Проза Марины Цветаевой

Саакянц Анна

Первое дошедшее до нас произведение Цветаевой в прозе — «Волшебство в стихах Брюсова» (1910) — маленькая наивная заметка о трехтомнике стихотворений В. Брюсова «Пути и перепутья» (см. «День поэзии». М., 1979); последнее — «Повесть о Сонечке» (лето 1937 г.) — воспоминания об актерах, учениках Е. Б. Вахтангова (см. «Новый мир», 1976, № 3 и 1979, № 12). В промежутке — автобиографические очерки, эссе о поэтах-современниках, лирико-философские трактаты о творчестве, литературно-критические статьи, — всего свыше пятидесяти произведений.

Самая значительная часть прозы Цветаевой была создана во Франции, в 30-е (1932—1937) годы. В этом — своя закономерность, переплетение внутренних (творческих) и внешних (житейских) причин, их неразъединимость и даже взаимообусловленность. Начиная с середины 20-х годов Цветаева меньше и меньше пишет лирических стихотворений, а создает произведения большой формы — поэмы и трагедии. Все углубляется ее уход «в себя, в единоличье чувств», все растет отъединешюсть от окружающего. Подобно своим современникам, русским писателям, оказавшимся на чужбине (Бунину и Куприну), Цветаева ощущает себя непрошеным гостем в чужом доме, которого в любой момент могут унизить, оскорбить. Это чувство усилилось с переездом во Францию (см. очерк «Страховка жизни» и комментарии). И, несмотря на то что у Цветаевой среди русских было немало знакомых, были даже друзья, сочувствовавшие ей и всячески помогавшие, чувство глубокого одиночества ее не оставляло. Ибо не было самого главного: настоящего, умного, понимающего читателя, для которого стихи поэта были бы насущной необходимостью. Ее читатель остался на родине, и это-то Цветаева особенно остро ощущала. «Здешнему в искусстве современно прошлое, — писала она в статье «Поэт и время», — ... Россия, страна ведущих, от искусства требует, чтобы оно вело, эмиграция, страна оставшихся, чтобы вместе с ней оставалось, то есть неудержимо откатывалось назад. В здешнем порядке вещей я непорядок вещей». «Читателя в эмиграции нет... Некому прочесть, некого спросить, не с кем порадоваться» (Сочинения, 2, с. 467). С тоской она вспоминала, как в России ее понимал «с полуслова каждый полуграмотный курсант», когда она читала свои русские поэмы-сказки в больших аудиториях. Здесь же, на чужбине, были «вместо арен и трибун России — зальца... вместо безымянного незаменимого слушателя России — слушатель именной и даже именитый», для которого выступление поэта было не более чем «скучное развлечение» (там же).

«Зальцами» служили небольшие аудитории Географического общества в Париже на бульваре Сен-Жермен, Социального музея на Монпарнасе, Общества ученых на улице Дантона и некоторые другие помещения весьма скромных размеров — всего на несколько десятков человек. Там Цветаева несколько раз в году выступала с чтением своих произведений — вернее, вынуждена была выступать, чтобы заработать деньги и покрыть неизбывные долги. На эти вечера нужно было еще распространить билеты, просить знакомых помочь это сделать, — такого рода просьбами пестрят письма поэта, — и пребывать притом в тоскливой неуверенности: купят ли, заполнится ли маленький зал?

Охотнее шли слушать прозу, — она, по сравнению со стихами, воспринималась легче. Цветаева это поняла рано, так же как и то, что за прозу платят дороже, чем за стихи, — хотя бы в силу ее большего объема. Так, еще летом 1927 года, убеждая одного из литературных «собратьев» похлопотать за нее (речь шла о предполагаемом переводе на французский, вместо «Поэмы Горы», только что написанной прозы о Рильке), она выставила неотразимый аргумент: «Стихи не кормят, кормит проза».

