Останній геній кінематографа, психопат із кінокамерою, експериментатор, порушник спокою. У новому випуску розповідаємо про найскандальнішу, яскраву і обговорювану фігуру в сучасному кіно.
«Він калічить дітей. А ми у вечірніх костюмах маємо дивитися на це?» — так у 2018 році відреагувала каннська публіка на прем'єру фільму Ларса фон Трієра «Дім, який побудував Джек». Близько сотні обурених глядачів вийшли із зали. За сім років до цього там же, в Каннах, режисер заявив, що «розуміє Гітлера», і керівництво фестивалю відразу оголосило його персоною нон грата.
Останній геній кінематографу та психопат з кінокамерою; експериментатор, що досліджує межі екрану, і порушник спокою, що упивається «ляпасами суспільного смаку»; новатор, який відкриває нові форми, і плагіатор, який безпардонно цитує Тарковського і Дрейєра, — скандальнішої, яскравішої та обговорюваної фігури в сучасному кіно, напевно, не знайти. Його картини влаштовані так, що до них не можна байдуже ставитися. Їх або ненавидять і проклинають, або називають шедеврами і звеличують до небес.
Сам фон Трієр вважає, що фільм має бути схожим на камінчик у черевику — тобто бути незручним. Докучати, набридати, заважати рухатися вперед. «Я плекаю надію, — сказав він у зв'язку з фільмом „Меланхолія“, — що, можливо, у всі ці збиті вершки потрапить уламок кістки, об який зламається чутливий зуб». Режисура Трієра — витончена маніпуляція, гра в кішки-мишки з почуттями та очікуваннями глядача, який чекає катарсису та ясності висловлювання, а натомість отримує заплутану шифровку та виходить із зали у сум'ятті почуттів. Збентеження, роздратування, обурення через те, що тебе використали і розтоптали твої найпотаємніші думки та почуття, — природна реакція на кінематограф фон Трієра. Режисер винахідливо виводить нас із себе — щоб показати те, що ми, перебуваючи у горезвісній зоні комфорту, просто не могли роздивитися.
З чого почати
З фільму «Розсікаючи хвилі» (1996), за який Трієр отримав Гран-прі в Каннах, премію «Сезар» та приз Європейської кіноакадемії.
За рік до виходу картини режисер разом із колегами створює та підписує маніфест «Догма 95», що пориває з культом краси та ілюзії у кінематографі: «За допомогою нових технологій будь-хто охочий у будь-який момент може знищити останні сліди правди в смертельних обіймах сенсаційності. Завдяки ілюзії кіно може сховати все». Формально «Розсікаючи хвилі» не належить до «Догми»
Але всі принципи і прийоми руху чітко видно: тремтлива ручна камера, зернисте зображення, зйомки на натурі і в реальних інтер'єрах, природне освітлення, відсутність зірок, навмисно неохайний монтаж.
У центрі сюжету типовий трієрівський персонаж - ідеаліст, що зустрічається з непривабливою реальністю. Юна Бесс МакНіл (дебют у кіно Емілі Вотсон), яка живе в закритій релігійній громаді на заході Шотландії, виходить заміж за чужака - працівника нафтової платформи Яна (Стеллан Скарсгард). Місцеві не схвалюють цей шлюб, але Бесс щаслива, адже вона дізналася, що таке справжнє кохання. Вона має стосунки з Богом, вона веде з ним наївний і зворушливий діалог: ховається за церковною лавкою і, понизивши голос, сама відповідає на свої ж питання.
Трієр закохує глядача в героїню, а потім відправляє його прямо в етичну пастку. На платформі трапляється аварія, Ян паралізований, він розуміє, що не може дати Бес фізичного тепла, якого вона так чекає, і вимагає, щоб вона займалася сексом з іншими чоловіками і розповідала йому про це - тільки так вона може допомогти йому одужати. З моральних спонукань Бесс робить те, що вважається аморальним, стає повією. З нею перестають спілкуватися, її виганяють із храму, позбавляють спілкування з Богом. Єдиний, до кого вона могла б звернутися за підтримкою, невидимий для неї — він знаходиться по той бік екрану, це глядач фільму. Таким чином Трієр ставить глядача, що нічого не підозрює, на місце невидимого і невразливого Судді, тобто Господа Бога.
