Поезія Поля Валері
Михайло Москаленко
Поль Валері (1871-1945), на думку багатьох критиків і дослідників, — останній класик французької поезії, або, якщо завгодно, — останній великий французький поет-класицист, насправді перебував у досить складних стосунках із поезією як такою. Поезія, хоч як парадоксально це звучить, була і разом з тим не була справою його життя. Справді, у складання віршів він поринав (на декілька років) двічі: в молодості, тобто у 1888 — 1892 рр., — і після двадцятирічного мовчання, на п’ятому десяткові літ, у 1912—1920 рр. Втім, ці дати абсолютизувати не слід. Окремі його поезії були написані і протягом «безмовного» двадцятиріччя, інші — пізніше, після початку 1920-х рр. Крім того, вже в 1930-і рр. він створив віршовані мелодрами «Амфіон» (1931) і «Семіраміда» (1934), а також лібрето «Кантата про Нарциса» (1939); не буде помилкою назвати ці три речі драматичними поемами. 1940 р. Валері почав писати драму «Мій Фауст» (лишилася незавершена), і її фінал також написано у віршованій формі. 1942—1944 роками датується його класичний поетичний переклад «Буколік» Верґілія, зроблений білими олександрійськими віршами. Таким чином, Поль Валері лишався поетом і в 1930-х, і в останні роки життя. Інша річ, що в творчому доробку Валері поезії кількісно належить аж ніяк не перше місце. А якщо так, слід хоча б коротко окреслити авторський контекст його творчості.
У 1890-х рр. Валері написав невеликий за обсягом прозовий цикл «Пан Тест» — своєрідну філософську казку, певний міф, який у читацькій свідомості надовго поєднався з ім’ям самого автора. Втім, достатніх причин для ототожнення героя цього циклу Едмона Теста, який повністю підпорядкував можливості розуму своїй творчій волі, чи то з самим Полем Валері, чи то з кумирами його молодості — Едґаром По, Стефаном Малларме або навіть із філософом Євгеном Колбасіним, росіянином за походженням (Валері з ним приятелював і присвятив йому перше видання «Теста») — радше не існує, та й сам автор подібні припущення відкидав, У «Вечорі з паном Тестом» та інших творах циклу природніше було б бачити втілення наслідків «духовної кризи» Валері, яка сталася з ним у Генуї у грозову ніч із 4 на 5 жовтня 1892 р., коли молодий поет вирішив покінчити з будь-яким романтизмом у собі, зокрема відмовитися від літературної кар’єри, розквитатися з «ідолами» у сфері чуттєвих імпульсів і навіть мови, які перешкоджають «чистому» функціонуванню думки. Від цього дня Валері зосередився на пошуку універсального, якщо не єдиного інтелектуального методу. Цей пошук, як ми побачимо, виявиться постійним складником його подальшої творчої діяльності.
Поряд зі згаданим прозаїчним циклом, у доробку Поля Валері помітне місце займають «діалоги» — жанр, якнайбільш придатний для вираження «драми ідей» у її чистому вигляді, коли безупинний рух думки, її глибина та багатозначність можуть бути виявлені в живому перебігу розмови, у зіткненні зустрічних висловлювань. Так, 1921 р. були опубліковані його «сократичний діалог» «Евпалінос, або Архітектор» та діалог «Душа і танець». Обидва твори привернули увагу Р. М. Рільке, який здійснив їх німецький переклад (у 1921 — 1926 рр. він також переклав мало не всі найголовніші поетичні твори Валері і дещо з есеїстики). Рільке писав про це так: «...Не Пруст в останні місяці викликав у мене почуття приголомшення: я не маю слів, щоб розповісти про глибоке хвилювання, якого я зазнав, читаючи «Архітектора» або ту чи іншу поезію Поля Валері. Як це сталося, що я стільки років його не знав? Ось уже кілька тижнів я із зачудуванням перекладаю воістину морську мову, строфи «Надморського цвинтаря...»; «Я був один, я чекав, усе творене мною чекало. Якогось дня я прочитав Валері і зрозумів, що моє чекання закінчилося...»; «Яка найвища радість — відкрити вибудуване творіння, наче місто, що його спорудження ніхто не бачив, і яке вже встигло поєднатись із незримим краєвидом духу, так, ніби воно було тут завжди...» (з листів Рільке до А. Жіда, 1921 р.). Прозора тканина майстерних діалогів Валері припускає, як це втілено в постатях Сократа і Евпаліноса, і ліричну стихію самоствердження, і допитливий аналіз самозаперечення, коли життя, присвячене створенню дивовижно прекрасних форм, у філософському плані протиставляється самозаглибленню, без якого неможливе пізнання людини, її розуму та свідомості. Ось характерний уривок з «Евпаліноса»:
«Сократ: Це ріка Часу. Сюди, на берег вона виносить тільки душі; все інше вона легко забирає... Цей великий потік складається з речей, що їх ти колись знав або міг знати...
