Символистская поэтесса: опыт мифотворчества
М. С. Ланда
В последние десять лет внимание исследователей обратилось к малоизвестному эпизоду в истории символизма: литературной мистификации Черубины де Габриак. Появились публикации, посвященные истории этой мистификации и жизненному пути ее автора, Елизаветы Ивановны Дмитриевой (Васильевой). Несмотря на большой фактический материал, уже введенный в научный оборот, недостаточно освещенными остаются вопросы: каковы были идеологические предпосылки подобной мистификации; откуда и почему в русской литературе возникла эта фантастическая маска? В настоящей работе предпринята попытка рассмотреть феномен Черубины де Габриак с точки зрения символистского мифотворчества, а также проблемы женского авторства в начале XX века.
Образ мифической поэтессы Черубины де Габриак, как маргинального явления, уходит корнями в общепринятую практику искусства и представляет особый интерес в этом контексте. Какова была атмосфера литературного дебюта Дмитриевой, и почему он был связан с мистификацией? В 1909 году Елизавета Ивановна Дмитриева (1887-1928) делала свои первые шаги в литературе. Филолог по образованию, она занималась испанской и французской средневековой литературой и одновременно преподавала в женской гимназии. Находясь в центре артистической жизни Петербурга, начинающая поэтесса посещала лекции в Академии художеств, пользовавшиеся популярностью в среде модернистов театральные постановки, литературные собрания на «Башне» Вячеслава Иванова и основанную им весной 1909 года «Академию стиха». Дмитриева была близким другом М. Волошина и Н. Гумилева. Конец 1900-х годов — время ее поэтического становления, насыщенное духовными поисками. Уже в 1908 году в журнале «Вестник теософии» под псевдонимом Е. Ли была опубликована первая работа Дмитриевой — перевод с испанского «Октав Святой Тересы». Однако по ряду причин собственные стихи она печатать в то время не могла. Трудность состояла не только в том, что начинающему поэту всегда сложно завоевать свое место в литературном мире. К 1909 году поэтам символистского направления было фактически негде публиковать свои произведения. В Цетербурге не было тогда символистского литературного журнала, а московские журналы «Весы» и «Золотое руно» уже угасали. Гумилев, который был еще мало известен и находился почти в таком же положении начинающего поэта, как и Дмитриева, предпринимал попытки издания собственного журнала.
А. Толстой вспоминал, как в начале 1909 года Гумилев начал выпускать ежемесячный стихотворный журнал «Остров». Он предназначался исключительно для «современных поэтов» и должен был издаваться под редакцией Гумилева, М. Кузмина, П. Потемкина и А. Толстого: «Один инженер, любитель стихов, дал нам 200 рублей на издание. Бакст нарисовал обложку. Первый номер разошелся в количестве тридцати экземпляров. Второй — не хватило денег выкупить из типографии». В первом номере «Острова» были напечатаны стихи Кузмина, Вяч. Иванова, Волошина, Потемкина, Толстого и Гумилева. Во втором номере — сонет Дмитриевой, упоминаемый в рецензиях Гумилева и Кузмина, опубликованных в журнале «Аполлон» (1902. № 2); а также стихи JI. Столицы, А. Толстого, А. Блока, Андрея Белого, В. Эльснера, Б. Лившица, С. Соловьева и Н. Гумилева. Этот номер «Острова» постигла печальная судьба. Он долго не мог выйти из типографии из-за финансовых затруднений редакции, а когда в конце концов появился в августе 1909 года, то тут же почти весь тираж загадочным образом исчез. Удалось найти его только в 1993 году. Толстой рассказывает о другом любопытном эпизоде редакторской деятельности Гумилева после «Острова»: «Какими-то, до сих пор непостигаемыми для меня путями он уговорил директора Малого театра Глаголина отдать ему редакторство театральной афишки. Немедленно афишка была превращена в еженедельный стихотворный журнал и печаталась на верже. После выхода третьего номера Глаголину намылили голову. Гумилев получил отказ, но и на этот раз не упал духом». Такова была атмосфера, окружавшая поэтический дебют Дмитриевой в «Острове». Так же, как и многие другие поэты, она ожидала появления символистского журнала.
В начале 1909 года художественный критик С. К. Маковский с помощью богатого мецената М. К. Ушкова создает литературно-художественный журнал «Аполлон». Гумилев активно участвует в работе над журналом и способствует привлечению в редакцию И. Ф. Анненского. Ближайшими сотрудниками «Аполлона» становятся С. Ауслендер, М. Кузмин, А. Толстой, М. Волошин и Вяч. Иванов. Редактором — С. Маковский. Казалось бы, Дмитриева получила, наконец, возможность опубликовать свои стихи. Но несмотря на внешне благоприятную ситуацию, Волошин предлагает ей пойти на мистификацию редакции «Аполлона», и Дмитриева соглашается. Возникает вопрос: почему было принято такое решение?