«Догматична» робота з реальністю, безжальне зіткнення ідеальної та реальної картин світу, віртуозна маніпулятивність — основні риси режисерського стилю фон Трієра чудово видно у цьому фільмі.
Що дивитись далі
«Розсікаючи хвилі» відкриває трилогію «Золоте серце», в якій фон Трієр продовжує маніпулювати свідомістю глядача і препарувати сльозовижимальний жанр — мелодраму. Тому слідом можна побачити другу і третю частини цієї трилогії — «Ідіотів» (1998) і «Танцюристку в темряві» (2000). Персонажі «Ідіотів» видають себе за розумово відсталих і досліджують межі поведінки, що соціально схвалюється. Все це заради пошуку «внутрішнього ідіота» в собі — якоїсь нульової точки свого «я», на яку не впливають зовнішні сили та очікування. Героїня «Танцюристки в темряві» втрачає зір, блискуче зіграна ісландською співачкою Бйорк, навпаки, залежна від середовища та обставин. Вона виявляється у ситуації навмисно загостреної моральної дилеми — власне життя чи здоров'я сина. І, подібно Бесс з «Розсікаючи хвилі», вибирає самопожертву, демонструючи не зовнішню, а внутрішню свободу. Тьмяне зображення «Догми» тут парадоксальним чином поєднується з яскравою палітрою музичних кліпів — героїня любить мюзикли і представляє їх персонажем. Фільм отримав «Золоту пальмову гілку» кінофестивалю Канна, а Бйорк — приз за кращу жіночу роль.
Трієр, схиблений на контролі себе та навколишнього світу, сам структурував свою творчість, поєднавши основні картини у чотири трилогії. Тому за його фільмографією зручно рухатись великими кроками — від циклу до циклу. І після перегляду трилогії "Золоте серце" логічно перейти до "американського" циклу - "США: Країна можливостей". Задуманий як трилогія, він перетворився на дилогію: Трієр охолодів до задуму і не став знімати третю частину, Вашингтон. Особливо відома перша частина — «Доґвілль» (2003) з Ніколь Кідман у головній ролі та зірками світового кіно Лорен Беколл та Гаррієт Андерссон у другорядних. Фільм вражає своєю умовністю, характерною для телевізійного театру. Величезний простір павільйону не заповнений декораціями. Натомість — позначки на підлозі та написи, що позначають межі будинків, рослини, собачу будку. У цьому фільмі фон Трієр остаточно розправляється з мелодрамою — вибудовує все за законами цього жанру, а в кульмінації віроломно порушує правила і залишає глядача віч-на-віч із моральною дилемою, яку героїня вирішує зовсім не так, як передбачає логіка жанру. Друга частина - "Мандерлей" (2005) - знову обманює очікування аудиторії: замість Ніколь Кідман героїню грає Брайс Даллас Говард. На зйомках «Доґвілля» Трієр і Кідман не ладнали, акторка відмовилася зніматися в продовженні історії, і режисер спритно перетворив катастрофу, що ледь не сталася, на художній прийом — «Мандерлей» став не стільки продовженням, скільки перевертнем «Доґвілля».
Після перегляду «американського» циклу можна переглянути ранні картини Трієра, об'єднані в «європейську» трилогію: «Елемент злочину» (1984), «Епідемія» (1987) та «Європа» (1991). У цих фільмах дія відбувається в атмосфері апокаліпсису, чітко видно модерністське «згущення форми» та ускладненість структури, а також вплив великих кіномодерністів Карла Теодора Дреєра, Андрія Тарковського, Райнера Вернера Фассбіндера, Керола Ріда та Орсона Веллса.
