Становлення інтелектуальної п’єси у Ф. Т. Чокора

Становлення інтелектуальної п’єси у Ф. Т. Чокора

A. M. Науменко

Творчість Франца Теодора Чокора (1885-1969) стала широко відома в нашій країні лише у 1978 р. після виходу в світ російською мовою книги його вибраних п’єс. Переклади та передмова літературознавця Ю. Архипова малюють досить об’єктивний портрет пізнього Чокора-драматурга, залишаючи у затінку його ранню творчість, яка гідна уваги й сама по собі. Адже саме до Другої світової війни він не тільки заклав фундамент своєї поетики, що дала йому змогу стати, як відзначають критики, найвидатнішим австрійським драматургом XX ст., а й з успіхом розробив новий для усієї європейської літератури жанр інтелектуальної п’єси.

Визначити й висвітлити основні компоненти цього жанру у Чокора у їх розвитку між двома світовими війнами — мета даної статті.

У драматургію Чокор прийшов у 1912 р., коли у Будапешті була поставлена його п’єса «Термідор». Після цього він написав ще чимало п’єс; одні з них надруковані не були, а їх рукописи з часом втрачені, інші, хоч і були незабаром видані, побачили світло рампи через багато років і пішли в небуття: «Велика битва» (1914), «Гріх проти розуму» (1917) та ін. У цих починаннях Чокора неважко помітити спадкоємність: усі вони створені в дусі, як пише Ю. Архипов, драматургічних «кумирів тих років... помітно тяжіють до експресіонізму». Але крізь цю спадкоємність від п’єси до п’єси усе наполегливіше пробивається одна і та ж думка, що поєднує їх у цілісний творчий процес, який можна назвати становленням основної філософської проблеми Чокора: думка, яку Чоловік — персонаж драми «Дерево пізнання» (1917) — підсумовує у формі риторичного запитання: «Хіба страждання заради любові не є раювання?». Ця соціально наївна віра у необхідність установлення гармонійного суспільства на засадах любові, у неминучість зречення особистості від егоїстичного щастя в ім’я добра людей, або, як це пізніше почнуть називати деякі чокорознавці, ідея «пан-гуманізму» буде висвітлювати увесь шлях австрійського митця.

Якщо порівняти стильові прийоми автора у п’єсах до «Червоної вулиці» (1918) включно — п’єси, показової для раннього Чокора, — з формальними досягненнями його сучасників або попередників, то вони здадуться відносно традиційними й запозиченими: коментування дії персонажами-рупорами, експресія крику душі, ефектність сцен тощо. Але коли співвіднести ці художні принципи — як і при оцінці проблематики — з драматургічними пошуками Чокора у нових його творах, то ці принципи набудуть значущості індивідуальної поетики. Тому має рацію К. Бексі, який вважає, що ранні п’єси Чокора містили в собі щось більше, ніж філософія та естетика експресіонізму («прорив до більш високої єдності»).

Художньої оригінальності й цілісності ідея морально- та соціально-перетворювальної сили любові набула у п’єсі «Товариство прав людини» (1926), з якої почався новий етап у творчості Чокора. Починаючи з цього твору, можна говорити про драматургічний феномен Чокора; як зауважує Е. Бушбек, драматург, написавши «Товариство», знайшов «тривкий грунт під ногами».

П’єса свідчила не лише про самостійність погляду письменника на сучасність (та, частково, на минуле), а й про передбачення ним мотивів, що незабаром стали провідними у німецькомовних літературах. І хоч він, переборюючи своє колишнє захоплення експресіонізмом, твердив, що людина не добра й не зла, а більш складна, роль п’єси в еволюції Чокора визначається не стільки цією полемічністю, скільки тим, що тут уперше з’явилась тріада Чокора: Справедливість – Милосердя - Насилля. Саме ця тріада, що витіснила полярність, яка панувала у недавніх п’єсах Чокора і яку легко виявляли критики, виникла у його драмах наприкінці 20-х — на початку 30-х років (та й — з невеликими варіаціями — у наступних творах) як основний структурний принцип.