Волошин отвечает на этот вопрос двадцать лет спустя в «Истории Черубины» и ссылается на поверхностность художественного вкуса Маковского, который мог не понять поэтического дарования Дмитриевой и отвергнуть ее стихи: «Маковский, „Papa Мако“, как мы его называли, был чрезвычайно и аристократичен и элегантен Я помню, он советовался со мною: не вынести ли такого правила, чтоб сотрудники являлись в редакцию „Аполлона“ не иначе как в смокингах. В редакции, конечно, должны были быть дамы, и Papa Мако прочил балерин из петербургского кордебалета». По словам Волошина, «Лиля (Дмитриева. — М. JI.), скромная, неэлегантная и хромая, удовлетворить его, конечно, не могла, и стихи ее были в редакции отвергнуты». Тем не менее, как пишут комментаторы «Рассказа о Черубине де Габриак», неизвестно, приносила ли Дмитриева свои стихи в редакцию, и вообще, видел ли Маковский эти- стихи или ее саму. Волошин переслал в редакцию выполненный Дмитриевой перевод из М. Барреса, который так и не был опублико ван, а Гумилев предлагал лично передать ее оригинальные произведения. Воз можно, под влиянием широко распространенного среди «аполлоновцев» негативного отношения к Маковскому-редактору поэтесса решила даже не пытаться посылать ему свои стихи.
Еще в период создания «Аполлона» среди сотрудников редакции наметились разногласия, которые позже привели к разделению на «молодую редакцию» во главе с Гумилевым и группу Вяч. Иванова. Каждая из них преследовала собственные цели и потому боролась за то, чтобы привлечь на свою сторону Маковского Волошин, стоявший в стороне от литературных школ и политической борьбы, видел в журнале возможность знакомить русскую публику с современными литературными течениями во Франции и прежде всего с новыми французскими поэтами Несмотря на борьбу за влияние на Маковского, а может быть, и благодаря ей. среди «аполлоновцев» бытовало отрицательное мнение о редакторе журнала как человеке недалеком и даже мало осведомленном в литературе. Один из «молодых» С. Ауслендер, с характерной для «молодой редакции» резкостью утверждал: «Maковский был совершенно неграмотным в области современной литературы и очень пленился, узнав, что существует такая модернистская литература». И далее «Гумилев имел большое и твердое воздействие на него». Очевидно, что судьба стихов Дмитриевой зависела не только от Маковского, но в какой-то мере и от этих внутренних разногласий между членами редакции.
Более того, замысел Волошина мистифицировать «Аполлон» Черубиной скорее всего возник именно в связи со сложной «политической ситуацией» внутри редакции. Появление Черубины могло помешать борьбе двух литературных группировок за влияние на Маковского и смягчить созданную Гумилевым «атмосферу литературного карьеризма, столь неподобающую искусству», на которую Волошин жаловался 29 ноября 1909 года в письме к А. М. Петровой. Тем не менее он указывает, что главной причиной мистификации было отклонение редакцией стихов Дмитриевой. Это подтверждает и М. Цветаева, узнавшая о Черубине от Волошина, которой такая мотивировка кажется более чем убедительной.
Чтобы ответить на вопрос, почему довод Волошина казался справедливым современникам Черубины, необходимо принять во внимание и внелитературный контекст дебюта Дмитриевой. О том, насколько важны были социальное положение и внешность поэтессы для ее профессионального статуса и отношения к ней в литературных кругах в начале XX века, известно мало. Дмитриева была вынуждена зарабатывать себе на жизнь. Она преподавала в школе. На рубеже веков отношение к профессии учителя в среде литераторов, в том числе и символистов, было двойственным. С одной стороны, со времен «хождения в народ» и широкого распространения идей Льва Толстого школьному учителю приписывалась благородная миссия народного просветителя. С другой стороны, в восприятии художественной интеллигенции этот «возвышенный образ» нередко ассоциировался прежде всего с посредственностью, неприемлемой для человека искусства. Несмотря на то что крупные литераторы — Л. Толстой, В. Розанов и Ф. Сологуб — были, в разные периоды своей жизни, учителями, это предубеждение проявилось, например, в отношении И. Анненского, директора Царскосельского лицея. Маковский в своих воспоминаниях рассказывает о газетных нападках на «Аполлон» за то, что среди сотрудников редакции числится «школьный учитель» И. Анненский. А сразу после выхода первого номера «Аполлона» разразился скандал: А. Волынский, организовавший выпуск журнала в издательстве Эфрона, поставил условием своей работы исключение из редакции учителя И. Анненского. Волынский ушел, а журнал не прекратил своего существования только благодаря вмешательству М. К. Ушкова, который полностью принял на себя все расходы. Демократическая литература требовала от поэта гражданственности, отрицая ценность искусства вне общественной направленности. Реакцией на это жесткое идеологическое ограничение явилась не менее крайняя позиция эстетизма. Модернистская поэзия решала проблемы, несовместимые с приземленным практицизмом общественной пропаганды. В свете новых идей гражданский пафос демократической поэзии терял свой возвышенный характер и становился антитезой искусства. Вероятно, под воздействием этого и сформировалось мнение, будто гражданский просветитель, и, как его частный случай, школьный учитель, не может быть поэтом.
По свидетельству Волошина, Дмитриева была неординарным преподавателем. Однако она не могла не сознавать того, что принимает на себя стигму «школьной учительницы», — образ обыденности и приземленности, находящийся в противоречии с ее поэтическим призванием. В воспоминаниях, а также в недавних публикациях о Дмитриевой время от времени появляется «скромная школьная учительница», которая пишет «милые, простые стихи», «школьная девушка», «школьная учительница такая-то», — как исчерпывающее определение. Ему соответствуют и «неброские» качества: скромность, незаметность, простота, непосредственность, доброта (!) Дмитриевой. Цветаева считает, что образ школьной учительницы повлиял не только на репутацию поэтессы, но и на творчество, что и заставило ее в конечном счете пойти на мистификацию. Размышляя о феномене Черубины, Цветаева воспринимает конфликт между «школьной учительницей» с ее бедным бытом и идеей свободного поэтического творчества как неразрешимо-трагический: «В этой молодой школьной девушке, которая хромала, жил нескромный, нешкольный, жестокий дар, который не только не хромал, а, как Пегас, земли не знал». Она утверждает, что при «некрасивости лица и жизни» свободное самораскрытие души в творчестве невозможно; при этом некрасивость лица прямо ассоциируется со «школьным комплексом».