В 1932 году, когда закрылся не окупавший себя пражский журнал «Воля России», Цветаевой со стихами стало буквально некуда деваться. В редакции «Воли России» были люди, более или менее сочувствовавшие Цветаевой и достаточно щедро печатавшие ее — вплоть до таких усложненных по стилю поэм, как «Новогоднее» или «Поэма Воздуха». Теперь же остался практически лишь один парижский журнал «Современные записки»; редактор его, боявшийся «прогореть», требовал у поэта, в угоду весьма немногочисленному пресловутому «среднему» читателю, чего-нибудь «попроще» и покороче, и уж во всяком случае — не поэм (две из них — одна оконченная, другая незавершенная — заполняли рабочие тетради Цветаевой).

Со свойственным ей преувеличением, усматривая в абсурдных требованиях редакции единственную причину, побудившую ее к переходу на прозу, Цветаева, в полнейшей искренности, жаловалась В. Н. Буниной в 1935 году:

«За последние годы я очень мало писала стихов. Тем, что у меня их не брали, меня заставили писать прозу... И началась — проза. Очень мной любимая, я не жалуюсь. Но все-таки — несколько насильственная: обреченность на прозаическое слово.

Приходили, конечно, стихотворные строки, но — как во сне. Иногда — и чаще — так же и уходили. Ведь стихи сами себя не пишут. А все мое мало свободное время (школьные проводы Мура (сын Цветаевой.— А. С.), хозяйство, топка, вечная бытовая неналаженность, ненадежность) уходило на прозу, ибо проза физически требует больше времени — как больше бумаги — у нее иная физика» (Сочинения, 2, с. 468)¹.

А в другом письме выразилась еще категоричней:

«Эмиграция делает меня прозаиком» («Письма к Тесковой», с. 106).

Это была, конечно, правда, но далеко не вся. Были и глубоко психологические обстоятельства. С каждым годом у поэта оставалось все меньше душевного покоя, времени на чувства, как сама Цветаева называла отношения с людьми, в чем она не раз признавалась в письмах близким. Она говорила, что становится все «суше», преодолевая бесконечную бытовую неустроенность, нужду, заботы. Естественно, что меньше оставалось побуждения для писания лирических стихотворений, поэм.

Однако и это была еще не вся правда. Основное состояло в сугубо творческих причинах, возможно, поначалу и не осознанных. В истории литературы есть немало примеров, когда в зрелые годы поэта проза, в силу многих обстоятельств, становилась для него более насущной формой выражения, более объективной, более конкретной и подробной. Главное же — возникала настоятельная потребность в осмыслении жизненных событий, встреч с поэтами, книгами. Так было и с Цветаевой, чья проза была вызвана к жизни одновременно творчески-нравственной и исторической необходимостью. Так, ее автобиографическая проза родилась из внутренней потребности воссоздать свое детство, «потому что, — писала Цветаева, — все мы в долгу перед собственным детством, ибо никто (кроме, быть может, одного Гёте) не исполнил того, что обещал себе в детстве, в собственном детстве, — и единственная возможность возместить несделанное — это свое детство — воссоздать. И, что еще важнее долга: детство — вечный вдохновляющий источник лирики, возвращение поэта назад, к своим райским истокам» («Поэты с историей и поэты без истории»). Горячее желание спасти от забвения, не позволить уйти в небытие образам своего отца, матери, всего того мира, в котором она выросла и который ее «вылепил», побудило Цветаеву к созданию, одного за другим, автобиографических очерков. Под влиянием душевного порыва защитить собрата-поэта от клеветы, от досужих сплетен, от прижизненного или посмертного оболгания были написаны воспоминания о поэтах-современниках: «История одного посвящения», «Живое о живом», «Пленный дух», «Поэт-альпинист», так же как и написанный еще в 1925 году очерк «Герой труда», посвященный памяти Брюсова. ( «Защита есть рожденное состояние поэта», — утверждала Цветаева.) Стремление «подарить» читателю своего Пушкина, который вошел в ее жизнь с младенчества, вызвало к жизни два очерка о Пушкине. Подобным же образом рождались литературно-критические статьи Цветаевой о любимых поэтах, о волновавших проблемах творчества — «Эпос и лирика современной России», «Поэт и время», «Два «Лесных царя» и др.