Оцінюючи актуальні філософські, естетичні, політичні та етичні доктрини з позиції сумніву, Чокор устами Бюхнера — персонажа, який втілює ідею Справедливості — задає собі й сучасникам запитання, на котрі усякий раз по-новому будуть відповідати наступні герої австрійського майстра діалогу. Якщо світ не можна змінити словом, міркує Бюхнер, то залишається дія, але якщо діяння веде до жорстокості, до пролиття крові винних та безвинних, то як же врятувати ідею соціальної справедливості, що вимагає благоговійного ставлення до життя індивіду, як створити суспільство, де не буде порушуватися основне право людини — на життя?

У гостроконфліктну ідейну і психологічну ситуацію потрапляє пастор Вайдіг — персонаж, що уособлює на початку п’єси другий елемент тріади: Милосердя. Він проходить тяжкий шлях пізнання від християнської любові до потреби та неминучості класового гуманізму, не відмовляючись при цьому від любові до окремої людини. Драматург відверто спробував об’єднати позиції Бюхнера й Вайдіга, щоб знайти гармонійну можливість змінити світ, але без жертв. Він розумів, що ця позиція в етичному плані близька до християнської і що при усій її привабливості вона соціально безперспективна. Не випадково ідея християнського бога подається у персонажі Ідіота. Багатозначність цього образу безперечна: він з’являється у комічному (об’єктивно) та трагічному освітленні (суб’єктивно, у болісно запаленому мозку Бюхнера).

Чокорівський Бюхнер починає божеволіти й вмирає, не знайшовши можливості примирити справедливість і людяність та збагнувши, що розум штовхає його до ідеї Христа й милосердя, а практична діяльність — до атеїзму й класового підходу до проблеми гуманізму. Гине й Вайдіг. Він замордований у катівні начальника поліції Георгі, який персоніфікує третій елемент тріади — Насилля. Відданий служник існуючої соціальної ієрархії, Георгі, як і Бюхнер, усвідомлює потребу та неминучість насилля у суспільній боротьбі, але стоїть на другому боці барикади. Проте він сприймає свою долю як жалюгідний талан «кривавого ката у своїх панів», як талан «пса», що невдовзі стане для цих панів «старим й непотрібним», і проклинає її.

Така неоднозначність персонажів цієї п’єси зумовлювалась у межах нової поетики Чокора його відмовою від колишньої полярності та введенням принципу тріади не тільки у систему, розміщення дійових осіб, а й у духовний світ кожної з них. Але сама новизна поетики мотивується все ж складністю доби та образним освоєнням Чокором однієї з соціальних закономірностей історичного процесу XX ст. — занепаду буржуазної культури та кристалізації нової ідеології з основним акцентом на класовості. На відміну від письменників, що зображали велич і трагізм загибелі старобуржуазної культури (А. Чехов, Т. Манн, Б. Шоу та інші), Чокор на матеріалі історії Німеччини XIX ст. запевняв, що справа навіть не в неминучості цього кінця, а у тому, що класовий гуманізм — це веління години, подобається він драматургу чи ні.

Ця проблема класового підходу до дійсності як веління часу буде проаналізована Чокором — вже на сучасному матеріалі — у наступній п’єсі «Окупована зона» (1930), у якій тріада набуває більш конкретного соціально-історичного трактування. Автор зображає взаємозв’язок трьох головних антагоністів: комуніста Латтера, який сповідуває теорію соціальної справедливості і не виключає революційного насилля у випадку його неминучості; бургомістра Монка, який відстоює ідею милосердя до ближнього; націоналіста Шлерна, який вимагає заради величі й чистоти нації найгострішої жорстокості до своїх ворогів. В ідейній позиції Латтера та у фанатизмі Шлерна Чокор намагається знайти щось спільне — любов до принципу, а не до конкретної людини, як у Монка. Такий підхід драматурга до двох соціальних рухів доби не пояснюється лише тим, що у Чокора зіставлення антагоністів неправомірне. Справа в тому, що протиставлення маси та індивіда було характерним для літератури 20-30-х років і знаходило художнє відображення у багатьох творах (досить згадати «Захід» Б. Брехта). У Чокора — суб’єктивне неприйняття комунізму, як раніше у Г. Гейне, разом з Чокором — у К. Крауса, а згодом у Т. Манна та інших письменників. Об’єктивно ж він не може не визнати його потреби. Адже не можна не бачити у п’єсі й того, що благоговійне ставлення Монка до людського життя у чомусь споріднене з суворою мрією Латтера про комуністичне майбуття і що на цій засаді вони могли б бути спільниками у протиборстві з націоналістичними ідеями Шлерна, які вони обидва сприймають як хибні й соціально небезпечні. Але вони більше сил витрачають на те, щоб послабити один одного, мимоволі створюючи Шлерну умови для перемоги над кожним із них. Отак Чокор художньо освоює ту соціальну закономірність, що у 30-ті роки привела Гітлера до влади і зумовила аншлюс Австрії, ту закономірність, про яку К. Краус говорив ще у 1928 р. своєю трагікомедією «Непереможні»: боротьба прогресивних сил поміж собою давала реакції можливість не тільки згуртовуватися й міцніти, але й невтримно рватися до політичного та державного володарювання.