Немаловажную роль физических данных в профессиональном успехе женщины литератора подтверждает популярный фельетон В. Дорошевича «Писательница, (Рассказ воспоминаний редактора)» (1906), а также тот повседневный жизненный материал, который вдохновил автора на его написание. Кажется, что сам сюжет фельетона как бы послужил «сценарием» для задуманной Волошиным мистификации с Черубиной.
Действие происходит в редакции журнала:
«— Вас желает видеть г-жа Маурина.
Ах, черт возьми! Маурина...
Попросите подождать... Я одну секунду... одну секунду... Я переменил визитку, поправил перед зеркалом галстук, прическу и вышел...
Вернее — вылетел.
Ради самого Бога, простите, что я вас заставил...
Передо мной стояла пожилая женщина, низенькая, толстая, бедно одетая. Все на ней висело, щеки висели, платье висело.
Я смешался. Она тоже.
Маурина.
Виноват, вы вероятно, матушка Анны Николаевны?
Она улыбнулась грустной улыбкой.
Нет, я сама и есть Анна Николаевна Маурина. Автор помещенных у вас рассказов...
Но позвольте! Как же так? Я знаю Анну Николаевну...
Та? Брюнетка? Она никогда не была Анной Николаевной... Это... это... это обман. Не сердитесь на меня. Выслушайте».
Далее оказывается, что настоящая Маурина после многократных безуспешных походов в редакции, где ее работы даже не читали, уговаривает свою соседку, хорошенькую гувернантку, отнести от лица Мауриной в различные редакции те же самые рассказы, которые там однажды уже были забракованы. Успех невероятный. Маурина-писательница объясняет: «Молодая, очень красивая женщина пишет. Интересно знать, что думает такая красивая головка!» И далее: «Всякая мысль получает особую прелесть, если она родилась в хорошенькой головке!» Этот прекрасный план неожиданно расстраивается, так как Маурина-брюнетка поступает в кафешантан, где ей веселее. Теперь Маурина просит редактора все-таки прочесть то, что она принесла, раз он уже печатал ее работы.
Редактор смущенно спешит согласиться и... конечно, забывает о ней. Но Маурина не сдается, находит еще одну подставную красавицу, теперь блондинку и продолжает свою литературную карьеру.
Несмотря на то что Дмитриева имела мало сходства с этим литературным персонажем, сама возможность возникновения такой ситуации позволяла, по мнению Волошина, идти на риск. С точки зрения общепринятой этики, мистификация и обман были оправданными, ибо служили средством самозащиты от прихоти редактора. Об этом пишет и Цветаева: «Максимилиан Волошин знал людей, то есть знал всю их беспощадность, ту — людскую — и, особенно, мужскую — ничем не оправданную требовательность, ту жесточайшую неправедность, не ищущую в красавице души, но с умницы непременно требующую красоты, — умные и глупые, старые и молодые, красивые и уроды, но ничего не требующие от женщины, кроме красоты».
Дорошевич и Цветаева показали противоречивое отношение русского общества к новому типу женщины — профессиональному литератору, который стал все чаще встречаться в 1900-е годы. Тем не менее заключение, что Дмитриевой была необходима мистификация, потому что, как женщине «некрасивой», ей было трудно напечатать свои стихи или вообще писать их при «некрасивости лица и жизни», т. е. «школьности», было бы неверным. Во-первых, она с детства привыкла считать себя некрасивой, но не могла не осознавать свою особенную привлекательность. В нее были влюблены Гумилев и Волошин, она находилась в дружеских отношениях с Вяч. Ивановым и другими литераторами-символистами, посещавшими «Башню» и редакцию «Аполлона». Возможно, что какой-нибудь редактор, как, например, Маковский, мог не заметить ее, но и тогда неужели бы Дмитриева отчаялась и ощутила поэтическую неполноценность из-за того, что ее не печатают, и перестала бы писать стихи или искать другие возможности их напечатать?
Что касается комплекса «школьности», то ни в автобиографической прозе, ни в стихах, ни в самой биографии Дмитриевой нет никаких примет такой саморефлексии. Недаром этому навязанному ярлыку удивляется и Ахматова, по личным причинам недоброжелательно относившаяся к Дмитриевой: «И откуда этот образ скромной учительницы — Дм(итриева) побывала уже в Париже, блистала в Коктебеле, дружила с Марго (М. Сабашниковой), занималась провансальской поэзией, а потом стала теософской богородицей». Мнение Цветаевой, очевидно, было целиком основано на очень субъективном рассказе Волошина, и потому поэтическую позицию Дмитриевой ей понять не удалось. Творческое самоопределение поэтессы зависело от более сложных внутренних факторов. Если указанные выше аспекты проблемы «женского» творчества и историко-культурный контекст дают объяснение мотивам одного из участников мистификации, Волошина, а также толкованию Цветаевой, то вопрос, почему самой Дмитриевой нужна была мистификация, остается открытым.
