Своеобразие романов Пола Остера. (обзор)

А.И. Кузьмичёв

Ключевые слова: Пол Остер, «Нью-йоркская трилогия»; «Левиафан»; интертекстуальность; метатекстуальность.

С 1982 по 1984 г. Пол Бенджамен Остер отправлял роман «Стеклянный город» в семнадцать издательств, которые отказались от книги. Спустя 12 лет писатель продал рукопись «Нью-йоркской трилогии» нью-йоркской публичной библиотеке. За последние 20 лет Пол Остер издал 15 книг, одну из которых экранизировали. Кроме того, писатель появился в эпизодической роли в экраниза­ции его романа «Музыка случая», а также выступил сценаристом и помощником режиссера в работе над фильмом «С унынием в ли­це», а картина «Где ты, Лулу?» стала его собственным проектом. В 1970-х годах Пол Остер брался за любую работу «ради выжива­ния», в 1990-х его романы переводят на французский язык. В 2017 г. он получает Букеровскую премию.

Американский исследователь Свен Биркертс назвал Пола Ос­тера «призраком на банкете современной американской литерату­ры» (1, с. 338). В своем творчестве писатель опирается на мировую литературную традицию, комбинируя приемы и стилистику разных литературных школ и течений, из-за чего становится проблематич­но отнести прозу Остера к какому-то одному направлению. Романы Пола Остера представляют собой метапрозу и вместе с тем отра­жают академический интерес писателя к западной культуре, его взгляды на капитализм, урбанизацию, власть денег и роль писателя в обществе.

В своей автобиографии «Впроголодь» («Hand of Mouth», 1997) Остер рассуждает о взаимоотношении «мира» и «слова». Он вспоминает, как в 1965-1967 гг. писатели сосредоточили свое внимание на двух темах: книгах и войне во Вьетнаме. В 1967 г. Ос­тер приезжает в Париж и проводит дни в «горячке чтения книг», в результате чего «в его голове строится целый новый мир», который служил для Остера пищей для размышления на протяжении двух следующих лет (3, с. 29). Возвращение в США грозило Остеру при­зывом в армию, и писатель был готов пойти в тюрьму, отказавшись служить во Вьетнаме. Позже этот момент в жизни Пола Остера станет основой для жизненной истории героя его романа «Левиа­фан» (1992).

Политические взгляды писателя нашли выражение в практи­ческой деятельности еще во время учебы. Он участвовал в забас­товке в кампусе Колумбийского университета, был арестован и провел ночь в тюрьме. О том времени Остер писал: «Я никогда не мог почувствовать себя частью команды такого огромного корабля, как Солидарность. К лучшему или худшему... я всегда плыл на сво­ем собственном маленьком каноэ» (3, с. 34).

Романы Пола Остера вызваны к жизни не чувством солидар­ности, а одиночеством, наблюдением за собой, размышлениями о природе языка, о процессе повествования. Повторяющиеся изо­бражения одинокого человека в комнате, регулярно появляющиеся в текстах писателя, позволяют лучше понять социальные связи и собственный внутренний мир человека, а также помогают ощутить его связь с другими людьми. Проза Остера отличается абстрактными описаниями повседневной жизни и одновременно - вырази­тельностью формы и стиля. Большинство его тем и тропов заимст­вованы из американской литературной традиции. Отсылки к аме­риканской культуре имеют под собой философское обоснование: писатель сожалеет о потере современной американской прозой фи­лософской составляющей, поэтому в его текстах отчетливо видна литературная традиция Э. По, Н. Готорна, Г. Мелвилла и других американских классиков.

«Нью-йоркская трилогия» - хороший пример того, что Остер назвал соединением реализма с экспериментальной прозой и со­циологией в метафизической перспективе. Книга представляет со­бой постмодернистский детектив. Подобно У. Эко, Т. Пинчону и Л.-Х. Борхесу, Остер использует детективный жанр и в то же время анализирует его природу, раздвигает рамки жанра за счет метареф­лексии о перцепции, интерпретации, наличии истины или ее роли в тексте. Американский исследователь Майкл Холкист заявлял, что такая практика может считаться основным трендом постмодерни­стской прозы: «как миф был источником структуралистских и фи­лософских предпосылок для модернизма... так детектив стал таким источником для постмодернизма» (6, с. 149). Остер не только пере­сматривает традиционное для литературы представление о времени и месте, о причинных связях и единстве действия, он также пере­сматривает литературные конвенции онтологического характера, например, когда в «Стеклянном городе» создает персонажа по име­ни Пол Остер или предлагает читателю искать «у автора» объясне­ний того, что три истории в «Трилогии» являются лишь частями одной.

