Литературная кинематографичность «Книги иллюзий» Пола Остера

О.Ю.Анцыферова (Иваново)

По верному замечанию, «кино - искусство, не просто специфическое для XX века, но в определен­ном смысле создавшее сам образ XX века» [Руднев 1997: 130]. В исследованиях последних лет явление литературной кинематографичности (ЛК) стало предметом пристального и разностороннего внима­ния. Под ЛК понимается «характеристика текста с монтажной техникой композиции, в котором раз­личными, но прежде всего композиционно­синтаксическими средствами изображается динами­ческая ситуация наблюдения. Вторичными призна­ками ЛК являются слова лексико-семантической группы Кино, киноцитаты, фреймы киновосприятия, образы и аллюзии кинематографа, функционирую­щие в тексте». Функционально-смысловая основа ЛК может быть обусловлена «потребностью автора динамизировать изображение наблюдаемого, столк­нуть, остранить его фрагменты в парадоксальном монтажном напряжении, его желанием руководить восприятием читателя-зрителя, осуществляя неожи­данные перебросы в пространстве и времени, варьи­руя крупность плана, сжимая или растягивая время текста» [Мартьянова 2002: 9]. В «Книге иллюзий» (The Book of Illusions, 2002) знаменитого американ­ского писателя Пола Остера, чье творчество при­вычно ассоциируется с постмодернизмом, литера­турная кинематографичность играет не только оформляющую, но и важнейшую смыслообразую­щую функцию, позволяя рассматривать данное про­изведение в контексте более широком, чем постмо­дернизм.

В «Книге иллюзий» несколько раз описываются сюжеты фильмов, в которых снимался один из глав­ных героев, актер Гектор Манн, в связи с чем меня­ется сама манера повествования, которая в данных случаях нацелена на передачу визуальных образов. Сам Пол Остер говорил в одном из своих интервью 2002 г., что при написании этих глав он сочетал тех­нику написания художественных произведений с киносценарной техникой, для того, чтобы достичь эффекта «просмотра» фильма [Auster 2002].

Кино оказывает влияние не только на компози­ционные характеристики литературного произведе­ния, но и на произведение в целом, определяя его жанро-родовую природу. Помимо киносценария выделяют формирование двух новых кинематогра­фических типов текста:

- послетекст фильма (разнообразные записи по уже поставленному фильму);

- текст, имитирующий киноизображение, но не рассчитанный на киновоплощение [Мартьянова 2002: 53].

Оба типа текста (далее мы будем называть их киноповествованием) включены в роман «Книга иллюзий». В романе подробно описываются четыре фильма. В трёх из них Гектор Манн выступает в качестве актёра («История кассира», «Бутафор», «Всё или ничего». С формальной точки зрения, это «тексты, имитирующие киноизображение», или кинематографический экфрасис. В четвёртом фильме Гектор Манн выступает как режиссёр («Внутренняя жизнь Мартина Фроста»), и этот фильм представлен как «послетекст фильма», как записи, сделанные повествователем - Зиммером во время просмотра фильма, к концу романа уже не существующего. При описании каждой из картин техника повество­вания резко меняется: наиболее активно использует­ся прием монтажа, изменяются пространственно- временные характеристики точек зрения, в плане восприятия изображаемого усиливается взаимодей­ствие повествователя с читателем. Движение пове­ствовательной точки зрения в этих случаях анало­гично движению объектива камеры: она переходит от одного объекта к другому, в результате чего опи­сание распадается на ряд отдельных сцен (кадров), каждая из которых подаётся со своей пространст­венной позиции.

Вторая глава романа представляет собой отры­вок из книги профессора-литературоведа Дэвида Зиммера, посвящённой фильмам Гектора Манна. Она изобилует изменениями пространственных по­зиций и «объёма» точки зрения. Так, в начале главы даётся общее представление об образе Гектора в кино: сначала читатель «видит» только усы комика - даётся и удерживается крупный план. Затем точка зрения уже несколько отдаляется, в её охват попада­ет всё лицо актёра. Далее точка зрения наблюдателя вновь удаляется, и крупный план сменяется средним, читатель видит всю фигуру комика, фор­мируется его цельный образ, в котором главной де­талью становится его белый костюм: “After the mus­tache, the suit is the most important element in Hector’s repertoire...the suit embodies his relation to the social world, and with its brilliance shining against the grays and blacks that surround it, it serves as a magnet for the eyes... He was too tall to play an out-and-out clown, too handsome to act the part of innocent bungler as other comics did. With his dark, expressive eyes and elegant nose, Hector looked like an ... overachieving romantic hero who had wandered onto the set of the wrong film” [Auster 2003: 30-32]. Можно заметить, что в данном случае угол обзора, ракурс точки зрения не меняется - она «по прямой» отходит назад: здесь нет развития действия, и в центре внимания находится только один, ещё не взаимодействующий с остальными, объект. Отметим также «литературоведческую огла­совку» данных описаний: так, усики актера рассмат­риваются как «метонимия тайных желаний, разду­мий и душевных бурь» [Остер 2004: 37], а белый костюм позволяет видеть в киногерое гибрид ро­мантического героя с комическим персонажем пи­карески.