Після непросто влаштованої «європейської трилогії» можна відпочити від великих циклів і перейти на жанрові експерименти Трієра. У «Найголовнішому босі» (2006) він деконструює комедію, а в серіалі «Королівство» (1994–1997) — фільм жахів. І досягає того, що хорор стає смішним, а комедія — жахливою.
І тепер можна нарешті підібратися до центрального трієрівського циклу — «трилогії депресії». Знімаючи ці фільми, режисер вийшов із тяжкого емоційного стану — за рахунок того, що буквально вивантажив свої болючі відчуття на екран. Тому дивитися «трилогію депресії» складніше за інші. У сімейній драмі «Антихрист» (2009) перед нами розгортається битва чоловічого та жіночого початків, які, як вважав швейцарський психіатр Карл Густав Юнг, живуть у кожній людині. Фільм-катастрофа «Меланхолія» (2011) присвячений боротьбі природи та цивілізації в кожному з нас, тут стикаються розум, який прагне все контролювати, і несвідоме, що винахідливо виходить з-під контролю.
«Німфоманка» (2013) поміщає глядача на межу художнього кіно та порнографії. У провокативній формі режисер знову робить центральним не зовнішній, а внутрішній конфлікт. Секс у цьому фільмі — гранично викликаюча метафора пошуку Абсолюту. Героїня Шарлотти Генсбур не може вгамувати свій сексуальний голод через те, що шукає ідеал анімусу, що вбирає в себе риси всіх чоловіків. І зрештою розуміє, що пошук Абсолюту виснажив її: вона опинилася у пастці своїх ідей, ігнорує реальність, не живе, а існує. Ідеал осяює шлях, але спочатку недосяжний, і настав час повертатися на грішну землю. У фільмі розгортається конфлікт реального та ідеального, того, що Фрейд назвав би его та супер-его. Розмову персонажів Шарлотти Генсбур і Стеллана Скарсгорда — наскрізний епізод, оповідальна рамка фільму — автор книги про Трієра Антон Долін називає «шизофренічним внутрішнім монологом» самого постановника, а кімнату, в якій розгортається дія, — «черепною коробкою режисера».
Цей внутрішній монолог у жорсткій, багато в чому знущальній, провокативній формі продовжується у картині, що примикає до «трилогії депресії», — «Дім, який побудував Джек» (2018). Це черговий фільм-автопортрет, тільки тепер метафорою пошуку Абсолюту виступає не секс, а смерть, низка жахливих вбивств. Багато критиків назвали фільм opus magnum, найамбіційнішою роботою режисера, в якій він поєднує всі основні мотиви своєї творчості і не соромиться цитувати самого себе. Тому «Домом» краще завершувати знайомство із фільмографією Ларса фон Трієра.
З яких фільмів не варто починати
З ранньої «Медеї» (1988), у якій Трієр звертається як до античного міфу, до нереалізованого задуму класика датського кіно Карла Теодора Дреєра. У 1960-х Дреєр хотів екранізувати трагедію Евріпіда та запросити на головну роль оперну співачку Марію Каллас. Однак його випередив П'єр Паоло Пазоліні і Дреєр вирішив закрити проект. Через чверть століття цей сценарій ліг в основу фільму Трієра (звісно, вже без Каллас) — і в результаті вийшов складний твір, переповнений символами. Особливо захоплюється режисер образами стихій та створює візуальну симфонію з кадрів води, землі, повітря та вогню – гарну, але непросту для розуміння.
Не дуже вдалою точкою входу у фільмографію Трієра може стати його документальна картина «П'ять перешкод» (2003). Тут режисер знову вдається до допомоги авторитетної постаті — цього разу датського документаліста Йоргена Лета, автора класичного фільму «Досконала людина» (1967). Трієр пропонує Лету експеримент: перезняти власний фільм п'ять разів із новими обмеженнями. Це дивовижна картина про природу кінематографа взагалі та кінематографа Ларса фон Трієра зокрема, але її краще дивитися вже після знайомства з ігровими роботами режисера.