Ф е д р: Мені здається, ніби я щомиті розрізняю якісь форми, але те, що я, здавалося, угледів, не пов’язане в моїй пам’яті ні з чим конкретним.
Сократ: Це тому, що ти, непорушний у смерті, спостерігаєш справжній плин буття. З цього чистого берега ми бачимо всі людські справи і всі природні форми, які рухаються з притаманною їм швидкістю...
Ф е д р: Усе прекрасне невіддільне від життя, а життя — це те, що вмирає.
Сократ: Хай так... Але більшість людей бачать у красі щось безсмертне.
Ф е д р: Скажу тобі, Сократе, що на думку того Федра, яким я був колись, краса... полягає не в якихось рідкісних предметах і навіть не в тих надприродних формах, що їх найшляхетніші душі споглядають, як певні взірці своїх задумів і таємні прообрази своїх праць, тобто не в тих священних сутностях, що про них можна було б сказати словами поета:
О блиск ідей, жага тривала
Сократ: Якого поета?
Ф е д р: Божественного Стефаноса, який жив через багато віків після нас. Та все ж, як на мене, ідея цих Ідей, батьком яких був наш незрівнянний Платон, надто вже проста і по-своєму надто чиста, щоб пояснити все розмаїття Прекрасного, зміну людських пристрастей, загибель стількох витворів, що їх підносили до небес, і ні на що не схожі нові творіння, чию появу ніяк не можна було передбачити. Та є ще багато інших заперечень!»
У пізніші роки з-під пера Валері вийшли також «Нав’язлива Ідея, або Двоє біля моря» (1932) і «Діалог про Дерево» (1943), які разом зі згаданими вище двома мелодрамами, «Кантатою про Нарциса» і трьома актами драми «Мій Фауст», власне, й вичерпують доробок Валері-драматурга, чий «театр ідей» став органічною частиною його багатовимірного і непростого для осягнення творчого світу.
Починаючи з 1890-х і до середини 1940-х рр. Поль Валері виявив себе як мислитель — філософ, теоретик і критик мистецтва, дослідник літератури, історіософ і політолог (між іншим, деякі з його історико-політичних передбачень збувалися: так, ще 1897 р. була опублікована його стаття «Германське завоювання», що про неї у Франції згадали 1915 р.). Назву деякі з най- відоміших і найяскравіших його есе. В галузі філософії — це «Декарт», «Фрагмент про Декарта», «Погляд на Декарта», «Сведенборґ», «Короткий лист про міфи», «Варіації на тему однієї думки» (з критикою «Думок» Паскаля), «Промова про Берґсона»; в царині політики та історії — «Криза духу», «Нотатки про велич і занепад Європи», «Промова про історію», «Америка, проекція європейського духу», «Думки про прогрес»; в галузі естетики — «Вступ до методу Леонардо да Вінчі», «Промова про естетику», «Питання поезії», «Поезія та абстрактна думка», «Необхідність поезії», «Філософія танцю», «Загальне визначення мистецтва», «Леонардо і філософи»; в царині історії літератури і літературознавства — «Війон і Верлен», «Духовні пісні», «З приводу «Адоніса», «Передмова до «Перських листів», «Вольтер», «Промова на честь Ґете», «Стендаль», «Віктор Гюґо, майстер форми», «Ситуація Бодлера», «Спокуса (святого) Флобера», «Проходження Верлена», «Існування символізму», «Стефан Малларме», «Лист про Малларме», «Промова про Еміля Верхарна», «Вшанування Марселя Пруста», «Літературні спогади» та багато інших; у царині мистецтвознавства — «Фрески Паоло Веронезе», «Навколо Коро», «Тріумф Мане», «Берта Морізо», «Деґа, танець, малюнок», «Проблема музеїв», «Естетична безконечність», «Мої театри» та ін. Тематично різноманітна та інтелектуально вкрай насичена есеїстика Поля Валері постійно перебувала в центрі уваги європейських читачів 1920-х рр., та й наступних десятиліть. Такі його книжки, як «Погляд на сучасний світ», «Лихі думки та інше», «Таке, як є», «Суміш» тощо несуть на собі печать не лише заглиблення у світ точних наук, особливо математики і фізики, знайомства з працями Лапласа, Келвіна, Максвелла, Рімана, Кантора, Пуанкаре, а й безпосереднього спілкування і з представниками мистецького світу (Малларме, Дебюссі, Деґа, Моне, Ренуар, Равель, Піранделло, Тагор, Конрад, Метерлінк, Рільке, Сен-Жон Перс), і з найвидатнішими науковцями свого часу (Марі Кюрі, Ф. Жоліо-Кюрі, Айнштайн, Перрен, Луї де Бройль, Ланжевен, Тейяр де Шарден, Нільс Бор та ін.).
