 2005: 349]. Обсуждалась она, как и все заметные события в искусстве, и в кабаре «Бродячая собака», где в 1910-х гг. были скон­центрированы все силы авангарда.

Идея монодрамы привлекала своим протестом против реалистических форм в театре, предельно откровенным диалогом с публикой, новыми возможностями театральной формы. «Под монодрамой, - писал Евреинов, - я хочу подразумевать такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителям душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия» [Евреинов 2002: 102]. Другими словами, зрители должны видеть и чувствовать то же, что и герой, таким образом они должны стать самим героем.

Это подкреплялось и идеей Евреинова о «театрализации жизни», которая «объясняет существование и развитие человечества как осу­ществление театральных принципов, более реальных и существенных, нежели те бытовые законы, по которым живёт современное общество» [Максимов 2002: 5-6]. Как известно, футуристы стремились разнооб­разными способами театрализовать жизнь, сделать своё творчество частью жизни как эстетического феномена: ходили по улицам в ярких, балаганных костюмах, раскрашивали лица, эпатировали публику «не­нормальным» поведением, создавали вокруг себя легенды и мифы.

В. Маяковский являлся ярким представителем идеи жизнестроительства, через которую выдвигал искусство в жизнь и вносил жизнь в искусство. Само название трагедии - «Владимир Маяковский» - свидетельствует о стремлении к стиранию границы между эстетической реальностью и действительностью. Поэт хотел от собственного имени обратиться к миру, всё в пьесе проходит через главного героя, един­ственно действующего. Потому есть основания полагать, что перед нами монодрама.

Главный герой трагедии - Владимир Маяковский (поэт 20-25 лет) - единственный наделён именем, совпадающим с именем биогра­фического автора. Но, попав в ткань художественного произведения, имя главного героя становится именем не автора-творца, а героя худо­жественного мира. Происходит своеобразное раздвоение, расщепление субъектной организации пьесы. Автор равен и не равен себе одновременно. Как отмечает А. Субботин, «в первой большой вещи поэта, в сущности, два “я”, два Владимира Маяковских. Один из них - персо­наж трагедии <...>. Другой Владимир Маяковский заявлен заглавием как образно-эмоциональный эквивалент всего произведения, в котором каждое лицо и каждая реплика - плод его творческого воображения, частица его сознания и души» [Субботин 1986: 52].

В кругозор главного героя - Владимира Маяковского - попадает весь мир, он способен охватить взглядом и землю, и небо, и океан. Об­ладая избыточностью знания и видения, Маяковский предлагает поде­литься им с людьми, через слово подарить миру любовь:

Я вам только головы пальцами трону,
и у вас
вырастут губы
для огромных поцелуев
и язык,
родной всем народам
[Маяковский 1955: 154].

Однако поэт знает, что люди не примут его жертву. Он, подобно Христу, знает, что люди распнут его, искалечат душу, которую он им принёс на блюде:

Вам ли понять,
почему я,
спокойный,
насмешек грозою
душу на блюде несу
к обеду идущих лет
[Маяковский 1955: 153].

Таким образом, драматический конфликт пьесы разворачивается не только между миром и героем, но и внутри самого героя: между тем, что поэт хочет открыть для людей новую жизнь, и тем, что он знает, что люди к этой жизни не готовы и не примут нового пророка. Но, предчувствуя грядущую катастрофу, Маяковский не отступается от своей миссии и, отдав на съедение свою душу, принимает на себя страдания человеческие:

Я добреду -
усталый,
в последнем бреду
брошу вашу слезу
тёмному богу гроз
у и стока звериных вер
[Маяковски й 1955: 171].

В этом проявляется глубокий трагический конфликт главного ге­роя, что придаёт и всей пьесе оттенок трагического.

Зрители в зале, в соответствии с принципами монодрамы, должны были почувствовать масштаб происходящего, увидеть мир глазами главного героя. Но в случае с Маяковским - это оказалось невозмож­ным. Однако остальные персонажи предстали перед зрителями такими же, какими виделись Владимиру Маяковскому. По концепции Евреи - нова, «мы не можем в монодраме признавать за остальными участниками драмы значения действующих лиц в собственном смысле этого слова <...>. Здесь важно не то, что они говорят и как говорят, а то, что слышит действующий. Как они выглядят сами по себе, остаётся скры­тым; мы увидим их лишь в том виде, в каком они представляются действующему» [Евреинов 2002: 111]. Герой видит перед собой людей-калек, у которых недостаёт частей тел: Человек без уха, Человек без глаза и ноги, Человек с растянутым лицом. Неполноценность персона­жей подчёркивает дискретность, разорванность мира, стоящего на по­роге апокалипсиса. В то же время эти персонажи не целостны эстетиче­ски: у них нет своих точек зрений, индивидуальных высказываний - вся трагедия представляется такими же разорванными, как персонажи, частями монолога поэта, порождёнными размноженным сознанием.