Ее положение до появления Черубины следует рассмотреть прежде всего в связи с проблемой женского авторства, которая была в то время значительно сложнее и противоречивее, чем это изображено в очерке Дорошевича. Девятнадцатый век в России дал сравнительно мало поэтесс, из которых самые известные: Анна Бунина, Екатерина Бекетова, Надежда Теплова, Елизавета Кульман, Каролина Павлова, Евдокия Растопчина, Юлия Жадовская, Надежда Хвощинская, Анна Барыкова. Малочисленность поэтесс «золотого века» русской поэзии по сравнению с «веком серебряным» определялась прежде всего положением женщины в русской общественной жизни XIX века. Традиционные жесткие ограничения в профессиональной деятельности и частичное или полное исключение из сферы высшего образования не только обусловливали социальную пассивность женщины, но и определенным образом формировали ее самосознание. Характерно следующее замечание графини Е. П. Растопчиной, относящееся к 1838 году:
«Я женщина!., во мне и мысль и вдохновенье
смиренной скромностью быть скованы должны».
Женщины становились литераторами и одновременно, как писательница Н. С. Соханская (псевд. Кохановская), считали: «Женщина не должна писать!., потому этим нарушается ее первое чувство и достоинство: скромность». Идеал «женской скромности» как культурный феномен, возникший на основе традиционной трактовки проблемы пола, в том числе и практики ограничения женской личности, к 1909 году совершил сложную эволюцию.
Только с 1840-х годов в России начинают звучать голоса в защиту эмансипации женщин. Демократический общественный подъем 1860-х годов активизировал движение женщин за равноправие во всех областях жизни и способствовал значительной трансформации понятия «женской скромности». На волне этого подъема, но вне прямой идеологической зависимости, к концу XIX века в русской литературе появилась целая плеяда поэтесс. Среди них выделились такие яркие дарования, как Поликсена Соловьева (Allegro), Зинаида Гиппиус, Мирра Лохвицкая и Ольга Чюмина. Настоящий количественный и качественный взрыв женской поэзии произошел в начале 1900-х годов. Среди множества женщин-авторов того времени наиболее известными стали София Парнок, Мария Моравская, Любовь Столица, Аделаида Герцык, Изабелла Гриневская, Елизавета Кузьмина-Караваева. Мариэтта Шагинян, Елена Гуро, Надежда Львова, Людмила Вилькина, Наталия Крандиевская, Вера Фигнер, Глафира Галина, Татьяна Щепкина-Куперник, София Дубнова и, наконец, прославившие русскую поэзию Анна Ахматова и Марина Цветаева.
К 1909 году еще немногие осознавали неслучайность появления множества одаренных поэтесс. К числу тех, кто обратил внимание на этот феномен, принадлежал И. Анненский, который в третьем номере журнала «Аполлон» поместил статью «О современном лиризме» — «Оне», один из первых в истории русской литературы обзоров, посвященных исключительно авторам-женщинам. Позднее о женской поэзии будут писать Волошин, Б. Садовской, А. А. Гизетти, С. Городецкий, В. Шершеневич, М. Шагинян, Н. Львова, В. Брюсов и другие критики. Таким образом, литературная атмосфера, окружавшая Дмитриеву накануне ее дебюта, была для начинающей поэтессы скорее благоприятной. Ее появление в печати сопровождалось возрастающим интересом литературной критики к женскому творчеству как таковому. Как вспоминает Ахматова, в русской литературе остро ощущалась вакантность места поэтессы. И Черубина на короткое время заняла его, чтобы потом уступить Ахматовой и Цветаевой.
И тем не менее Дмитриева и Волошин решаются на мистификацию, сложную и потенциально опасную для профессионального будущего поэтессы. Настоящие мотивы этого решения никогда прямо не назывались ее авторами. Они косвенно звучат в «Истории Черубины» и более явно предстают в воспоминаниях Цветаевой о Волошине. Кроме того, скрытая причина мистификации связана с теорией поэтического творчества, которую Волошин развивает в своих критических статьях, и в частности в рассказе о Черубине. «История Черубины» соткана из мифологизирующих деталей: «Я начну с того, с чего начинаю обычно, — с того, кто был Габриак. Габриак был морской черт, найденный в Коктебеле, на берегу, против мыса Мальчин. Он был выточен волнами из корня виноградной лозы и имел одну руку, одну ногу и собачью морду с добродушным выражением лица.
Он жил у меня в кабинете, на полке с французскими поэтами, вместе со своей сестрой, девушкой без головы, но с распущенными волосами, также выточенной из виноградного корня, до тех пор пока не был подарен мною Лиле. Тогда он переселился в Петербург на другую книжную полку. Имя ему было дано в Коктебеле. Мы долго рылись в чертовских святцах («Демонология» Бодена) и наконец остановились на имени „Габриах“. Это был бес, защищающий от злых духов. Такая роль шла к добродушному выражению лица нашего черта». Волошин предваряет легенду о Черубине описанием своеобразного божества Габриаха, который сначала «живет» на полке с «девушкой без головы, но с распущенными волосами», а потом «переселяется» к Лиле. Таким образом, выстраивается аналогия: Габриах — безголовая девушка, Габриак — Лиля, высвечивающая еще одну сторону мифотворческой схемы волошинского замысла, так как именно от этого союза и рождается Черубина де Габриак.