В киноповествовании встречаются и сцены, схваченные с движущейся позиции. Так, в одном из эпизодов кинофильма «Всё или ничего» точка зре­ния перемещается, вместе с камерой приближаясь к объекту наблюдения: “The camera holds on the door for a second or two, and then, very slowly, starts push­ing in on the keyhole... and as the opening grows larger and larger, taking up more and more of the screen, we are able to look through into Hector’s office. An instant later, we are inside the office itself ... we see Hector slumped over his desk” [курсив наш. - O.A.; Auster 2003: 42].

При описании кинофильма «Внутренняя жизнь Мартина Фроста» движущаяся точка зрения зачас­тую связана с движением объектива камеры в раз­личных направлениях, но план изображения при этом остаётся неизменным: “The film begins with a slow, methodical tracking shot through the interior of the house. The camera skims along the walls, floats about the furniture in the living room, and eventually comes to a stop in front of the door...” [курсив наш. - O.A.; Auster 2003: 244]. Очевидно, что читатель не обладает всей информацией, которую мог бы дать действительный просмотр фильма, - обзор объектов и действующих лиц при перемещении камеры в раз­личных направлениях . И в идейно-тематическом плане это коррелирует с недоступностью для про­смотра уничтоженного фильма.

Итак, в киноповествовании обнаруживаются два основных типа динамики точки зрения - приближе- ние/отдаление и смена угла обзора, или ракурса. Для их передачи используются два различных способа пространственного изменения точки зрения. Первый из них заключается в привычном для литературы монтаже отдельных сцен-эпизодов. В этом случае словесное обозначение движения кинокамеры не­обязательно, и, как правило, отсутствует. Второй способ - скольжение точки зрения: она плавно при­ближается (отдаляется) или «скользит» в разных направлениях. Подобное перемещение в простран­стве, без труда реализуемое в кино, ограничивается возможностями литературного изображения. В этом случае в повествовании обязательно делается акцент на «прикрепление точки зрения» к объективу. Сло­весное обозначение её пространственных характе­ристик и ограничение обзора перечислением объек­тов делает такое перемещение условным, придаёт повествованию интермедиальный характер, обнажа­ет его искусственность, сотворённость, переклика­ясь с общим саморефлексивным пафосом эстетики постмодернизма.

В темпоральном плане для романа в целом ха­рактерна ретроспективная точка зрения. Во фраг­ментах киноповествования точка зрения синхронна движению объектива (а следовательно, принимают­ся не характерные для романного жанра ограниче­ния в знании того, что будет дальше, и анализа про­исходящих событий) - и всё же имеют место «вторжения» внешней по отношению к изображаемым кинофильмам точки зрения повествователя. В ре­зультате позиция наблюдателя как бы рассеивается: с одной стороны, мы воспринимаем проецируемое на киноэкран в настоящем времени, но, с другой стороны, мы «пользуемся» точкой зрения повество­вателя, для которого изображаемое является прошлым. Такая двойственная позиция отражается на используемых в повествовании глагольных формах: превалирующее настоящее (описательное) время иногда сменяется прошедшим (повествовательным).

Внутри каждой отдельной сцены киноповество­вания время словно «застывает», останавливается, что особенно заметно при воссоздании внешнего облика самих героев картины. Типичный пример - портрет Гектора Манна в начале второй главы ро­мана, где активно используется оборот “there is”, а движение передаётся с помощью отглагольных су­ществительных и прилагательных: “before the body, there is the face, and before the face there is the thin black line between Hector’s nose and upper lip... Other elements are involved — the eyes, the mouth, the finely calibrated lurches and stumbles - but the mustache is the instrument of communication, and even, though it speaks a language without words, its wriggles and flut­ters are as clear and comprehensible as a message tapped out in Morse code” [курсив наш. - O.A.; Auster 2003: 29].

При описании кинофильмов в романе реализует­ся так называемая «сценарная модель общения с адресатом», когда читатель становится читателем- зрителем, побуждаемым автором к активному вос­приятию наблюдаемого. Все «представленные» в романе фильмы - психологического плана, большое значение в их «изображении» принимает передача чувств и состояний героев. Повествователь явно предпочитает передавать их не визуальными сред­ствами, не через описание внешнего вида персона­жей, а с помощью намёков на чувства и состояния героя, и в этом также можно видеть «литературо­ведческую огласку» киноэкфрасисов, создаваемых профессором литературоведения. Ограниченность точки зрения внешнего наблюдателя в плане досто­верности восприятия чувств отражается на лексико­грамматическом уровне в частом использовании конструкции с “to look like” и “to seem to”, которые указывают, что описываемое состояние зачастую является только предположением наблюдателя.