З ким працює Трієр
Невживливий характер режисера став притчею в язицех: він доводив до сліз Ніколь Кідман, мучив на зйомках Бйорк, не даючи їй виходити з образу навіть під час перерв, і розжарив ситуацію до того, що співачка на кілька днів зникла з майданчика — ніхто не знав, де вона.
Тому режисер вважає за краще працювати з тими, хто давно звик до його викрутасів — продюсером Петером Ольбеком Єнсеном, композитором Йоахімом Гольбеком, художником по костюмах Манон Расмуссен, режисером монтажу Моллі Марлен Стенсгорд.
Чоловічі ролі Трієр часто розподіляє між чотирма улюбленими акторами — Стелланом Скарсгордом, Удо Кіром, Віллемом Дефо та Жан-Марком Барром. У трьох фільмах «депресивного» циклу знялася Шарлотта Генсбур, яка сміливо втілила всі найвідвертіші фантазії режисера і стала дзеркалом, в якому відбилися його тривоги, страхи та внутрішні конфлікти.
Цитати про Трієра
«Що ж стосується Ларса фон Трієра, то я думаю, що він геній, але сам він не завжди вірить у свою геніальність. Він постійно від чогось біжить, тоді як йому, навпаки, варто було б заспокоїтися і звернути погляд усередину, у себе самого».
Інгмар Бергман, кінорежисер
«Ларс фон Трієр – це Антоніоні чи Фелліні кінця XX століття. До речі, зверніть увагу, що робили Антоніоні та Фелліні наприкінці XX століття… Я б сказав, що Ларс фон Трієр сильніший…
<…>
…Для мене це один із улюблених людей, а якщо вже говорити музично, то це взагалі окрема стаття. Те, що він зробив у Меланхолії, — це грандіозно. Він зробив кліп на Вагнера, причому великий кліп. Багато в чому переосмислив, він дав йому ще один поштовх».
Володимир Мартинов, композитор
«Особливість Ларса в тому, що він завжди грає в цю гру, по-дитячому дражнячи дорослих, розсовуючи кордони, і ніхто і ніколи не говорив йому „ні“ до того дня. Він може категорично не погоджуватись, і у нас може бути ще одна сварка через це. Але я думаю, що це, мабуть, було благом для нього. Він знайшов свою стіну, і вона опинилася прямо перед його носом саме в Каннах, я вважав це красивим, краще не вигадаєш».
Томас Вінтерберг, кінорежисер
«Фон Трієр, який завжди був провокатором, схильний потрясати, приголомшувати і бути в конфронтації зі своєю аудиторією більше ніж будь-який інший серйозний режисер — навіть Бунюель і Херцог. Він робить це за допомогою сексу, болю, нудьги, теології та ексцентричних стилістичних експериментів. А чому ні? Принаймні ми впевнені, що дивимося фільм у тому вигляді, в якому його задумав режисер, а не студійну версію, в якій налякані продюсери згладили всі кути».
Роджер Еберт, кінокритик
«З Ларсом слід постійно бути напоготові, готовим почати в потрібну йому хвилину, нічого не готувати заздалегідь і перебувати з ним на одній хвилі. Підтримувати інтерактивний зв'язок. <…>
<…>
<…> Я для Ларса солдатик, на якого завжди можна покластися. Але при цьому він не приділяє мені достатньо часу. Я не є джерелом неприємностей, а режисер завжди нагадує пожежника, який мчить туди, де він особливо потрібен. Сумно це констатувати».
Катрін Денев, актриса
«Багато в чому мене звільнив Ларс фон Трієр. У нього особливий підхід до роботи: ти можеш робити все, що тобі завгодно перед камерою. Немає розміток, заздалегідь прийнятих рішень, завдяки чому ти можеш спробувати зробити все, що захочеш, і по-справжньому випробувати всі можливості, які є у тієї чи іншої сцени, прописаної в сценарії».
Стеллан Скарсгорд, актор