О Лиле Волошин пишет, используя тот же прием аналогии: «Это была ма-ленькая девушка с внимательными глазами и выпуклым лбом. Она была хрома от рождения и с детства привыкла считать себя уродом. В детстве от всех ее игрушек отламывалась одна нога, так как ее брат и сестра говорили: „Раз ты хромая, у тебя должны быть хромые игрушки“». Портрет Дмитриевой соотнесен здесь с неодушевленными предметами: «мужским компаньоном» Габриаком и его сестрой, безголовой девушкой; а хромота связывается с «отламыванием» ног у игрушек. Уродство и неординарность роднит поэтессу с физическими и мифическими монстрами. Она выступает в роли некоего мистического существа: мифического чудовища, химеры. Это — единственное место в «Рассказе», где характеристика Дмитриевой соответствует образу, запечатленному в дневниковых записях Волошина, в которых подчеркнута ее духовная и мистическая исключительность.
Однако далее Волошин вводит черту, не появлявшуюся ранее ни в его дневниковых записях, ни в письмах: «Лиля писала в это лето милые, простые стихи, и тогда-то я ей и подарил черта Габриака, которого мы в просторечии звали „Гав- рюшкой“». «Сломанность» и неординарность Дмитриевой внезапно переходит в уже знакомый нам «школьный» портрет: скромная, милая, простая девушка, школьная учительница, которая пишет скромные и простые стихи. Меняется и характеристика других персонажей: демоническое чудовище, «бес, защищающий от злых духов», превращается в безобидного «Гаврюшку», родственного образу Лили. «Школьный» миф выполняет здесь важную функцию. С его помощью автор выделяет роль Дмитриевой в мистификации и затушевывает свою собственную. А затем приводит уже знакомую нам версию возникновения Черубины и тем самым создает заведомо ложный миф в духе фельетона Дорошевича: честная, чистосердечная школьная учительница, поэтесса становится жертвой редакторского произвола и с помощью друга решает невинно подшутить над Маковским, предложив ему мифическую идеальную женщину-поэтессу, чтобы получить возможность напечатать свои стихи.
Первый вариант легенды о Дмитриевой, где миф сливается с реальностью и героиня предстает в некоем мистическом единстве с демоническими чудовищами, предвестниками Черубины, — гораздо более важен для понимания мотивов мистификации. Волошина глубоко интересовала идея игры и мифологизации в поэзии и творчестве вообще. В статье «Откровения детских игр» (1907), отклике на статью А. К. Герцык «Из мира детских игр», он указывает на взаимосвязь творчества, игры, веры и реальности в детском сознании, которое является «сонным» сознанием, подсознательной древней памятью человечества: «Мифы — великие деревья-призраки, взращенные в сонном сознании, нуждаются в творческой атмосфере веры. Одно слово сомнения может заставить их уйти обратно в землю, пока они не окрепли в душе целого народа. Игра — это вера, не утерявшая своей переменчивой гибкости и власти. Для игры необходимо, чтобы от слов „пусть будет так...“ и „давай играть так...“ вселенная преображалась. Поэтому слова: „Если скажете с верой горе: приди ко мне... “ можно сказать и так; „Будем играть так, что гора пришла ко мне“, и это будет тоже точно». Так вера становится индивидуальным творческим актом верующего. Для Волошина создание Черубины таило в себе необычайный соблазн проверить свою мифотворческую идею, порождением которой явилась бы совершенно новая для русской литературы поэтесса. Этот мотив скрыт в объяснении Волошина по разным причинам, в частности, в связи с представлением о тайной природе творения мифа и поэзии, которое позволяет раскрыть внутренний смысл мистификации, ее мистическое содержание. Когда замысел с Черубиной де Габриак был исполнен, Волошин, как пишет Цветаева, «больше сделал, чем написал Черубинины стихи, он создал живую Черубину, миф самой Черубины. Не мистификацию, а мифотворчество, и не псевдоним, а великий аноним народа, мифы творящего».
Само поэтическое творчество как таковое, по мысли Волошина, основывается на мифотворчестве, родственном детской игре. В статье «Театр и сновидение* (1912-1913) он разрабатывает типологию детских игр, в которой третьим становится «тип творческого преображения мира. (...) У человека взрослого этот тип игры становится поэтическим творчеством. Это опьянение сознания». Здесь же Волошин дает образ человека искусства: «Тот, кто сохраняет среди реальностей дневной обыденной жизни неиссякающую способность их преображения в таинствах игры, кто непрестанно оплодотворяет жизнь токами ночного, вселенски-творческогс сознания, тот, кто длит свой детский период игр, — тот становится художником, преобразителем жизни». Ему самому несомненно близок такой тип художника.
Создание «несуществующих» поэтов было излюбленной идеей Волошина причем предлагал он подобные мистификации именно женщинам-поэтам, утверждая этим еще один миф о необходимости союза мужского и женского начал б мифотворческом акте. Недаром в его «Истории Черубины» появляются мужской и женский мифические «прародители» героини. Волошин ищет в самой Дмитриевой необходимого женского «соавтора» мифотворческого акта. В очерке «Живое о живом» Цветаева пишет, что через несколько лет после мистификации с Черубиной Волошин предложил ей совместно создать сразу несколько мифических поэтов но она отказалась от этого. Дмитриева согласилась на предложение Волошина, несмотря на то что, скорее всего, не нуждалась в мистификации для своего поэтического дебюта: личные связи в «Аполлоне», через Гумилева и Волошина а также издательский интерес к женской поэзии благоприятствовали ей. Более того, мистификация таила в себе очевидную опасность скандала и разрушения карьеры. Однако более важной для поэтессы оказалась возможность перенести теорию поэзии, мифотворчество в практику, сотворить собственный миф, миф своей судьбы. Близкая Волошину по внутреннему складу, Дмитриева стала тем необходимым соавтором-поэтессой, которую ни до нее, ни после он уже не смог себе найти.