В киноповествовании делаются попытки пере­дать мысли и переживания героев картин. Исполь­зование субъективной позиции персонажей прояв­ляется на фразеологическом уровне в виде несобст­венно-прямой речи. Таким образом, в киноповест­вовании встречаются описания процессов, которые традиционно не могут быть доступны внешнему наблюдению (это, прежде всего, мысли самих пер­сонажей), и их изображение достигается за счёт перехода от точки зрения наблюдателя к точке зрения описываемых персонажей. Отображение мыслей героев в киноповествовании не претендует на дос­товерность, а служит средством передачи эффекта, который должно производить «происходящее на экране», - повествователь-зритель картины может предположить, о чём думает персонаж.

Конструкции с “to look like” и “to seem to”, ме­стоимениями “you”, “we”, “one”, активное использование повелительного наклонения образуют своеоб­разный метаязык киноповествования, воплощающий особую модель взаимодействия повествователя и читателя. Последняя, в совокупности с вышепере­численными лексико-грамматическими средствами временной организации и принципом монтажа, со­ставляет особенности композиционно­-повествовательной техники кинематографического экфрасиса в романе.

Кинематографический дискурс можно рассмат­ривать как один из многочисленных повествовательных модусов, составляющих так называемую «систему документации» в произведении. Дискрет­ность повествования в хронологическом, событий­ном и эмоциональном плане позволяет говорить о многослойности структуры романа. Включение ки­нематографического экфрасиса как особого типа повествования, кардинальная смена пространствен­но-временных «точек зрения» и позиции повество­вателя в романе также обусловливает композицион­ную разнородность. Все это, наряду с использовани­ем техники «текстуальных зеркал» и палимпсеста позволяет видеть в романе Остера влияние эстетики постмодернизма.

Однако у Остера когерентность повествования сохраняется за счёт общности тем морально­философского характера, объединяющих лейтмоти­вов смерти, духовного кризиса и возрождения, раз­мышлений о судьбах творческого наследия, мотива бегства и переменчивости судьбы. Целостность также поддерживается использованием рамочных конструкций, последовательность и динамичность развития сюжета отчасти обеспечивается посредст­вом модификации плутовского сюжета. Примеча­тельно, что постмодернистский «принцип нонселекции», когда в произведении демонтируются повест­вовательные связи, заменён использованием монта­жа - исторически более ранней и смягчённой фор­мой фрагментации.

В идейно-философском плане мы также обнару­живаем выход за рамки собственно постмодернист­ской проблематики, которая в романе ярче всего заявлена в игре и сознательном отказе от единства идентичности, которым отмечены образы практиче­ски всех персонажей романа. Однако в то же время, в образах двух главных героев внутреннее противо­борство между бессмысленностью существования и стремлением придать ему смысл (в творчестве или научном поиске) можно рассматривать и как попыт­ку преодолеть постмодернистскую бессмыслен­ность. Идея искупления, морального суда над са­мим собой (который у Гектора Манна, парадоксаль­ным образом, проявляется в обссмысливании собст­венных творческих усилий, сознательно обрекаемых им на коммуникативный солипсизм) можно рас­сматривать как попытку преодолеть нравствен­ную и духовную энтропию, ставшую одним из главных симптомов «постмодернистской чувстви­тельности».

Особая роль в романе отводится искусству, по­зитивное влияние которого возвращает Дэвида Зиммера из состояния кризиса к полноценной жиз­ни. Само кино и внутреннее естественное стремле­ние другого героя (Гектора Манна) оставить после себя творческое наследие становится высшей цен­ностью жизни. Это также выходит за рамки по­стмодернизма, отвергающего построение любой иерархии ценностей. Возможность двойственной интерпретации финала допускает сохранение филь­мов Гектора Манна даже после их ритуального со­жжения. В самом конце романа появляется иллю­зорная надежда на достижение цели и реализацию ценностей.

Таким образом, преимущественное наличие в ис­следуемом романе композиционно­-повествовательных техник постмодернистского письма и постмодернистской игры с множественно­стью взаимопроникающих идентичностей не позво­ляет, однако, однозначно причислить его к истинно постмодернистским произведениям. Роман обнару­живает не столько асистематичность конструкции, сколько синкретичность своей композиционной формы, выражающейся в синтезе различных техник и форм повествования. И это, наряду с рядом не ха­рактерных для постмодернизма нравственно-­философских идей (о терапевтической функции ис­кусства, о творчестве как высшей ценности жизни) можно рассматривать как вызревание в прозе Пола Остера неких новых качеств, выходящих за рамки эстетики постмодернизма.

Список литературы

1. Мартьянова И.А. Киновек русского текста: пара­докс литературной кинематографичности. СПб., 2002.
2. Руднев В. П. Словарь культуры XX века: Ключе­вые понятия и тексты. М., 1997.
3. Остер П. Книга иллюзий / пер. С.Таска. СПб., 2004.
4. Auster Р. The Book of Illusions. N.Y., 2003.
5. Interview with Paul Auster.