Например, можно сравнить отношение к электричеству Владимира Маяковского и Старика с чёрными сухими кошками.

В. Маяковский

Я, бесстрашный,
ненависть к дневным лучам понёс в веках;
с душой натянутой, как нервы провода,
я -
царь ламп!
[Маяковский 1955: 154]

Старик с кошками

Лишь в кошках,
где шерсти вороньей отливы,
наловите глаз электрических вспышки.
Весь лов этих вспышек
(он будет обилен!)
вольём в провода, в эти мускулы тяги, -
заскачут трамваи,
пламя светилен
зареет в ночах, как победные стяги
[Маяковский 1955: 156-157].

Старик с кошками разделяет идею поэта о превосходстве элек­тричества над естественными светилами (луной и солнцем). Но если Владимир Маяковский сам царь ламп, может вырабатывать энергию и вливать её в людей, то Старик с кошкам и, с одной стороны, резонёр автора, а с другой - обладает иронически сниженным оттенком. Он знает, как добыть электричество - надо гладить сухих кошек. В статье «Без белых флагов» (1914) Маяковский напишет: «Ведь когда егип­тяне или греки гладили чёрных и сухих кошек, они тоже могли добыть электрическую искру, но не им возносим мы песню славы, а тем, кто блестящие глаза дал повешенным головам фонарей и силу тысячи рук влил в гудящие дуги трамваев» [Маяковский 1955: 324]. Таким образом, Старик с чёрными сухими кошками становится травестийным двойником главного героя. Недаром в финале трагедии, перед изгна­нием В. Маяковского, Старик появляется «с одной ощипанной кош­кой»: он как бы страдает и с народом, и с поэтом.

Ещё один пример: когда женщина, обиженная Богом, в речи В. Маяковского соотносится с гигантской женщиной, порождающей чу­довищ, в речи Человека без уха.

В. Маяковский

Небо плачет,
безудержно,
звонко;
а у облачка
гримаска на морщинке ротика,
как будто женщина ждала ребёнка,
а бог ей кинул кривого идиотика
[Маяковский 1955: 153].

Человек без уха

Над городом
- где флюгеров древки -
женщина
- чёрные пещеры век -
мечется,
кидает на тротуары плевки, -
а плевки вырастают в огромных калек
[Маяковский 1955: 157].

Недолжное состояние в начале трагедии привело к ужасающим последствиям в мире. Женское творящее начало вышло из состояния гармонии и стало порождать чудовищ. Мир оказывается на пороге апокалипсиса, одним из признаков которого становится - восстание вещей: «И вдруг / все вещи / кинулись, / раздирая голос, / скидывать лохмотья изношенных имён» Маяковский 1955: 163]. Мотив разрыва­ния звука, времени, пространства охватил весь мир трагедии в финале первого действия: «Сегодня / в целом мире не найдёте человека, / у которого / две / одинаковые / ноги!» [Маяковский 1955: 164].

Таким образом, персонажи трагедии - действительно, разные го­лоса главного героя - разорванные, разрозненные части его сознания, толкающие к безумию: «Сегодня в вашем кричащем тосте / я овенчаюсь моим безумием» [Маяковский 1955: 155]. Такое положение можно сравнить с ситуацией монодрамы В. Хлебникова «Госпожа Ленин» (1909, 1912), в которой также персонажи - разорванные части созна­ния героини: Голос Зрения, Голос Слуха, Голос Рассудка, Голос Внимания, Голос Памяти, Голос Страха, Голос Осязания, Голос Воли - приводят к безумию:

Голос Осязания. Шевельнулись руки, и пальцы встречают холод­ный узел рубашки. Руки мои в плену, а ноги босы и чувствуют холод на каменном полу.

Голос Слуха. Тишина. Я здесь.

Голос Зрения. Синие и красные круги. Кружатся, переходят с места на место. Темно. Светильник [Хлебни ков 2000].

