Преодолевая постмодерн: «Нью-Йоркская трилогия» Пола Остера

2016. 02. 031. Эспехо Р. Преодолевая постмодерн: "Нью-Йоркская трилогия" Пола Остера. Espejo R. coping with the postmodern: Paul Auster’s new York trilogy // Journal of american studies. - Cambridge: Cambridge univ.. Press, 2014. - Vol. 48, n 1. -p. 147-171

Ключевые слова: Пол Остер; постмодернизм; модернизм; реализм.

Автор статьи профессор Севильского университета Рамон Эспехо изучает способы преодоления постмодернистской действи­тельности в художественном пространстве «Нью-йоркской трило­гии» (1985-1986) американского писателя Пола Остера. Анализи­руя развитие персонажей романа, Р. Эспехо прослеживает их переход от модернистского пространства к постмодернистскому. Ученый представляет изображенную писателем эволюцию героев как воплощение модернистской или постмодернистской эпистемо­логии, с помощью которой автор романа хочет реконструировать диалог между модернизмом и постмодернизмом, который он ведет в «Трилогии». С этой целью Р. Эспехо использует классическое определение постмодернистского текста, данное Ф. Джеймисоном^[1]. Литературовед утверждает, что текст «Трилогии» можно рассмат­ривать как краткий конспект постмодернистской поэтики. При этом Остер демонстрирует «неизбежную пустоту постмодернист­ского нарратива». Таким образом, постмодернизм преобладает скорее в создании художественного универсума, чем в нарративной стратегии.

Р. Эспехо отказывается признавать Остера реалистом. Не­смотря на то что сам Остер относит себя к реалистам и обильно использует в своем творчестве элементы именно реалистической поэтики, главным для писателя, по мнению исследователя, являет­ся эксперимент с текстом (с. 148). Исследователь определяет Осте­ра как «наблюдателя», изучающего реализм, модернизм и постмодерн «издалека», в то время как созданные им персонажи осваива­ют «художественный ландшафт» романа.

Р. Эспехо приходит к выводу, что Остер признает неизбеж­ность эпохи постмодерна, однако оставляет за собой право оспари­вать некоторые его положения. Иллюстрацией этого процесса, по мнению Р. Эспехо, становится «Нью-йоркская трилогия», герои которой вписаны автором в культурное пространство модернизма. Им сложно принять постмодернистскую чувствительность, не от­вергая предшествующий опыт. Традиционное видение мира как реальности, способной обращаться к опыту прошлого, является целью экспериментов героя первой части «Трилогии» Стиллмена с божественным языком.

Обвинение во фрагментарности, брошенное Стиллменом ми­ру, вызванное неспособностью языка точно описать действитель­ность, повторяет утверждения ряда теоретиков постмодернизма, что язык стоит на пути нового взаимодействия между собой и ми­ром, а его отчуждение от реальности является следствием злоупот­ребления. Р. Эспехо, обращаясь к работам теоретика постмодер­низма И. Хасана, предлагает новый «реалистический» подход к постмодернистской литературе, реализованный некоторыми аме­риканскими писателями-постмодернистами, в том числе Полом Остером.

Авторы, выступающие против полного отказа от реализма, видят возможность сосуществования реализма и постмодернизма: обращение к опыту прошлого через элементы реализма в постмо­дернистском тексте. Р. Эспехо акцентирует внимание на возмож­ности упростить постмодернизм для понимания, что с успехом де­лает Остер, перенося свойственные художественному методу черты (фрагментарность, множественность, театральность) на ху­дожественный мир «Нью-йоркской трилогии», который в гораздо большей степени отображает постмодернистскую реальность, чем нарративные приемы романов.

Обосновывая принадлежность «Нью-йоркской трилогии» к постмодернистским произведениям, созданным в жанре детективно­го романа, критик приводит мнения ряда литературоведов, опреде­ляющих Остера как писателя-постмодерниста. Так, Стивен Элфорд характеризует постмодернизм Пола Остера как поп-культурную форму отображения более сложных тем, чем те, что свойственны детективному жанру (whodunit). Однако рассматривая писателя в рамках постмодернизма, большинство исследователей не прини­мают в расчет универсальность классификации его творчества^[2]. Литературоведы определяют прозу Пола Остера как сочетание в равной мере черт постмодернизма и элементов реализма^[3].