Слід сказати, що весь масив есеїстики Валері, спадкоємця французьких мислителів XVI — XVIII століть (передусім, звичайно, Монтеня), що друкувався за його життя, був лише вершиною айсберга його праць. Річ у тому, що починаючи з 1894 р. і до кінця свого життя, протягом наступних 51 року Валері вів свої щоденні (3-4-годинні) передранкові записи, що склали 257 зошитів. Саме ці «Зошити», видані посмертно в 29 томах3, становлять його opus magnus, інтелектуальну «суму» — велику сукупність нотаток, начерків, міркувань, гіпотез та умовиводів. Саме «Зошити» Валері розглядав як найголовніший твір свого життя, до речі, немов певну противагу своїм друкованим текстам, як правило, писаним з різних нагод, на замовлення. Можливо, намагаючись протягом півстоліття створити певну єдину Систему універсального інтелектуального пошуку, Валері по-своєму уподібнювався до свого вчителя Стефана Малларме, який задумав створити Книгу, покликану відповідати його прагненню до Абсолюту. (Ця єдина Книга, — писав С. Малларме П. Верлену в листі від 16 листопада 1885 p., «на яку, сам того не відаючи, заміряється кожен, хто пише... — орфічне тлумачення Землі», в якому «полягає єдиний обов’язок поета»).
Певна річ, ця аналогія з задумом Книги Стефана Малларме не повинна заводити надто далеко. Між учителем і учнем існували і принципові розбіжності. У Валері акценти були виразно зміщені, перенесені з ідей світової, космічної єдності, якщо не виражених, то таких, що передбачалися в Книзі Малларме, з «орфічної гри» його поезії — на «математику» інтелектуальних побудов, методів та умовиводів, тобто на саморефлективні вправи з майстерності (мислительної, але також і поетичної; втім, у Валері ці поняття інколи досить важко розрізняти).
Як послідовник і носій французьких раціоналістичних традицій, від Декарта до енциклопедистів, Валері по-своєму намагався протистояти ірраціоналістичним віянням, а в чомусь — і глибинним зсувам новоєвропейської історії. Проникливий аналітик кризової культури кінця XIX — початку XX століття (сам бувши плоть од плоті цієї культури), Валері разом з тим став предтечею деяких новітніх напрямів та ідей у мовознавстві, естетиці, теорії інформації, психології творчості та ін. До того ж, на відміну від Стефана Малларме, він, здається, не сприймав сущого як «занепалого»; в його віршах, прозі, діалогах, есе не відчувається маллармеанської «туги за ідеалом» («ідеал — це спосіб нудити світом», — жартував він). Найімовірніше, це пов’язано з фактичною, нехай і не радикальною відмовою Валері від пізньоромантичної і символістської спадщини — задля «інженерії від культури», яка передбачає відповідну методологію. Засвоївши творчу етику Стефана Малларме, Валері, проте, зайняв позицію радше стоїчного переживання, помноженого на постійне вольове зусилля витонченого інтелекту.