Зрители увидели персонажей трагедии Маяковского его видением - разорванными частям и, без лиц и индивидуальностей: «Какие-то картонные куклы. Лиц нет - маски. Вот тысячелетний старик, высокий, с лицом, облепленным пухом; впереди на нём разрисован во весь рост картон; по этому картону ярко выступают чёрные кошки» [Мгебров 1963: 110]. Однако они оказались лишены в глазах зрителей той траге­дийной основы, которую вкладывал в них автор. Стремление показать дискретность сознания через голоса неполноценных героев и изобра­зить трагедию героя среди искалеченного человечества не увенчалось успехом. Зрители увидели всё те же разукрашенные картонки, куклы, нелепые фигуры. Об этом свидетельствуют многочисленные статьи и рецензии, написанные о спектакле, с характерными заголовками: «Мущина со слезищей»; «Футуристы, бурлюкисты и кульбинисты (Лошадь о 20 ногах и жёлтая кофта для развлечения публики)»; «Собачья коме­дия»; «Кпрфвхдмстфн...»; «Спектакль футуристов: Кто сумасшедшие? Футуристы или публика?» и т.д. Оценки, конечно, касались не только «Владимира Маяковского», но и оперы Кручёных «Победа над солн­цем», которую впоследствии также окрестили монодрамой.

Одной из причин непонятости трагедии Маяковского, как и монодрам Б. Гейера, которые ставил Н. Евреинов в «Кривом зеркале», можно назвать непреодолимое противоречие «между сущностью ново­го жанра и возможностями современной сцены». «Устройство совре­менной сцены, формировавшееся вместе со строением традиционной драмы и с ней неразрывно связанное, не было приспособлено для монодраматической пьесы» [Тихвинская 2005: 260]. Как и для футуристической пьесы. Картонные костюмы персонажей не преодолели по­рога художественной условности, когда сценический материал стано­вится эстетической метафорой. Чтобы изобразить всю сущность траге­дии Маяковского, на сцене следовало бы устроить апокалипсис. Эсте­тика кубофутуризма, основанная на ломанных линиях как знаке неустойчивости бытия, бесконечно меняющегося времени и простран­ства, устремлённого в будущее, плохо вписывалась в традиционный театральный канон со статичными, реалистическими декорациями и постепенным развитием действия. Поэтому будетляне часто пользовались средствами театральной условности и народного театра, чтобы хоть как-то приблизить смысловое наполнение своих произведений к формальному выражению. В театре футуристов господствовали гипер­бола, сиюминутность и хаос.

Творцы авангарда мечтали о доступных сегодняшнему театру технических средствах, таких как видеопроектор, трансформация сце­ны и декораций, дымовые, световые эффекты и т.д. Маяковский уже в 1913 году, одновременно со своей трагедией, обращается к кинемато­графу в поисках новых средств выразительности и воздействия на зрителя. Жанр монодрамы в целом в начале XX века нуждался в новой форме представления. «В монодраме “театр как таковой” достиг того порога условности, за которым начинались уже пределы другого ис­кусства. И этим искусством был кинематограф, который и смог эти задачи решить в силу того, что его средства гораздо более тесно связа­ны с техникой и оттого гибче в обращении с материалом действитель­ности . <...> “Можно перенести действие как бы в героя, рассматривая противоречивость его сознания”, - размышлял В. Шкловский, пере­числяя возможности киномонтажа» [Тихвинская 2005: 365-366]. Об этом же писал Евреинов, это же хотел выразить в трагедии Маяков­ский, Мейерхольд изобрёл «монтаж аттракционов» в театре, чтобы приблизиться к динамике кино. «С. Эйзенштейн подчеркивал, что полноценное воздействие художественного образа возможно лишь при условии достижения эффекта вовлеченности зрителя в действие, про­исходящее на экране. С этой целью в процессе создания видимого об­раза, вызывающего чувство сопереживания у зрителя, кинематограф заимствовал основные средства гипнотической техники первобытных культовых эксцессов - ритм и повтор. В результате возникал тот же образ, что был задуман и создан автором, но этот образ одновременно был создан и собственным творческим актом зрителя» [Степанова 2012: 32]. На ритмической перебивке монологов главного героя и остальных персонажей построена трагедия, неполноценные персонажи дублируют речь Владимира Маяковского, рисуя тем самым картину хаотичности сознания поэта-творца.

Н. Евреинов настаивал на «обозначении действующего первым лицом местоимения, простым, но выразительным “я” в отличие от остальных участников драмы: мой друг, моя жена, мои знакомые и т.д.» [Евреинов 2002: 111-112]. Однако, думается, что Маяковский называл себя в трагедии Я, следуя скорее не заветам Евреинова, а соб­ственной поэтической системе, в которой подавляющее большинство стихотворений и поэм написано от первого лица, начиная с первого поэтического сборника с говорящим заглавием - «Я». Маяковский вносит себя в ткань произведения интуитивно, подобно раннему древ­негреческому автору, который являлся одновременно и автором, и ак­тёром, и главным действующим лицом своих произведений.