Класовість і націоналізм Чокор свідомо зображував як дві історично неминучі тенденції, що було зумовлено глибиною його соціального аналізу. Якщо у ті ж роки представники «пропащого покоління» твердили своїми персонажами про етику аполітичності, мислили категоріями вчорашнього дня, то він заглянув у майбутнє та накреслив невеселу, але пророчу перспективу могутнього наступу реакції па старобуржуазні та новопролетарські ідеали.

Після того як у середині 30-х років (п’єса «Тисячолітня мрія», написана у 1933 р.) Чокор прийшов до переконання, що занепад бюргерської (по Чокору — загальнолюдської) культури й становлення державної ідеології націоналізму — неминучі тенденції доби, він узявся за рішення питання про джерела цих закономірностей. Так народилась трагедія «Третє листопада 1918 року», його найкраща серед п’єс цього періоду, за яку він отримав дві вищі літературні премії своєї країни та яку високо оцінив Т. Манн.

Драматургічна техніка Чокора у цій п’єсі відрізняється від попередніх його принципів. Він, освоюючи складні проблеми XX ст., бажав, щоб людина, яка сприймає його п’єсу, була співтворцем, реагувала не лише зором або емоціями, а й розумом, аналітичним розумом. При цьому із існуючих у європейській драматургії формальних засобів він відбирає ті, які мають функцію коментування, та, підсилюючи її, будує цілісну систему, яка у сукупності з глибиною змісту справляє враження новаторського явища. У його арсеналі — роз’яснююча ремарка, що дає змогу автору дати ідейно-психологічну характеристику персонажам: «ліве крило організації» («Товариство»), «характер завжди стурбованого службовця» («Зона»), «їх тіла волають про голод» («Мрія»), є тут і змістова ємкість, часом символіка деталі, що пропонує можливий розвиток подій розглядати як неминучий: наприклад, настирний, майже волаючий про убивство криваво-червоний колір ліхтаря, біля якого відбуваються сцени з музикантом Мольте («Зона»). Штрихи ці створюють при своєму нагромадженні струнку логіку, що дає змогу правильно пізнати спрямування основної думки Чокора. Усвідомленню авторської позиції допомагають і доречні ремінісценції з Біблії, Шекспіра та інших джерел, і персонажі-рупори, і — особливо — коментуючий монтаж сцен.

За допомогою подібних прийомів Чокор так наповнює свої п’єси художньою думкою, що події часом слабшають, відступають перед могутнім потоком дискусії, хоч інтрига аж ніяк не поглинається словесними баталіями. Чокор (на відміну від Б. Брехта, як згодом і Ф. Дюрренматт) відверто виходив з того, що емоції людини, яка сприймає його п’єсу, повинні отримувати свою частку «харчу», як і розум. Звичайно, прийоми ці — не сума констант, а художньо живий організм, що розвивається у Чокора від персонажів-рупорів та алегоричності окремих епізодів до коментуючого монтажу і до символіки всього твору (а в галузі монтажу: від чергування реплік до з’єднування сцен, а далі — до зіставлення цілих сюжетних шарів). У ході цього розвитку конкретність місця та часу дії, а також зображуваних подій оцінюються ним як чинники, що стримують творче зростання. Чокор, безсумнівно, прагнув до притчеобразності при збереженні епохальної проблематики (по суті, це ті ж обробки Брехта).