Так сбывались для Марины Цветаевой пушкинские слова: «Лета к суровой прозе клонят».

==========

Прозу Цветаевой легче разделить по темам, нежели по жанрам, ибо в главных своих чертах она однородна. О чем бы ни писала Цветаева: защищала ли Маяковского от нападок белоэмигрантов, анализировала ли перевод «Лесного царя» Жуковского или описывала рождение Музея изящных искусств на Волхонке, — неизменным и главным действующим лицом всегда выступала она сама — поэт Марина Цветаева. Если она не была им в буквальном смысле, то незримо стояла за каждой написанной строкой, не оставляя для читателя самой возможности думать иначе, чем думала она, автор. «Ревность к тому, чтобы другой любил так же, как она», по меткому выражению ее сестры, А. И. Цветаевой (Зв., 1979, № 4, с. 187). Притом Цветаева отнюдь не навязывала читателю себя, как грубо и поверхностно писала об ее прозе эмигрантская критика, — она просто жила в каждом своем слове, будучи органически неспособна на малейшую отстраненность от изображаемого или обсуждаемого ею. Эта категоричность и одновременно «вездесущность», а также ни в едином слове не покидающая поэта субъективность, придавали всей прозе Цветаевой сугубо лирический, личный, иногда интимный характер, — свойства, присущие ее стихотворным произведениям. Да проза Цветаевой и была прежде всего прозой поэта. Она несла в себе черты поэтической пристрастности, порою — романтического мифотворчества» И дело здесь было не в смещениях памяти, а в неколебимом убеждении поэта. Любимым девизом Цветаевой были слова В. К. Тредиаковского, которые она часто приводила (в собственной «редакции»): «От сего, что поэт есть творитель, не наследует, что он лживец: ложь есть слово против разума и совести, но поэтическое вымышленно бывает по разуму так, как вещь могла и долженствовала быть».

Об этом же сама Цветаева писала так: «Я, конечно, многое, все, по природе своей, иносказую, но думаю — и это жизнь. Фактов я не трогаю никогда, я их только — толкую».

На прозу Цветаевой, естественно, ни в коем случае нельзя рассчитывать как на мемуарный источник, — иными словами, нельзя, по выражению ее сестры, «смешивать творчество с былью». Обладая отличной памятью, Цветаева, когда это ей было нужно, сознательно пренабрегала верностью частностям, нарушала хронологию мелочей, делая это исключительно в целях достижения максимальной поэтической, убедительности. Так, например, описывая в «Истории одного посвящения», пребывание Мандельштама летом 1916 года в Александрове, она дает картину относительно длительной (не менее нескольких дней) его жизню там. Между тем Мандельштам в свой единственный приезд в Александров не пробыл там и суток. Приезд его туда Цветаева перенесла вперед (когда, в действительности Мандельштам был давно в Коктебеле). Эти, а также, другие смещения подробностей понадобились ей для того, чтобы в преображенных обстоятельствах ярче дать образы двух главных «героев»-поэтов: «ее», во всей жизненности и силе, и — контрастно — «его», робкого, неприспособленного и беспомощного петербургского «гостя» (см. комментарии к «Истории одного посвящения», а также мою статью «О правде «летописи» и правде поэта».— «Вопросы литературы», 1983, № 11, с. 208).