Р. Эспехо поддерживает стремление современных ученых избегать жестких рамок при классификации произведений. Для по­стмодернистского романиста (как и для его читателя) свойственна тяга к знанию и переживание из-за реальности, ускользающей от его понимания. Однако Остер характеризует себя как писателя- реалиста, воспринимающего рамки реализма шире общепринятых^[4]. Рассматривая последующие романы Остера, критик располагает их на своеобразной оси, соединяющей в творчестве писателя реализм и постмодернизм (роман 2007 г . «Путешествия в скрипториуме» Р. Эспехо называет постмодернистским, а «Бруклинские причуды» (2005) относит к реализму). Попытка обосновать значения вещей, понять, почему стул назван стулом, а лампа лампой, предпринятая героем «Путешествия в скрипториуме», по мнению литературове­да, является «защитой реализма» или «противостоянием реализма вещественного мира постмодернистской неопределенности знака» (с. 152). Р. Эспехо относит Остера ко «второму поколению постмо­дернистов», в творчестве которых экспериментальное смешано с автобиографическим и реальным^[5] (the experimental, the realist, and the autobiographical are blended).

Р. Эспехо признает неизбежность культурного влияния по­стмодерна на автора и его произведения. В «Трилогии» писатель реконструирует «диалог» модернизма с постмодернизмом, не отда­вая предпочтения ни одному из методов. Модернизм наиболее широко представлен в первом романе трилогии «Стеклянный город» в лице главного героя Д. Квинна - модерниста в культурном про­странстве постмодерна. Квинн, принимающий на себя роль детек­тива, основываясь на своих литературных и кинопознаниях об этой профессии, является воплощением модернизма в постмодернист­ской действительности, к которой он не подготовлен. Встретив объект наблюдения, Квинн видит его в двух ипостасях: подделка и двойник (точная имитация). Поддавшись импульсу, Квинн выбира­ет слежку за подделкой, т.е. за тем, кто даст ему чувство неуверен­ности в собственном решении и дарует веру в случай.

Писатель прибегает к палимпсесту, с помощью которого он придает традиционной жанровой форме детектива новое значение. Квинн - автор детективов, изображающий сыщика, ищет индиви­дуальность в мире, где «люди меняются». Квинн - читатель детек­тивов, наслаждается предложенным ему миром, в котором отноше­ние означаемого и означающего превращается во взаимодействие различных означающих, т.е. аналогично интересу Квинна к напи­санным им историям, заключающемуся в их соотношении с други­ми историями. Потеряв Стиллмана-отца, т.е. объект своей слежки, герой стремится проследить за его сыном, т.е. за своим «работода­телем». Стиллман - начало истории, вдохновляющей Квинна. Он ведет отчет о наблюдениях - «красную тетрадь», записи в кото­рой по мере развития сюжета превращаются в постмодернистский бред (postmodern gibberish), наполненный игрой слов, странными совпадениями, литературными аллюзиями и воспоминаниями.

Наследником модернистской традиции является Синькин - герой второго романа «Нью-йоркской трилогии». Профессиональ­ный детектив, цепляясь за традиционную модель чтения (как и Квинн, Синькин анализирует ситуацию через сравнения с детек­тивной прозой), определяет свое состояние как бесконечную книгу, из которой он не может выбраться^[6]. Однако основным представи­телем модернистского сознания в трилогии становится изолировавший себя от мира Феншо, персонаж заключительного романа - «Запертая комната».

Феншо, выражающий модернистское наследие в мире по­стмодерна, теряет свою притягательность для людей аналогично уничтожению его красной тетради, записи в которой Р. Эспехо сравнивает с экспериментальной постмодернистской прозой. По мнению исследователя, «красная тетрадь» - лебединая песнь модернизма в «Нью-йоркской трилогии» Пола Остера. Каждый по­следующий роман в «Трилогии» приобретает все больше черт реализма («Запертая комната» больше всех трех романов похожа на классический детектив, сюжет которого вращается вокруг исчезно­вения Феншо). Отказавшись от «тетради», герой романа «Запертая комната» мысленно возвращается к этапу жизни до своих поисков, тем самым признавая тот факт, что без того, что было до нас (куль­турного наследия, т.е. модернизма), не было бы и нас (постмодер­низма).