Ледве примітні колись сліди цього прагнення стали у п’єсі «Третє листопада 1918 року» рельєфними. Знову Чокор створює елементи своєї тріади. Але тепер автора притягає не велич Милосердя та не внутрішня тотожність крайнощів. Австрійський митець задумується над тим, чи не занапащує людство само себе, намагаючись один з компонентів цього своєрідного кола життя зробити головним та автономним.

...Пізня осінь 1918 р. Високогірний санаторій австро-угорської армії. Вісім офіцерів на чолі зі старшим по званню полковником Радозіним. Семеро військових репрезентують собою основні національності, що населяють монархію, восьмий — Радозін — об’єднує їх не тільки владою свого чину; їм подобається його сприйняття країни як домівки, а не як тимчасового притулку людей.

Та ось у санаторії, відрізаному снігопадами від життя країни, з’являється рядовий Каїцук, що як полонений побував у Країні Рад і зробився її активним прибічником. Він з радістю повідомляє про революцію в Австро-Угорщині, про капітуляцію армії країни та про зруйнування монархії Габсбургів. Ідилічний маленький світ санаторію, повторюючи не менш болісно й не менш трагічно події «великого» світу, зазнає три катастрофи: мов ураганним вітром доби зірвана сліпуча мішура удаваної соціальної спільності у колишній імперії — і усі раптом побачили, що стоять на різних сходинках класово-ієрархічної драбини, хоч загальнолюдські заклики Радозіна чіпляються ще за щось у їх душах; гине уявлення про військову субординацію — і ніхто не думає про підпорядкування полковнику, хоч постать Радозіна все ще поважана; лопається обруч «австрійського» світосприймання — і замість нещодавно одностайних семи австро-угорських офіцерів злобно виступають один проти одного сім вузькочолих націоналістів, хоч добре ставлення до всеосяжного понаднаціонального почуття Радозіна ще жевріє в них. Ні, не розпуста осіла у їх душах, у них атрофувалося почуття любові, воно замінено на прагнення до задоволення фізіологічних та соціальних інстинктів: голоду плоті, зневаги до чужорідної людини, ненависті до того, хто інакше мислить, тощо.

У цьому світі, де гуманістичні зв’язки розпадаються, нема місця милосердю. Радозін пережив себе, прийшла година його смерті, і він позбавляє себе життя. Маленький світ санаторію, що лишився керма та вітрил, «роздирають» заклики Кащука до суспільної справедливості, соціальної рівності, класового гуманізму та гасла Лудольця про єднання під прапорами націоналізму. Та, хоч Чокор жалкував за добою Людини, що гинула, як він вважав, на його очах, він визнавав, проте, неминучість нового часу — етики й філософії масових рухів. І робив це одним з перших, по-новаторськи, переконливо.

Помітно змінилась у «Листопаді» й драматургічна техніка. Вже не мозаїка сцен, не сума дискусій, що пов’язані коментуванням, висунута у цій трагедії на перше місце, а інтрига наскрізної дії, притчеобразної та символічної. Якщо раніше ідея випливала з матеріалу, то тепер матеріал немов призначається для широкої демонстрації художньої ідеї, тому ще більш зростає роль коментуючих прийомів: роз’яснюючої ремарки, шумового фону, ремінісценцій-пророкувань, символів. Особливий змістовий тягар лягає на ситуацію, художню деталь, репліку, слово, жест, інакше кажучи — на підтекст, який виявляє те, що навмисно чи неусвідомлено приховане персонажами. Усе частіше у п’єсі слова суперечать жесту, жест — слову, а зовнішня дія протиставляється дії внутрішній, ідейній, що робить ці компоненти тексту коментаторами один одного.

Наприклад, після появи Кащука Радозін повторює думки про єднання, військове товаришування тощо. Але тепер усі мовчать. І варто було його денщику крикнути, що проглянуло сонце, — як слухачі спішно кидають промовця і квапляться до вікна. Автор більше не говорить нічого, але запрошує читача до співтворчості, і якщо той на неї здатний, то до цих двох сцен (біля Радозіна та вікна), що так добре коментують одна одну, додаткові пояснення зайві. Хіба не зрозуміло й так, що сонце — це танення снігів, відкриття перевалу, можливість покинути санаторій й стати кожному на той шлях, на який кличе світогляд. А шляхи ці різні, тому і став потрібним монолог Радозіна про братерство. Усі раді сонцю, тобто розставанню, кому потрібні запізнілі промови полковника про єдність, як зрештою й він сам?! І усе це так стихійно, так природно й тому так неминуче!