Другие примеры. В воспоминаниях «Живое о живом» Цветаева очень ярко дает первую встречу с Волошиным, когда он приносит ей свою статью об ее «Вечернем альбоме». Однако это противоречит хронологии фактов и документов, непреложно доказывающих, что поэты были знакомы еще до появления статьи Волошина. Цветаева, разумеется, не могла это забыть. Но в ее творческом сознании встреча с Волошиным запечатлелась, как благословение ее на путь поэта, — так оно, в сущности, и было. Поэтому частности, абсолютная хронологическая точность здесь не только не имели значения, но даже мешали; они ослабили бы ту силу любви и благодарности, которые водили ее пером. Еще пример: когда Цветаева пишет о том, что видела свою мать на сцене рядом с Поссартом за год до его и ее кончины, то это достоверно лишь отчасти: мать Цветаевой действительно умерла полтора года спустя (речь шла о зиме 1905 г.), а великий трагический актер Э. Поссарт жил еще шестнадцать лет. Но поскольку он был стар и собирался покидать сцену, то в сознании Цветаевой это осмыслялось как конец — не жизни, но творчества. Или когда в «Повести о Сонечке» она пишет о своей встрече в 1917 году с П. Г. Антокольским, который якобы носил гимназическую форму (а было ему двадцать два года и носил он студенческую форму, ибо был студентом юридического факультета Московского университета), то это не аберрация памяти, а творческий домысел: именно таким — пылким, живым, вечно юным — раз и навсегда увиделся поэт Антокольский поэту Марине Цветаевой. В той же «Повести о Сонечке» Цветаева нарисовала привлекательный и несколько загадочный образ молодого студийца-вахтанговца, почти юноши — Володи Алексеева, который появлялся в ее доме как бы «ниоткуда», внезапно, и так же в «никуда», в полную неизвестность — уходил, и она якобы ничего не знала о нем и его близких. В действительности же Владимир Васильевич Алексеев был одного года рождения с Цветаевой, и семью его — родителей и трех братьев — она знала, так как, по свидетельству родных актера, бывала в его доме. Но такая «быль» снизила бы романтичность образа, созданного поэтом.

Интересно, что, рисуя портреты лиц, «живших и бывших», часто смещая при этом факты, перетолковывая поступки, как того требовало «поэтическое вымышленно», создавая своего рода автобиографические новеллы («Мать и музыка», «Сказка матери», «Башня в плюще» и др.), Цветаева между тем не меняла имен. Этим (может быть, против ее воли) достигалось двойственное впечатление вымысла-реальности — случай, в истории художественных автобиографий единственный в своем роде. Так, герои трилогии Л. Толстого, «Жизни Арсеньева» Бунина и т. д.— «сконцентрированные» живые люди, это и реальные лица, и в то же время не они; им даны вымышленные имена. Цветаева же, поскольку не меняет ничьих имен, пишет, казалось бы, «быль». Однако, изображая, например, свою мать, холодную к ней, старшей дочери, прячущей от нее бумагу, чтобы не писала стихов, она рисует образ большой художественной силы, но именно художественный образ, созданный не былью, а фантазией поэта. Ибо в действительности Марию Александровну Мейн вряд ли страшила перспектива видеть свою старшую дочь поэтом, — о чем говорит многое, и в частности ее запись в дневнике: «Моя 4-летняя Муся ходит вокруг меня — и все складывает слова — в рифмы. Может быть, будет — поэтом?» (Зв., 1979, № 4, с. 189). В реальной действительности от маленькой Марины, нужно думать, никто не прятал писчую бумагу. Но поэт, «спрессовывая» время, вложил себя, взрослого человека, в девочку, и эта девочка была уже не маленькая Марина Цветаева, а художественный образ будущего трагического поэта-романтика, который еще в детстве был «изгоем», чуть ли не отверженным. И у такого ребенка «долженствовала быть» именно такая, и никакая иная: суровая, не знающая полутонов и компромиссов в отношениях, мать. Между тем реальная Мария Александровна Мейн, судя по ее сохранившемуся дневнику (см. комментарии к очерку «Мать и музыка»), была и мягка, и женственна, и гармонична. Такою, кстати, она рисуется в ранних стихах Цветаевой. А в прозе 30-х годов она дана преображенной — творческим ви`дением поэта. Такими же преображенными фантазией художника предстают образы всех, о ком пишет Цветаева. В этом была высшая правда поэта, или, как сказала ее сестра, право поэта на «неподсудность иному суду, кроме своего» (там же, с. 187).