Це, зокрема, означає, що як мислитель Поль Валері зосереджувався не так на досягненні конкретного результату своїх зусиль, як на самій можливості універсальної творчості — і в галузі точних наук, і в літературно-мистецькій царині. «Бути поетом — ні. Могти бути ним». Ці слова Поля Валері можна трактувати як метафоричне окреслення його прагнень. Отже, пошук універсального творчого й дослідницького методу набув для нього ледве чи не самодостатньої ваги, разом з тим мало не поставивши під знак запитання творчі результати. В першу чергу це стосується, звичайно, поезії Валері, що перебувала, якщо вдатися до вислову польського поета, перекладача і дослідника літератури Мечислава Яструна, «поміж словом і мовчанням».
У процесі розробки «математики інтелекту», тобто універсального інтелектуального методу, першочерговим для Валері став аналіз функцій мови. Так, на його думку, «низка філософських проблем повинна бути зведена до проблем лексикологічних або лінгвістичних». Небезпеку мови він вбачав у тому, що вона нав’язує людині, незалежно від її волі, чужу думку; мова являє собою могутню зброю Іншого, що перебуває в нас самих. Адже коли людина прагне висловити своє глибинне і неповторне, вона змушена виражати його за допомогою готових понять і формул, створених іншими. Як показав російський дослідник і перекладач В. М. Козовой, «Валері бачить головну ваду мови в тому, що вона встановлює штучний бар’єр між розумом і речами, а тому ми сприймаємо все суще лише через слова і лише як їхні функції. Звідси два наслідки: 1) якщо слово існує, воно обов’язково повинне щось означати; 2) мова змушує нас не знати всього того, що не має ім’я (назви). Тому чиста даність сприймання (особливо для митця) перебуває для нас на грані небуття».
Поль Валері на прикладі генія Відродження — Леонардо да Вінчі розглядає два типи мислення і свідомості (науково- об’єктивістський і «романтично»-суб’єктивістський) як породження єдиної системи культури. Леонардо да Вінчі як «геній універсальності» для Валері цікавий передусім тим, що самим своїм існуванням втілює систему, що про неї можна скласти уявлення за відношеннями та зв’язками її можливостей, які становлять її першооснову, — систему, структурно однорідну у своїй універсальності. Із цій системі єдині всі науки і мистецтва, всі сфери їхнього прояву і самі операції. Шукаючи ту центральну вихідну точку, де мова науки та мистецтва єдина, Валері прийшов до думки, що «всякий смисл ґрунтується на ефективності уподібнення», а якщо так, то систему образних уподібнень можна розглядати як систему єдиної мови всередині цілісної розумової структури. За Валері, можливість образного уявлення речі лежить в основі її осягнення. На цьому Валері засновує мислимість безконечного ряду уподібнень, а відтак безконечних зв’язків предметів, невіддільних від універсального розуму. Ці ідеї уподібнення Валері, частково запозичені у Едґара По («Філософія композиції»), а ще більшою мірою — у Стефана Малларме з його асоціативною поетикою, хотів він того чи не хотів (імовірніше, мабуть, друге), зберігають безсумнівний присмак пізньоромантичної і символістської поетики та проблематики.
Поль Валері — автор поеми, що вийшла окремим виданням, і двох книжок поезій, невеликих за обсягом, що свідчить про ретельний добір віршів, які до них входять. Історія їх створення така. Вище говорилося, що ранній період поетичної праці Валері, позначений впливами Малларме, але також і парнасців (Леконта де Ліля, Ередія), закінчився з кризою осені 1892 р. Частина поезій молодого Валері була на цей час надрукована в часописах, частина лежала в його шухлядах. У 1911 — 1912 рр. за наполяганням друзів (передусім А. Жіда та Ґ. Ґаллімара) Валері замислюється про укладання збірки своїх поезій двадцятирічної давності; згодом, узявшися до справи, злегка редагує відібрані твори. Як епілог до книжки, він вирішив створити певний віршований аналог музичної композиції на кшталт «оперного речитатива в дусі Глюка: майже нерозривну довгу фразу для контральто». Проте праця над «епілогом» (а насправді, як виявилося, над поемою) затяглася більш як на чотири роки. Навесні 1917 року «Юна Парка», — така остаточна назва поеми, — побачила світ.