Маяковскому важно было самому постичь суть театрального дей­ства на всех его этапах. Поэт утверждает главенство творца, актёра на сцене. Обратиться к миру от собственного лица, разрушить стену меж­ду сценой и зрительным залом, разрушить реалистически-психологические штампы старого театра, показать синтетическое зре­лище из света, звука, красок и слова, показать, что для сцены нет гра­ниц - в этом была театральная реформа Маяковского.

Таким образом, совпадая с евреиновской концепцией монодрамы в изображении одного действующего лица на сцене, а других персо­нажей сквозь призму его сознания, разделяя идею театрализации жиз­ни, Маяковский, тем не менее, моделирует свой особый жанр трагедии-монодрамы во «Владимире Маяковском» (Евреинов относил мо­нодраму к сатирическим, пародийным жанрам).

Главный герой не предлагает его глазами посмотреть на действительность, потому что это невозможно - он поэт. Он предлагает взгля­нуть глобально на весь мир, осознать, что в нём происходит и к чему это может привести. Трагический конфликт возникает именно оттого, что автор и герой понимают, что люди не послушают и не поверят. Маяковский как большой художник пропускал всё мироздание через своё сознание в трагедии. Гротеск был излюбленным средством поэта, он мог подниматься до вселенских масштабов и опускаться до улич­ной брани в одно и то же время.

Но зато
кто
где бы
мыслям дал
такой нечеловечий простор!
Это я
попал пальцем в небо,
доказал:
он - вор!
[Маяковский 1955: 172]

Лирический герой Маяковского ставится на один уровень с Богом, причём последний получает снижено-сатирический оттенок, разоблача­ется - «он - вор». Космический масштаб героя проявляется в возмож­ности показать пальцем на Бога, стать выше него своим «нечеловечьим простором» мыслей. Монодрама проявилась в заполненности всего художественного произведения одним Я - главного героя - поэта.

Надо сказать, что подобная ситуация характерна для многих ве­щей поэта. Р. Дуганов усматривает, например, в пьесе «Баня» моно-драматическое начало: «И парадокс возникает оттого, что основное содержание всего творчества Маяковского - внутренняя жизнь лично­сти , т.е. лирика, - получает не лирическое, а драматическое воплоще­ние <...>. Потому-то перед нами “не живые люди” с их индивидуальными и свободными переживаниями, а “оживлённые тенденции”, “олицетворённые стремления” одной - единственной личности - авто­ра» [Дуганов 2010].

Таким образом, можно сказать, что всё творчество Маяковского и, в особенности его пьесы, монодраматичны по своей природе. Но не в евреиновском, а в маяковском смысле.

Литература

1. Алперс Б.В. Искания новой сцены / вст. ст. и прим. Н.С. Тодрия. - М., 1985.
2. Дуганов Р. Замысел «Бани». Хлебникова поле. 2010.
3. Евреинов Н.Н. Демон театральности / сост., общ. ред. и комм. А.Ю. Зуб­кова и В.И. Максимова. - М., СПб., 2002.
4. Кручёных А.Е. К и стори и русского футуризма: Воспоми нания и докумен­ты / вступ. ст., подг. текста и комм. Н. Гурьяновой. - М., 2006.
5. Максимов В. Философия театра Николая Евреинова // Н.Н. Евреинов. Демон театральности. - М., СПб., 2002.
6. Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: в 13 т. - Т. 1 (1912­1917). - М., 1955.
7. Мгебров А .А. Трагедия «Влади мир Маяковский» // Маяковский в воспо­минаниях современников. - М., 1963.
8. Степанова А .А. Градостроительство как жизнетворчество: образ города- сада в поэзии В. Маяковского // Уральский филологически й вестник. - Русская литература ХХ-ХХ1 веков: направления и течения. - № 1. - Екатеринбург, 2012. - С. 24-35.
9. Субботин А .С. Маяковский: Сквозь призму жанра. - М., 1986.
10. Тихвинская Л.И. Повседневная жизнь театральной богемы серебряного века: Кабаре и театр миниатюр в Росси и: 1908-1917. - М., 2005.
11. Февральский А .В. Маяковский - драматург // Маяковский В.В. «Мистерия-буфф», «Клоп», «Баня». Пьесы. - М., 1976.
12. Хлебников В. Госпожа Лени н. Русская виртуальная библиотека. 2000.
13. Ярцев П. Театр футуристов // Речь. - 1913. - 7 декабря.

© Колмогорова Е.Н., 2013