Если Волошин предлагал темы и был редактором стихов Черубины, тс Дмитриева писала ее стихи и вносила в них наиболее экзотический материал, знакомый ей более, чем кому-либо другому. Материал этот относился прежде всего к облику поэтессы: ее нерусское, испано-французское происхождение; заданный темой средневековой Испании образ страстной католички, проникнутой исступленной любовью к Христу, чувственностью, демонической красотой. Этим мотивам посвящены стихи Черубины: «Святому Игнатию», «Ищу защиты в преддверьи храма...», «Твои руки», «Его египетские губы...», «Исповедь», «Красный плащ», «Благовещение», «Лишь раз один, как папоротник, я...», «С моею царственной мечтой...» и др. Специфика облика Черубины была продиктована тем, что в петербургской поэзии, как указывает Волошин, еще не была использована тема Испании, католицизма и преступной мистической любви.
Действительно, в русской литературе еще не звучала тема испанской христианской мистики эпохи Инквизиции, религиозных откровений таких христианских мистиков, как Тереза Авильская, Сан Хуан де ла Круз, св. Игнатий и др., хотя тема самой Испании уже была использована Пушкиным в «Каменном госте». Кроме того, русскому читателю были знакомы испанские рассказы Проспера Мериме и Стендаля, а В. П. Боткин описал свое путешествие по Испании в книге «Письма об Испании» (1849). В 1880-1890-е годы Вас. И. Немирович-Данченко посвятил Испании серию очерков. Религиозно-философские искания конца XIX века, а позже антропософия Рудольфа Штейнера, превратили христианский мистицизм как культурное, историческое и философское явление в объект увлечения в символистских кругах русской интеллигенции. Позже темой Испании и католическим мистицизмом заинтересовался представитель старшего поколения символистов Д. С. Мережковский, о чем свидетельствует его книга «Испанские мистики. Св. Тереза Авильская. Св. Иоанн Креста» (1939), написанная через много лет после завершения истории с Черубиной.
Как филологу и человеку, увлекающемуся мистическими учениями, Дмитриевой вполне подходила роль автора стихов на испанскую тему с использованием мотивов католического мистицизма. Она занималась переводами средневековых французских и испанских католических текстов, а также новейших теософских работ с немецкого. На «Башне» Вяч. Иванова Дмитриева познакомилась с Анной Рудольфовной Минцловой, лично знавшей Штейнера и рассказывавшей ей о его лекциях. Кроме того, на «Башне* обсуждались разные аспекты древней европейской мистики и «мистического эроса». 30 сентября 1908 года Дмитриева писала Волошину, что читает испанскую книгу об одной мистичке, — по-видимому, это была книга о Св. Терезе Авильской. Не менее знаменательно, что первым печатным выступлением Дмитриевой был перевод «Октав» Св. Терезы. Выбор этот не случаен. Тереза Авильская (1515-1582) — яркий пример независимости духовного, мистического и литературного творчества, которое одновременно было и творчеством собственной судьбы. Ее мистические переживания будоражили церковное общественное мнение, и инквизиция долгие годы разбирала вопрос, святая она или еретичка. Создавая миф о Черубине, Дмитриева обратилась к автобиографии мифотворческого характера — жизнеописанию Св. Терезы «Vida» («Жизнь», 1588), с которым Дмитриева была знакома в подлиннике, на авильском диалекте староиспанского языка. Несмотря на предельную искренность и простоту, с которой написана «Жизнь», субъективные интенции автора, образ святой — божественной избранницы, бесспорно, способствовали формированию мифа о Св. Терезе. Обратимся к нескольким эпизодам в истории жизни Св. Терезы, которые, как нам кажется, имеют прямое отношение к вымышленной биографии Черубины де Габриак.
Тереза Санчес де Сепеда и Агумада родилась в 1515 году в кастильском городе Авила в богатой семье смешанного происхождения, состоявшей из обращенных евреев во втором поколении и древнего рода кастильских дворян. (До недавнего времени считалось, что Тереза принадлежала к «чистому» кастильскому роду.) В книге «Жизнь» она пишет, как в возрасте семи лет вместе с братом задумала бежать из дома в страну мавров, чтобы стать там святой мученицей. Романтическая цель этого побега явилась следствием чтения жизнеописаний святых и рыцарских романов о крестоносцах, которыми Тереза увлекалась с самого раннего возраста. Отличаясь значительной внешней привлекательностью, в отрочестве она была вовлечена в романтическую историю, вызвавшую скандал в городе. Только кастильская строгость поведения, как вспоминает Тереза, стала препятствием на пути грехопадения. Вопреки ее желанию, отцу пришлось отправить шестнадцатилетнюю Терезу в Августинский женский монастырь. После размышлений и разговоров с церковными наставниками, не спрашивая разрешения отца, наперекор его воле Тереза принимает схиму.