Зміст поеми «Юна Парка», що складається з понад п’ятисот бездоганних олександрійських віршів, які змушують згадати найвищі класичні взірці — найдовершеніші сторінки великих французьких поетів-трагіків Корнеля і Расіна, — драма «свідомості, що усвідомлює себе», позначена тематично-смисловою двоїстістю тривожного діалогу розуму і чуттєвості, який утворює єдину напівпрозору тканину на грані сновидіння і пробудження, небуття і існування. Поема «Юна Парка», диво музикальності та класичної просодії, стала мало не хрестоматійним взірцем «інтелектуальної поезії»; її «переущільненість» нерідко сприймалася як «темнота», і сам автор жартував з цього приводу: «Її темність вивела мене на світло; ні першого, ні другого я не прагнув».
Деякі особливості «Юної Парки», що їх відзначив французький історик літератури Анрі Леметр, заслуговують того, щоб на них зупинитися. «Коли в 1917 році, — пише дослідник, — Поль Валері опублікував «Юну Парку», він присвятив свою поему Андре Жіду в таких висловах: «Вже багато років тому я покинув мистецтво віршування; спробувавши ще раз до нього повернутися, я вдався до цієї вправи пера, що її присвячую тобі». Так от, ця вправа шедевр... поезія визначається як вправа, вправа з чистоти і з подвійного пізнання себе і мови; крізь драму свідомості, що її до глибин заторкнув укус Змія, — вагання, плоть, смерть, тиша, — поезія стає доступом до самоопанування завдяки мовній вправі... Отож для Валері існує лише чиста, або абсолютна, поезія, і з цього принципу випливає вся його теорія «вишуканих труднощів», — за його ж словами, теорія, що віддає перевагу «технічним» мовним операціям, сягаючи навіть того, що знаходить у «технічному» процесі справжнє джерело поетичного символізму. Але мета Валері в цьому пункті — завоювання (осягнення) поетичного буття: завдяки теорії «вишуканих труднощів» натхнення не скасовується, а дістає своє втілення. І ми бачимо, можливо, найбільше диво поезії Валері: вірші цього інтелектуала, цього маллармеанця — то поезія втілення; звичайно, не в тому сенсі, в якому це слово може бути вжите стосовно Клоделя; але йдеться якраз про реконструкцію (відтворення) — за допомогою мови — Всесвіту, в якому людському духові належить повноправне місце».
Сам Валері не раз повертався до проблеми «темноти» або «труднощів», з якими зустрічається читач «Юної Парки», і один із його автокоментарів (інтерв’ю Фредерікові Лефевру), можливо, краще, ніж тлумачення «збоку», допоможе увійти в атмосферу уславленої, попри свою «напівпрозорість», поеми:
«Я хотів написати чотири десятки рядків. Щоб примусити себе працювати, я вирішив накинути їм якнайстрогіші правила поетики, яку називають класичною. Але між 1892 роком і часом, про який я кажу (1913 р. — М. М.), у мені відбулися глибокі зміни. Постала потреба, щоб я, всупереч собі самому, надав місце цьому новому духові (досить-таки віддаленому від поезії, такої, як її звичайно розглядають) у творі, що його мені рокувала моя воля. Поема стала в десять разів довшою, ніж я збирався писати, і, як відомо кожному, у сто разів важчою для читання, ніж це мислилося. Оскільки ж я мовлю про «темноту», дозвольте мені не захищати її, що було б безглуздям, а (що на-багато цікавіше, ніж нападати чи обороняти) спробувати з’ясувати її причини. Не можна сказати, щоб я їх зовсім не знав!
На мою думку, «темнота», коли вона не свідомо задана, походить від трьох типів причин. Перший полягає в самій складності сюжетів, які постають перед письменником. У цьому випадку буває так, що чим більше він прагне точності, тим важче стає його читати. Візьміть якусь добре знайому річ: стілець, ключ... Уявіть, що її назва загубилася і що треба описати цю річ, відтворити її за допомогою інших слів, які є в словнику. Що точніший буде ваш опис, то складніше і невдячніше завдання поставите ви перед читачем. Так от, предмети думки або складні стани живої істоти — це речі, зле названі. їх не можна визначити інакше, ніж збираючи взаємозв’язки і комбінації.