В «Нью-йорской трилогии» особенно отчетливо заметна связь творчества Остера с мировым литературным наследием. Главный герой первой части «Трилогии» («Стеклянный город»), зарабатывающий на жизнь, сочиняя детективные истории, прихо­дит к литературному альтер эго писателя, который рассказывает ему свою теорию авторства «Дон Кихота». Вторая часть «Нью- йоркской трилогии» («Призраки»), в свою очередь, является пере­ложением романа Генри Дэвида Торо «Уолден, или Жизнь в лесу» (1854). А встреча главного героя со своим антогонистом отсылает к новелле Н. Готорна «Уэйкфилд» (1835), сюжет которой построен вокруг исчезновения человека, что находит отражение в третьей истории «Трилогии» («Запертая комната»).

Жизненные ситуации героев каждой части «Нью-йоркской трилогии» просят определения «кафкианские», но связь с Ф. Кафкой видна во всем творчестве Пола Остера. Кроме того, он признавал влияние на него и других писателей (например, Мигеля Сервантеса и Сэмюэля Беккета) (4, с. 265), наличие интертексту­альных связей с их книгами. Хотя в «Нью-йоркской трилогии» нет явных отсылок к С. Беккету, в тексте прослеживается ряд струк­турных и тематических черт его «Трилогии» (Моллой, 1951, Мэлон умирает, 1953, Безымянный, 1953). Британский литературовед С. Коннор даже говорил о «переписывании» Полом Остером «Трилогии» Беккета (2, с. 166).

Несмотря на любовь к американской литературе ХХ в. и влияние Беккета и Кафки, признаваемые самим писателем, он под­черкивает, что его истории «выходят из мира, а не из книг» (5, с. 25). «Стеклянный город», по его словам, является не чем иным, как «любовным письмом» к жене - Сири Хустведт, фантазией на тему, что бы с ним было, если бы он не встретил ее. Так появился герой «Стеклянного города» - Квинн. Поэтому важную роль в тексте романа играет встреча главного героя с альтер эго писателя и его семьей.

«Нью-йоркская трилогия» - это также роман об опыте жизни в большом городе: его жители чувствуют себя настолько одиноки­ми в толпе, что нанимают частного детектива, призванного засви­детельствовать их существование и тем самым добавить смысла их жизни. Представляя Нью-Йорк как город, порождающий уязви­мость в людях, писатель отправляет героя первой части «Трило­гии» блуждать по улицам в попытке понять свое предназначение в этом мире. Подобного рода поиски повторяются и в третьей части романа, «Запертая комната», сюжет которой вращается вокруг по­иска главным героем исчезнувшего друга детства, жизнь которого он практически забрал, публикуя его книги, воспитывая его сына и женившись на его жене.

Несмотря на интертекстуальность, интермедиальность и фрагментарность, характерные для постмодернизма, Остер всегда считал себя реалистом (4, с. 277), утверждая, что то, как он жил и что испытывал, отражено в его романах в большей степени, чем намеки и отсылки к другим писателям или сферам искусств. Одна­ко, хотя многие персонажи и события книги Остера и взяты писа­телем из реальной жизни, его заимствования из литературы можно проследить, в то время как переживания и воспоминания являются субъективным, оригинальным опытом.

«Нью-йоркская трилогия» в этом смысле наиболее богата на биографические намеки и отсылки к фактам жизни писателя. Даже в том, что касается интертекстов, автор обращается к писателям, сформировавшим его собственное мировоззрение (К. Гамсун, Ф. Кафка, С. Беккет и т.д.). Однако и в более поздних романах пи­сателя можно проследить ряд заимствований: Анна Блюм в романе «В стране уходящей натуры» (1987), названная в честь персонажа одноименной поэмы Курта Швиттерса, исполняет роль Шахереза­ды, существующей как благодаря Кафке и Гамсуну, так и самому Остеру. Представляя антиутопический роман «В стране уходящей натуры», Остер отмечал, что невозможно вырвать антиутопию из традиций данного жанра без ущерба для последнего. В романе «Музыка случая» аллюзией на Беккета и Кафку становится Джек Поцци, вынужденный строить бесполезную стену через поле по желанию двух богачей. Кроме того, сюжет строительства подобной бесполезной стены существует в пьесе «Лорел и Харди идут в рай» (1997), написанной самим Остером. В романе «Храм луны» глав­ный герой М.С. Фогг уподобляет себя сироте в романе воспитания XIX в. для того, чтобы рассказать историю раскрытия его творческо­го начала. Сама история М.С. - это рассказ в рассказе (рассказ де­душки героя о приключениях на Диком Западе в повествовании рас­сказчика), непонятный без обращения к американской мифологии.