Подібної повноти й глибини коментування при лапідарності формальних засобів Чокор до «Листопада» не знав. Більше того: якщо раніше його п’єси починались з «нульової дії», тобто конфлікт виникав і наростав від сцени до сцени, то тепер конфліктна ситуація була сформована до початкових фраз п’єси, які спроможні приховати її катастрофічність лише на деякий час. А потім вона обрушується на персонажі й читача (глядача).

Однак, хоч «Листопад», безперечно, — найвизначніша п’єса у раннього Чокора та й у австрійській драматургії цих років, вершиною творчості письменника він не став, бо у творі були закладені резерви розвитку, якими автор скористався лише пізніше. У галузі художньої форми у вічі впадало не стільки припасування матеріалу до нав’язаної йому схеми, скільки суперечність актуального сюжету й позачасової ідеї: сім офіцерів під егідою полковника роз’єднані вже до розпаду монархії (це за сюжетом), а по ідеї ця роз’єднаність повинна бути спричинена тільки розпадом. Тут наявна традиційна суперечність між задумом та його реалізацією: адже «Листопадом» Чокор творив новий для нього жанр п’єси- притчі, а така жанрова форма не відповідала злободенності тема-тики цього твору й вимагала загальнолюдського й позачасового сюжету. Пізніше, наприкінці 30-х — на початку 40-х років письменник досяг потрібної відповідності, пройшовши шляхом, який у XX ст. не минуло багато драматургів (Ф. Брукнер, Ф. Дюрренматт, П. Хакс).

У галузі ідейного змісту Чокору треба буде переконливіше тематично й сюжетно — але більшою мірою філософськи й історично змалювати причини «вибухової» суті його доби. Якщо, мабуть, було правильним бачити в австро-угорській армії квінтесенцію монархії Габсбургів, то знаходити у останній модель ідеальної держави, зруйнування якої ніби визволяло демонічні сили класовості й націоналізму, можна було, зрозуміло, не серйозно, а тільки заради художньої образності. Чокору необхідно буде знайти заміну загиблому Милосердю, без якого, як вважав він, світ неспроможний стримати потік найлютішого фанатизму й неповажного ставлення до індивіда. Вайдіг, що йшов у «Товаристві прав людини» від християнської любові заради ближнього до ідеї революційного насилля, повинен тепер повернути назад. Але кожна нова п’єса Чокора (після «Товариства») вже стверджувала те, що це шлях до самогубства або до того, щоб бути вбитим (Радозін з «Листопада», Монк в «Окупованій зоні»). До того ж на початку 20-х років один персонаж Чокора вже пройшов його — та збожеволів (Бюхнер з «Товариства»). Що ж залишається десятиріччя по тому? Самоплагіат? Варіювання вже самим поставлених запитань? Відхід від злободенності? Усе більш бліде копіювання образу Бюхнера, але без трагічного фіналу? При, зрозуміло (як компенсація за змістові втрати!), емоційно ефектних сценах й пишномовності формальних засобів?

Усе це буде у Чокора після «Листопада». Й не тільки це. Бо після цієї п’єси помітно змінюється світогляд драматурга: якщо соціальні вибухи 10-20-х років породжували у нього політичну гостроту художнього бачення життя, то катаклізми 30-х невтримно штовхали письменника до філософської й естетичної розгубленості, до пацифізму, що виявилось у першу чергу у таких п’єсах, як «В ім’я бога» (1938) та, особливо, «Ядвіга» (1939).

Отже, інтелектуальна п’єса — це характерна, новаторська ознака драматургії XX ст. І якщо літературознавці, коли вони говорять про цей жанр, називають Б. Брехта, Ф. Дюрренматта, П. Хакса (якщо залишатися у межах німецькомовних країн) — не згадуючи жодного австрійського автора, — то лише через те, що ми погано знаємо драматургію цього регіону, який створив інтелектуальну п’єсу (а втім й інтелектуальний роман, якщо не раніше Німеччини, то у всякому разі одночасно й незалежно). Одним з основоположників цього жанру і був Чокор.

Л-ра: Іноземна філологія. – Львів, 1985. – Вип. 78. – С. 109-117.

Биография

Произведения

Критика


Читайте также