На друге місце, що по суті є так само першорядним, я поставлю безліч незалежних умов, що їх накладає на себе поет. Якщо він хоче досягти гармонії, тривалості цієї гармонії, неперервності пластичних ефектів, як і неперервного плину самої думки, вишуканості і гнучкості синтаксису, якщо він хоче, щоб цілість твору містилася в каркасі класичної просодії, то трапляється, мусить траплятися так, що складність його зусиль і незалежність умов, які він собі поставив, вимагають від нього перевантажувати свій стиль, робити надто густою матерію твору, вдаватися до ракурсів і еліпсів, здатних збентежити уми читачів. Отже, багатьом з-поміж цих останніх трапляється виснажитись у дорозі. Напруга, необхідна для прочитання твору, буває непропорційною до тієї кількості енергії, яку велять їм витрачати їхня літературна зацікавленість і смак до поезії. Не забуваймо ще й того, що «темнота» тексту – це похідне двох факторів: речі, яку читають, і суб’єкта, який читає. Останній рідко звинувачує себе самого.
Третя причина «темноти» — не що інше, як наслідок поєднання двох перших: вона полягає в акумуляції надто тривалої праці над одним поетичним текстом. (Я сказав «поетичним», тому що зосереджена праця над прозою завжди повинна вести до спрощення вислову. Межа прози — це алгебраїчна формула. Але зусилля в рамках ритмічного, розрахованого, римованого, алітерованого мовлення входять у суперечність з умовами, чужими розмисловій схемі).
Те, що я вам про це кажу, аж ніяк не поглиблений аналіз питання про «темноту» в письменстві. Слід було б розробити теорію розуміння понять, але ми, взявшись за це, вийшли б за всі мислимі межі. Справді, ця проблема перевершує царину літератури. Причиною цього є сам механізм дії розуму, а також те, що можна було б назвати функціонуванням мови.
Зупиніть перехожого на вулиці. Дайте йому прочитати яку-небудь сторінку Декарта, яку-небудь фразу Боссюе, який-небудь період Расіна, який-небудь пасаж Монтеск’є, — і він подумає, що це Малларме, що про нього він чув від газетярів, вкупі з відповідними цитатами. «Темнота» «Юної Парки» зумовлена різними причинами, про які я щойно сказав.
Уявіть, що правдивий сюжет поеми — це картина послідовності психологічних змін, і в цілому — зміна свідомості протягом ночі. Я доклав неймовірних зусиль, щоб виразити цю модуляцію певного життя. Втім, наша психологічна мова вкрай бідна. Треба було її додатково збіднити, тому що більшість слів, які її складають, несумісні з поетичним тоном. Особливо я дбав про словник «Юної Парки».
Я так широко процитував автокоментар Валері до «Юної Парки», виходячи з того, що його власні тексти на цю тему, а їх відомо чимало, як правило, виглядають переконливіше, аніж відповідні висловлювання критиків. Тому наведу ще уривок з листа Валері до Еме Лафона, датованого вереснем 1922 р.: «Ця поема — дитя суперечності. Це сновидіння, яке може мати всі ознаки перервності, повторення і несподіванки снів. Але це сновидіння, персонаж якого, водночас із самим його предметом, являє собою свідомість, що усвідомлює. Уявіть, що ви прокидаєтеся посеред ночі, і що все життя оживає і промовляє, звертаючись до себе самого... Чуттєвість, спогади, краєвиди, емоції, відчуття власного тіла, глибина пам’яті, світло або небеса, бачені колись, і таке інше. Це нитка, що не має ні початку, ні кінця, тільки вузли, і з них я зробив монолог, на який попередньо наклав формальні обмеження... Я хотів, щоб рядки поеми були не просто класично правильні, а й мали цезури, і, навпаки, щоб не було ані анжамбеманів, ані слабких рим. Я хотів спробувати писати трохи абстрактніше, ніж це дозволяють сучасні узвичаєння».