Подчас герои Остера просто навязывают друг другу опреде­ленные смыслы, задавая мотивы чужого поведения. Например, Квинн в «Стеклянном городе» находит смысл в действиях Стилл­мана, который на самом деле просто гуляет по городу. В маршруте последнего нет никакой закономерности, но Квинн уверен, что ста­рик «выводит» на улицах города слова «вавилонская башня». Квинн накладывает на поведение Стиллмана свои идеи и желания, но при этом он основывается на поведении самого старика. Мысли и действия Квинна можно считать аналогом того, что делает писа­тель при заимствовании элементов работ других авторов. Это на­поминает поведение читателя при знакомстве с новой книгой, ко­гда он воспринимает текст в связке с другими произведениями и идеями. Например, в романе «Левиафан» путем отсылок к одно­именному трактату Т. Гоббса автор поднимает тему отсутствия свободы индивида в рамках госсистемы, рассказывая историю пи­сателя, решившего «шагнуть в реальный мир и что-то сделать» (его стремления к действию превращают героя в террориста, позиция которого остается в вымышленном мире, т.е. в написанной им ху­дожественной прозе); или через проблематику романа «Измышле­ние одиночества», в котором поднимаются темы Логоса, как воз­вращающего к жизни исчезнувшее из нее, и поиска скрытой, невидимой личности внутри человека. Проза Остера часто построена вокруг темы испытания, цель которого найти смысл суще­ствования или заполнить пустоты в понимании смысла жизни с помощью повествования.

Средоточием тем, получивших отражение в других произве­дениях, писатель считает именно роман «Измышление одиночест­ва». Рассказав в первой части («Портрет невидимки») об умершем отце от первого лица, во второй Остер начинает повествование от третьего лица ввиду того, что «чтобы написать о себе, нужно было рассмотреть себя со стороны» (4, с. 267). По этой же причине писа­тель переходит от биографических размышлений первой части к беллетристическому стилю во второй. Эпиграф ко второй части «Измышления одиночества» «Книги памяти» (цитата из «Пинок­кио» Карло Коллоди, которого, по признанию писателя, он часто читал своему сыну) сюжетно связывает роман с более поздним произведением Пола Остера - «Мистер Вертиго», в котором непо­слушный сорванец по имени Уолтер должен пройти ряд испыта­ний, чтобы найти свое место в мире. Отношения отца и сына в «Книге памяти» в чем-то похожи на связь Пиноккио и его отца Джеппетто, установившуюся между персонажами Коллоди после встречи в животе акулы. Позже в романе «Стеклянный город» Ос­тер полностью изменит трактовку отношений между отцом и сы­ном в изображении старшего и младшего Стиллманов. Младший Стиллман обижен и травмирован отцом и на встрече с героем ро­мана напоминает марионетку. В романе «Храм луны» главный ге­рой сталкивает своего отца в пустую могилу, однако, в отличие от истории Стиллманов, «Храм луны» заканчивается примирением отца и сына, и это позволяет главному герою обрести мир с самим собой.

В дальнейшем в творчестве Остера появляются отсылки к образу Гёльдерлина, безумного поэта, закрывшегося в своей баш­не, подобно герою «Храма луны» или персонажу «Запертой комна­ты», к фигуре Анны Франк, «переродившейся» в Анну Блюм («В стране уходящей натуры»), записывающую свои наблюдения о разрушающемся мире. Таким образом в прозе Остера окончательно складывается образ одинокого художника - творца, который видит мир через слова, проживая жизни других. Художник не может по­кинуть свою «комнату», ставшую для него книгой его жизни. Его существование зависит от его пребывания в комнате, течение вре­мени в которой напрямую связано со словесным описанием пребы­вания героя в ней.

Список литературы

1. Биркертс С. Американская энергия: Очерки по художественной литературе. Birkerts S. American energies: Essays on fiction. - N.Y.: William morrow, 1992. - 413 p.
2. Коннор С. Английский роман в 1950-1995 гг. Connor S. The English novel in history 1950-1995. - L.; N.Y: Routledge, 1996. - 268 p.
3. Остер П. Впроголодь. Auster P. Hand of mouth. - N.Y., 1998. - 448 p.
4. Остер П. Искусство голода: Очерки, предисловия, интервью.Auster P. The art of hunger: Essays, prefaces, interviews. - L.: Penguin books, 1997. - 368 p.
5. Рей С. дель. Пол Остер: В такт маятнику. Rey S. del. Paul Auster: Al compas de un ritmo pendular // Quimera: Revista de literatura. - Barcelona, 1992. - N 109. - P. 22-27.
6. Холкист М. «Кто это сделал?» и другие вопросы: Метафизические детективы в послевоенной прозе. Holquist M. Whodunit and other questions: Metaphysical detective stories in postwar fiction // The poetics of murder / Ed. by Most G., Stowe W. - San Diego: Harcourt, 1983. - P. 149-174.