Черубина происходит из древнего и богатого рода крестоносцев. Ее отец — француз с Юга, а мать — русская. Она воспитывается в католическом монастыре в Толедо. Так же, как и Св. Тереза, она обладает страстным и независимым характером. Главные темы ее стихов — рыцарская любовь и походы крестоносцев, например, стихи «Наш герб», «Святому Игнатию», «Поля победы», «Красный плащ». Черубина необыкновенно красива и проводит жизнь взаперти в замке из-за тиранического отца, по-кастильски заботящегося о ее репутации. Единственное место, где она появляется публично, да и то невидимо, — это костел, в котором Черубина поет по воскресеньям. Она пишет запретные стихи и читает запретные книги, а также втайне, очевидно против воли отца, готовится уйти в монастырь и для этого советуется со своими церковными наставниками.
В монастыре Тереза сразу же выделяется среди других сестер усердием в молитве и, более того, начинает слышать голоса обращающихся к ней Бога и ангелов. Мало кто из святых переживал подобные видения неоднократно, а Тереза слушала и созерцала Иисуса Христа и ангелов почти каждодневно. Такова была ее избранность перед Богом. Вскоре она заболевает, впадает в коматозное состояние вследствие чего в течение пятнадцати лет не может молиться. После возвращения в церковь Терезу мучают проблемы дьявольского обмана и самообмана. Ее пре следует образ Антихриста как двойника Христа. В то время было распространено множество страшных рассказов о людях, в особенности женщинах, соблазнившихся фантазиями, внушенными дьяволом, и принимающих дьявола за Христа. Видения Терезы вызвали подозрения инквизиции, которая долго не позволяла выпустить в печать ее жизнеописание («Vida»).
Черубина еще не ушла в монастырь, но она ждет и ищет мистических переживаний. Она знает, что является избранницей Бога, однако не исключено также, что и его Противника. Как и Тереза, Черубина серьезно больна и может неожиданно умереть, так как «болеет грудью»: она чуть не умирает от воспаления легких. Но мистический опыт Черубины отличается от опыта Св. Терезы. Он носит более эклектический характер. Ее не только посещают видения и голоса как поэтесса Черубина проходит ряд образных перевоплощений: цветущий папоротник, отражения в зеркале, омуте, колодце. Как главное действующее лицо своих стихов, она принадлежит к тем женщинам, которые соблазнились фантазиями, идущими от дьявола (именно этого боялась Св. Тереза). В видениях Христос смотрит на Черубину гневно; в виде учителя и «пророка» приходит к ней не Христос, а Люцифер (в теософии Люцифер — фигура положительная и означает: «несущий свет»). Черубина мучительно выбирает между Христом и Люцифером, но, хотя Люцифер привлекает ее больше, бессильна принять окончательное решение, оставляя его на волю сверхъестественных сил. «Пророк» говорит ей:
Я в лабиринтах безысходных сумел
Ваш гордый дух пленить, я знаю,
где порвется нить, и как, отвергнув путь свободных,
Смирив «святую» плоть постом,
Вы — исступленная Химера — падете в прах перед Христом,
— пред слабым братом Люцифера.
Этот мотив звучит в стихотворениях «Сонет», «Замкнули дверь в мою обитель...», «Исповедь» и «Пророк». Мистический мир Черубины включает в себя и католические «злые чудовища Севильи», и ночь на Ивана Купалу с колдовским «заклятым кругом», и теософские мотивы («стройный чертеж Миру сокрытых братий», «Волей Ведущих призвана в мир»), и розенкрейцеровский образ «Розы и Креста», и масонскую символику («Но что дано мне в щит вписать? Датуры тьмы иль розы храма...»).
Около 1557 года Св. Тереза стала переживать новые мистические состояния души, подсказавшие ей, что природа их божественна. К тому же времени относится и знаменитое видение Терезы: ангел со стрелою в руке, пронзающий ее внутренности; когда стрела выходила из раны, Тереза чувствовала непереносимо острую боль, наслаждение и устремление всех чувств к Богу. Эротический тон экстаза Св. Терезы не остался незамеченным ни современниками, ни последующими поколениями. Достаточно упомянуть скульптурную композицию Бернини в церкви Santa Maria della Vittoria в Риме, посвященную экстазу Св. Терезы, где недвусмысленно подчеркнут эротический характер ее мистического переживания. Немалую роль сыграли здесь слухи о необыкновенной красоте святой, которая была столь неотразимой, что биографы пускаются в восторженное детальное описание внешности даже уже пожилой Терезы. Существует длинный список влюблявшихся в нее посетителей монастыря, духовников и исповедников; а символистский толкователь образа Терезы Д. С. Мережковский считает эту святую олицетворением женского начала или «пола». Мережковский видит в экстазе Терезы мистическое «Богосупружество», явление будущей церкви, где вместе со Святым Духом станет святой и человеческая плоть.
Эротика в экстазах Св. Терезы должна была восприниматься как преступная любовь, столь же преступная, как и любовь ко Христу самой Черубины. В «Гороскопе Черубины де Габриак» Волошин пишет: «Черубина де Габриак, по примеру Св. Терезы, говорит о Христе как женщина о мужчине». Откровенно чувственная и сознательно стремящаяся к грехопадению, Черубина, в отличие от Терезы, считает себя невестой Христовой. В стихотворении «Мечтою близка я гордыни...» она говорит:
Мечтою близка я гордыни, во мне есть соблазны греха, не ведаю чистой святыни...
Плоть Христова, освяти меня.