«Юна Парка» (1917) звістувала появу «нового» Валері-поета. Проте 1920 р. вийшов у світ його «Альбом давніх віршів», складений переважно з трохи підновлених віршів початку 1890-х рр., написаних у дусі «кінця століття». Втім, строго кажучи, дещо в цій книжці несе на собі відбиток пізніших років. Наприклад, і сонет «Образ» (безсумнівне наслідування пізнього Малларме, де відтворено навіть деякі деталі поетики вчителя), написано не раніше 1896 р., і «Вальвен», датований 1896-1897 роками, прямо присвячений Малларме, і «Літо», створене більш-менш одночасно з «Образом», — усе це вірші «післякризового» періоду, що являють собою ніби хисткий місток до поетичного піднесення Валері 1910-х років. Це саме можна сказати і про «покинуту поему» «Щедротність вечора» (близько 1899 р.), і про «Арію Семіраміди», імовірно, створену ще пізніше: вона навіть згодом включалася автором до деяких видань збірки «Чари». Поезія в прозі «Шанувальник віршів», якою завершується «Альбом давніх віршів», взагалі була написана близько 1906 р. Про те, наскільки строго відбирав Валері твори для «Альбому давніх віршів» (в остаточному вигляді в книжку увійшла 21 поезія), свідчить той факт, що за його межами лишилися кілька десятків ранніх віршів. Усі вони, як правило, друкуються нині в примітках до зібрань творів Валері як такі, що не ввійшли до авторського канону. Що ж, це добрий приклад вимогливості до своєї творчості, адже й сам Валері казав, що кожен поет буде врешті-решт оцінюватися за тим, чого він був вартий як критик (свій власний).
Вихід друком «Альбому давніх віршів», другої книжки автора «Юної Парки», не міг пройти непоміченим. Проте вірші 1890-х рр., що у книжковому вигляді з’явилися друком 1920 р. — після жахів Першої світової війни, яка поклала початок вже «не календарному — справжньому» (А. Ахматова), катастрофічному XX століттю, після суспільних потрясінь, революцій, нарешті, після тріумфів авангардистських течій у літературі та мистецтві, — сприймалися принципово інакше, ніж це було в час їх написання або ранніх, журнальних публікацій. (Можливо, щось подібне, — зрозуміло, з поправкою на відмінність суспільного контексту, — могли відчувати на початку 1920-х років нечисленні читачі таких сонетів Миколи Зерова, як «Тесей», «Діва», «Олександрія» або «Класики».) Думаю, не в останню чергу «Альбом давніх віршів» дав підстави Д. С. Наливайкові трактувати поезію Поля Валері в контексті європейського неокласицизму: «Як і інші неокласицисти... він (П. Валері. — М. М.) розглядав літературу в цілому й поезію зокрема як структуру, здатну протидіяти хаосу, процесам духовного розпаду, вносити впорядкованість у безлад». Певна річ, зовсім не випадково у своїй есеїстиці Валері повністю зігнорував деякі найголосніші і найпомітніші постаті та явища перших десятиліть XX ст.: нема нічого красномовнішого, ніж його мовчання з приводу, наприклад, Аполлінера і Пікассо, дадаїзму і сюрреалізму, інших авангардистських течій. Відоме і його скептичне ставлення до модного тоді фройдівського психоаналізу (див. хоча б «Короткий лист про міфи»). «Нове, — зауважив він якось, — це за самим своїм визначенням минущий бік речей».
1922 р. датується третя і остання книжка поезій Валері — «Charmes» (в її складі стільки ж віршів та поем, що й в «Альбомі давніх віршів» — 21 твір). Переклад назви «Чари» — не віддає всього розмаїття її значень. Справа в тому, що перше видання книжки мало назву «Charmes ou Poèmes de Paul Valéry» — «Чари, або Поезії Поля Валері». А латинський епіграф до книжки («Deducere carmen») відсилає до латинського слова «carmen» (від якого етимологічно походить французьке «charme»), що означає «пісня», «наспів», «вірш», «поема», «рапсодія», «пророцтво», «заклинання», «магічна формула». Ця багатозначність, підкріплена латинським епіграфом, без сумніву, відповідала авторському задуму.
Після виходу в світ «Чарів» до Валері блискавично прийшло визнання як французького поета-класика. 1923 р. він став кавалером ордена Почесного легіону, 1924 р. президентом Пен-клубу. 1925 р. його було обрано до Грона «сорока безсмертних» — членом Французької академії, на місце померлого 1924 р. Анатоля Франса.
Перші з поезій «Чарів», за свідченням автора, він написав дуже швидко, через декілька тижнів після закінчення «Юної Парки»: це були «Аврора» і «Пальма». Поет відчував «важкою працею здобуту свободу» в мистецтві складання віршів.