Однако, когда она видела в этом необходимость, Цветаева умела ревностно чтить факты, вплоть до мелочей, не допуская ни малейшего изменения их. «Во мне вечно и страстно борются поэт и историк». «Обожая легенду, ненавижу неточность», — утверждала она, и в этом не было противоречия. Сохранились письма, где она просит своих корреспондентов сообщить или уточнить те или иные факты, даты, имена и т. п. (см. комментарии к очеркам «Открытие музея», «Дом у Старого Пимена»).

«Клеймо поэта» лежит не только на мемуарной, но и на критической прозе Цветаевой; все то же право поэта на суд, от домыслов до прозрений, движет ее пером. Максимализм — вот главная черта Цветаевой, теоретика литературы и критика. Право судить поэта, считала она, имеет только поэт или, во всяком случае, большая личность, умудренный человек, знающий при этом творчество поэта, о котором он пишет, — все, целиком. «Не вправе судить поэта тот, кто не читал каждой его строки» (ДП, М., 1965, с. 198). Лишь такой обладатель таланта плюс знаний может взяться за перо и сделать то, что только и должен сделать критик, а именно: открыть поэта и его произведение, «растолковать вещь», вскрыть суть — творца и творения.

Настоящего поэта, по убеждению Цветаевой, определяет «равенство дара души и глагола» (там же, с. 200). Эта формула была ее главной отправной точкой в суждениях о поэтах и поэзии, полностью исключающей малейшие попытки формалистического подхода к творчеству. «Как я, поэт, то есть человек сути вещей, могу обольститься формой? Обольщусь сутью, форма сама придет» (там же, с. 202). Форма есть суть, а суть — форма, считала Цветаева, и деление на то и другое — абсурд. Что же касается проблемы поэтического новаторства, то Цветаева рассматривала ее но с точки зрения обновления формы как таковой, а опять-таки исходила из сути, содержания. Мелодика, ритмика стиха, по ее убеждению, всегда синхронна эпохе. «Современность поэта во стольких-то ударах сердца в секунду, дающих точную пульсацию века... во внесмысловом, почти физическом созвучии сердцу эпохи, и мое включающему, и в моем — моим — бьющемуся...» (ДП, Л., 1966, с. 121). Единственный компромисс, который Цветаева допускала, это — «труд ученого — и для ученых (теория стиха)». Литературная же критика есть «живое слово — о живом — к живому» (Сочинения, 2, с. 472).

По своей сущности, по романтическому видению мира проза Цветаевой тесно связана с ее поэзией, — да иначе и не могло быть. Кроме того, в прозе, как и в стихах, для Цветаевой важно было ее звучание, ритмика, гармония частей. Возражая редактору «Современных записок» против сокращений в ее «Доме у Старого Пимена», она писала: «Проза поэта — другая работа, чем проза прозаика, в ней единица усилия (усердия) — не фраза, а слово, и даже часто — слог... Не могу разбивать художественного и живого единства, как не могла бы, из внешних соображений, приписать, по окончании, ни одной лишней строки. Пусть лучше лежит до другого, более счастливого случая, либо идет — в посмертное... Вы не страницы урезываете. Вы урезываете образ... Ведь из моего «Пимена» мог бы выйти целый роман, я даю — краткое лирическое живописание: ПОЭМУ. Вещь уже сокращена, и силой большей, чем редакторская: силой внутренней необходимости, художественного чутья». В другом письме тому же адресату по поводу «Матери и музыки» она отстаивает слово «умолкшей» (птицы) (редактор предложил «умолкнувшей»): «Ведь две формы: умолкший и умолкнувший, я беру короткую... Мне УМОЛКШЕЙ — милее ритмически» (Сочинения, 2, с. 473).