В стихотворении «Распятье» Черубина тайно и дерзко соперничает со Св. Терезой, которая была возлюбленной избранницей Христа и много писала о том, какими милостями осыпает ее Господь, так как кощунственно и безответно любит Христа земной любовью:
Пусть монахи бормочут проклятия, пусть костер соблазнившихся ждет, — я пред пасхой, весной, в новолунье у знакомой купила колдуньи горький камень любви — астарот.
И сегодня сойдешь ты с распятья в час, горящий земными закатами.
А в стихотворении «Умершей в 1781 году» кощунственный характер ее любви к Христу превращается в трагический порыв роковой страсти:
Во мне живет мечта чужая, умершей девушки — мечта.
И лик Распятого с креста глядит безумьем угрожая, и гневны темные уста.
Он не забыл, что видел где-то в чертах похожего лица
след страсти тяжелей свинца и к Отроку из Назарета порыв и ужас без конца.
И голос мой поет, как пламя, тая ее любви угар, в моих глазах — ее пожар, и жду принять безумья знамя — ее греха последний дар.
Отдельные мотивы, кажется, прямо взяты из книги Св. Терезы. Она вспоминает: «Однажды, когда я молилась, угодно Ему было показать мне свои руки; их красоту невозможно выразить никакими словами». Об этом пишет и Черубина в стихотворении «Твои руки»:
Эти руки со мной неотступно средь ночной тишины моих грез, как отрадно, как сладко преступно обвивать их гирляндами роз.
Я целую божественных линий на ладонях священный узор...
(Запевает далеких Эриний в глубине угрожающий хор).
Как указывает Волошин в «Гороскопе Черубины де Габриак», метафора «Цветок небесных серафимов* в стихотворении «Святому Игнатию» является точным переводом слов Св. Терезы — «Флорес де Серафинос».
И наконец, обратим внимание на то, как Тереза описывает свой знаменитый экстаз — ангела со стрелой: «Он был не высокого, а скорее, низкого роста и очень красив; его лицо было окружено огнем, так что он казался ангелом высочайшего ранга, которые, кажется, все окружены огнем. Они должны принадлежать типу черубим, но они не называют своих имен».44 Испанское произношение слова «херувим» — черубим. «Черубим» пронзает любовью Св. Терезу. Следуя своему мифологическому образу, Черубина-поэтесса покорила весь Петербург. Таков еще один источник имени «Черубина де Габриак».
Херувим известен в иудео-христианской традиции как ангел-страж и часто ассоциируется с огнем; его атрибут — огненный меч. После изгнания Адама и Евы из рая Херувим охраняет путь к древу жизни. Иногда он описывается как двуликое существо с лицом человека и льва. Ему сродни образы антропоморфно-зооморфных существ с охранительной функцией, которые сочетают черты человека, птицы, быка и льва. В апокрифической традиции херувимы считаются ангелами шестого и седьмого неба, которые находятся возле божьего престола и поют хвалу богу вместе с серафимами. В Агаде говорится о Херувимах, как существах, созданных в третий день творения и потому аморфных и андрогинных, способных принимать разные обличья.45 Огненная, иногда чудовищная функция Херувима и его охранительная природа вполне соответствуют мифотворческим установкам Дмитриевой и Волошина. Ведь корневое чудовище бес Габриак тоже охраняет Черубину, однако он вторичен и как бы пародирует Херувима. Таким образом, Херувим является защитником и вдохновляющим Ангелом Черубины. Именно ему посвящено стихотворение «Где Херувим, свое мне давший имя...». Образ Херувима появляется и во многих стихах Дмитриевой более позднего периода, прежде всего как охранителя, иногда черного ангела: «Меч не опущен в руках Херувима, сторожа райских ворот», «Меч огнецветный в руках Херувима тихо коснулся земли», «Над нами в куполе простерты Херувимы», «Вошла любовь — вечерний Херувим, от света крыл весь пламенем объятый, и вспыхнули янтарные закаты молниеносным заревом за ним», «Ангел-Хранитель темные воды крылом осенит», «И черный Ангел, мой хранитель, стоит с пылающим мечом», «Я приняла наш древний знак — святое имя Черубины», «К чему так тонки кисти рук, так тонко имя Черубины». Интересно, что Цветаева восприняла имя Черубина как «черный херувим». Такое понимание вполне отвечало космогоническому аспекту образа Черубины: черно-белой духовной природе Херувима и Христа-Люцифера.
Символистское мифотворчество не только вызвало к жизни Черубину, но и отчасти определило успех мистификации. Ведь даже когда в Черубину верили как в реальное лицо, ее никто никогда не видел, и она оставалась, как миф, свободной от критики и ниспровержения. В век, когда научный подход стал считаться главным средством проверки истинности фактов, он проник и в сферу мистики. Теософия предлагала «научный» подход к исследованию всех религий и верований, позволяющий обосновать происхождение всякого чуда с позиций мистицизма, исходя из веры в данность оккультных явлений. Черубина была таким чудом, ибо совмещала в себе одновременно и реальность человека, и магию мифа, как некое единство обыденного и мистического. Недаром Маковского просили «разъяснить» прекрасную незнакомку. А вопросы: действительно ли она так хороша, как описывает себя, и действительно ли она обладает всеми атрибутами своего образа, — были не просто праздным любопытством, но и желанием проникнуть в магию мифа, понять его феномен. Таким образом, история Черубины позволяет по-новому взглянуть на проблемы психологии символизма и является примером того, как осуществляется, чего достигает и что означает мифотворчество в символистской практике искусства.
Л-ра: Русская литература. – 1994. – № 4. – С. 120-133.
Критика