«Чари» стали продовженням «Юної Парки» також і в тому сенсі, що серцевиною цих його «пізніх» віршів та поем виявилася все та ж поетична драма різних станів «свідомості, що себе усвідомлює». «Каталогізувати» ці стани спробував, наприклад, російський дослідник С. Великовський. За його словами, «нарцисична гра» свідомості, що себе усвідомлює, зумовлює у Валері переущільненість його «Чарів»: «Свідомість, яка очутилася від солодкої дрімоти дитинної бездумності, злякана і ваблена долею, що прозрівається в майбутньому, і все ж після вагань її приймає («Юна Парка»); свідомість перед таємницею круговороту життя і смерті («Надморський цвинтар»); свідомість у заціпенінні опівнічного сновиддя («Кроки»), яка поволі пробуджується назустріч ранковому чуванню («Аврора»); свідомість, що знемагає від потреби себе висловити в передчутті плодів прихованої праці несвідомого натхнення, яке помалу вводиться в береги розуму («Пальма»), — Валері поглинутий метаморфозами свого витонченого самовідчування. У свою чергу, воно нерідко ще й двоїться, облямоване й надбудоване пильним самоспогляданням. Розмотування цього клубка, щоправда, кожного разу подається не як голе розумування, а як своєрідне «життємислення» — невпинна переробка вражень-відчуттів, що надходять і зсередини, з підсвідомих сховів особистості, і ззовні, від уважного споглядання природи в усій її видовищній, терпкій, звучній повноті».
Вірші та поеми «Чарів» вражають своїм великим строфічним і взагалі версифікаційним розмаїттям: тут і сонети, і олександрійські вірші, і секстини, і, здавалося б, напівзабуті децими. Останні відомі в Україні передусім за творами І. Котляревського (ямбічна десятирядкова строфа «Енеїди» і хореїчна — «Пісні князю Куракіну»), П. Білецького-Носенка, Я. Кухаренка, П. Писаревського та ін., а з російської літератури — за одами М. Ломоносова, Г. Державіна, О. Радищева, — свого часу були досить поширені в західноєвропейському письменстві. У Франції XIX ст. до цієї форми не раз повертався В. Гюґо. У нас до децим вдавався П. Куліш: див. його поему «Куліш у пеклі» (1890). В українській поезії XX ст. цю строфу використовував Юрій Клен: у його монументальній поемі «Попіл імперій» бачимо близько сотні децим, стилізованих у дусі І. Котляревського. Децимами написаний і вірш Миколи Зерова «Ріг Вернигори». Поль Валері написав чотиристопними децимами чотири поетичні твори — «Аврору», «Пальму», а також «Піфію» і «Начерк про Змія», причому в останній із названих поем застосував у частині строф різні схеми римування, що й відтворено у перекладі. Ці, здавалося б, «старомодні» форми, разом із расінівськими за фактурою олександрійськими віршами «Юної Парки» та «Фрагментів про Нарциса», а також із рідкісними секстинами «Надморського цвинтаря», надають усьому масивові інтелектуальної поезії Поля Валері особливого шарму. Складається враження, що «Чари», як, втім, і «Юна Парка», по-своєму протистоять (щоб не сказати — суперечать) «математиці інтелекту» або «інженерії від культури» Валері. «У вас серйозна вада — ви все хочете зрозуміти», — казав йому колись Деґа. Так от, у листі до А. Жіда (початок серпня 1922 р.) Валері писав: «Я повернувся до «Чарів». Ці вірші мене дратують, тому що я не знаю, як я міг їх написати». Знаменне визнання!
Витонченість поетичного письма, підкреслене дотримання найстрогіших форм побудови вірша, постійне «нашарування» і взаємодія абстрактного та конкретного, чистота і наочність чуттєвого образу, гранична увага до просодичних та семантичних елементів, грайливість у серйозному та новизна в «архаїчному», емоційна насиченість та інтелектуальна врівноваженість у їхній принциповій і вивіреній нероздільності, те, що він називав «розтягнутим коливанням поміж звуком і смислом», — усі ці риси поезії Валері 1910-х — початку 1920-х років забезпечили авторові «Юної Парки» і «Чарів» унікальне місце в панорамі новочасної французької поезії.
Л-ра: Всесвіт. – 2005. – № 3-4. – С. 159-166.
Твори
Критика