В то же время цветаевская проза имеет и неизбежные отличия от поэзии, по-своему дополняя ее. Это — как бы поэзия, подробно пересказанная самим автором. Там, где в стихах зрелая Цветаева искала емкую, лаконичную формулу, в прозе она любила, напротив, распространить, пояснить мысль, повторить ее на разные лады, дать слово в его синонимах, лишний раз втолковать читателю мысль или образ. (Достаточно сравнить образ М. Волошина в стихотворении «Над вороным утесом...» и соответствующие страницы очерка «Живое о живом».) Особенно заметно это отличие стихов от прозы там, где поэт использует прямую речь. В поэзии (поэмах, драмах) прямая речь лишь оттеняет авторскую и не служит главным средством характеристики персонажей, в прозе — наоборот. Цветаева — блистательный мастер разговорной речи; она вживе воссоздает язык тех, о ком пишет — от собственного отца до «владимирской няньки Нади». Те из слушателей и читателей прозы Цветаевой, кто знал «героев» ее, поражались сходству «партнеров» с «оригиналами». Достоверность языка персонажей и была для Цветаевой той самой точкой, в которой сливались художник и летописец.

Талант художника и летописца придавал всей без исключения прозе Цветаевой свойство, сделавшее ее, вопреки спорности, субъективности, порою даже мифотворчеству, — во многом созвучной нашим дням. Дело было в чувстве историзма (если Цветаева писала об ушедшей эпохе и людях) и в остром ощущении времени (если она писала о современности). Так, например, изображая своего отца, великого подвижника, бескорыстного «героя труда», как она его называла, она все время подчеркивает, что такой самородок, как Иван Владимирович Цветаев, буквально босиком протоптавший себе путь из деревни в университет и дальше, в науку, — мог появиться только в России. Или, описывая мрачный дом в Пименовском переулке, поэт дает понять в каждой строке, что это страшная семья, этот дом, от которого веет тлением, — не что иное, как «затянувшийся урок истории», разлагающийся анахронизм, обреченный на исчезновение. Рисуя портрет Андрея Белого, Цветаева дает понять, что такой человек и поэт, как Белый, такая психология и даже психика могли возникнуть в среде русской интеллигенции конца XIX — начала XX века («на рубеже двух веков»); что Андрей Белый — не просто «пленный дух», а человек, неизбежно несущий на себе печать бед, болей (даже болезней!) своей среды и своего времени. Что касается великого Пушкина, то его Цветаева просто делает своим — и нашим — современником, а вовсе не застывшим «классиком», неким образцом красоты и только.

Говоря о Владимире Маяковском, она видит во всем его облике олицетворение того «атакующего» класса, которому служил поэт. «Маяковский не только не примеривался к революции, а сидел за нее в тюрьме гимназистом шестнадцати лет», — так ответила Цветаева на выпад против Маяковского на одном из литературных вечеров. А в письме заявляла еще категоричнее и непримиримее: «Мне весь Маяковский дороже всех воспевателей старого мира... И эмиграция, но приняв меня в свое лоно, права. Она, как слабое издыхающее животное, почуяла во мне врага. Ибо если сила всегда прощает слабости, то слабость силе никогда, ибо это для нее вопрос жизни или смерти».

Всякий раз, хотела она того или нет, Цветаева в своей прозе говорила не только о себе (хотя в первую очередь именно о себе самой). Нет, вопреки своей субъективности поэта-лирика, она обладала даром точно и метко рассказать о своем времени. В этом качестве — безусловная ценность и современность прозы Марины Цветаевой в наши дни.

Собранная воедино, лучшая проза Цветаевой создает впечатление большой масштабности, весомости, значительности. (Этому впечатлению не препятствует спорность, парадоксальность, порою — неправота утверждений поэта.) Мелочи как таковые у Цветаевой просто перестают существовать; люди, события и факты в цветаевской прозе — всегда объемны. Они даны «преувеличенно, то есть: во весь рост», освещенные изнутри тем «тайным жаром» поэта, без которого для Цветаевой не было ни жизни, ни творчества.

==========

Не вся цветаевская проза увидела свет при жизни поэта. Не была опубликована статья «Мой ответ Осипу Мандельштаму», очерк «История одного посвящения»; доклад «Моя встреча с Блоком», прочитанный на литературном вечере, нигде не был напечатан и вообще не сохранился. «Слово о Бальмонте», статьи «Поэты с историей и поэты без истории», «Поэт-альпинист» были опубликованы лишь в переводе на сербскохорватский в Белграде; русские оригиналы утрачены. В редакциях «Современных записок» и «Последних новостей» произведения Цветаевой подвергались самовольным сокращениям. Так, были отсечены большие куски из очерка «Живое о живом», урезано много отдельных фраз из маленькой «Сказки матери», изъяты антицерковные страницы из «Черта». Есть основания думать, что журнальному сокращению подверглись «Пушкин и Пугачев», «Пленный дух». Во многих случаях редакционные изъятия невосстановимы, так как в архиве Цветаевой рукописей прозы сохранилось мало. По-видимому, они остались в той части архива, которая после отъезда Цветаевой в СССР попала в Амстердам и погибла там во время войны при бомбежке.

При жизни Цветаевой не увидела света и ее французская проза. В надежде обрести читательскую аудиторию во Франции, Цветаева создает в 1932—1936 гг. четыре прозаических произведения на французском. В 1932—1934 гг. она работает над лирико-философским эссе «Lettre à l`Amazone» («Письмо к амазонке»). 7 марта 1933 г. Цветаева сообщила А. Тесковой, что зимою сделала перевод на французский «9 (своих собственных настоящих) писем и единственное, в ответ, мужское и послесловие... и последняя встреча с моим адресатом, пять лет спустя, в Новогоднюю ночь. Получилась цельная вещь, написанная жизнью. Но с моим обычным везением — похвалы (французов) со всех сторон, а рукопись лежит. И очевидно будет лежать — как и мой французский Мо`лодец, иллюстрированный Гончаровой» («Письма к Тесковой», с. 104; «Мо`лодец» — большая поэма-сказка, 1922, которую Цветаева, в сущности, написала заново по-французски). Речь шла о письмах к «Геликону» (А. Г. Вишняку); «Neuf lettres, avec une dixième retenue et une onzième reçue — et Posttace» («Девять писем, с десятым неотправленным и одиннадцатым полученным — и Послесловием»). Это — маленький роман в письмах, остропсихологический, с обычной цветаевской страстностью и неравенством чувств — «ее» и «его». «Neuf lettres», по-французски и в переводе на итальянский, напечатаны в книге: Marina Cvetaeva. «Le notti florentine». Arnol-do Mondadori editore, Milano, 1983. Приблизительно к 1934 году относится небольшая жанровая зарисовка под названием «Le miracle des chevaux. Fait authentique» («Чудо с лошадьми. Достоверный факт»), воскрешающая Москву первых послереволюционных лет, а к 1936 году — создание маленьких новелл цикла «Mon pere et son Musee» («Отец и его музеи»). Все перечисленные произведения хранятся в ЦГАЛИ. Вероятно, французская проза Цветаевой (так же, как и поэзия: переводы поэмы «Молодец» и стихотворений Пушкина), при всем совершенстве и даже виртуозности языка, которым поэт владел, как родным, оказалась непривычной для слуха и психологии французов-современников. Она была пронизана русскими интонациями, ибо «управлял» языком русский поэт, привнося в него характерные особенности своего художественного почерка и поэтического мышления. А глубинная причина крылась в том, что полвека назад время Цветаевой еще не пришло; ее европейский читатель только «подрастал».

1987

Примечания

1. Здесь, однако, Цветаева необъективна. Прозаические произведения создавались ею гораздо быстрее, чем стихи. Правда, она не писала их «прямо набело», но, насколько можно судить по сохранившимся рукописям, как правило, в два приема. Первая редакция таких произведений, как «Мой Пушкин», «Пушкин и Пугачев», «История одного посвящения», «Повесть о Сонечке», была получерновой-полубеловой, а уже вторая, весьма несущественно отличавшаяся от первой, — шла в печать. О том, что это было именно так, говорят нам сохранившиеся письма поэта.