Інтерв’ю Якима Горака про Левка Ревуцького
Інтерв’ю з Марією Тарасівною Крушельницькою.
Чи доводилося Вам контактувати з Левком Ревуцьким – знати його особисто, спілкуватися з ним, бачити його?
Доводилося бачити його, в першу чергу, на конкурсі ім. М.Лисенка. Я правда, не пам’ятаю виразно, чи він особисто мені вручав премію. Але тоді, коли я підготувала програму, я приїхала в Київ. Мала я в Києві надзвичайного друга в особі Рахілі Львівни Лєфлєр – художнього керівника київської філармонії. Вона особисто подзвонила до Ревуцького і сказала: „Приїхала Маруся з Вашою програмою. Чи Ви би її не прийняли?” І я пішла до Ревуцького додому. Проте Ревуцький не захотів мене слухати. Він мені сказав: ”Я впевнений, як Ви граєте. Я нічого не заперечую. Прошу спокійно грати на концерті.” Я не знаю, чи там умови були такі, щоби можна було грати, хоча, звичайно, фортеп’яно стояло. Але я зайшла, напевне, в момент, коли хтось замітав помешкання. Віник стояв тут же, висіла авоська, з якою хтось збирався іти до магазину (боюсь, чи не сам Левко Миколайович).
Ваші враження від особи Левка Миколайовича і спілкування з ним.
Це була надзвичайно делікатна людина – щось на зразок нашого Станислава Пилиповича Людкевича. Страшенно делікатний. Він, очевидно, прислав Анатолія Коломійця на мій сольний концерт. І А.Коломієць прийшов з квітами від Ревуцького. Від Ревуцького я потім отримала (з розрахунку, мабуть, на моє виконання) клавір фортеп’янного концерта в двох екземплярах: в одному екземплярі поправлений текст, а в другому – не поправлений. Але в нас у Львові так складалися обставини, що, якщо хтось з наших піаністів той твір вже грав, то я не бралася його виконувати. Оскільки Олег Романович Криштальський вивчив концерт Л.Ревуцького – то я вже його, на жаль, не грала.
Чи і наскільки вплинуло Ваше спілкування з Левком Ревуцьким на намір зробити програму з його творів? Чи, може, до такого наміру спонукали інші чинники?
Спілкування не вплинуло абсолютно. Вплинула просто прекрасна музика. Музика говорила сама за себе. Я взагалі думаю, що якби не сама музика тих композиторів, що я грала, то на мене би ніхто не вплинув, щоб я її грала. Ревуцький – то така постать, до якого треба, як то кажуть, “молитися”. Впливати на мене не треба було, бо я ту музику дуже любила і, між іншим, сонату я починала грати ще в Московській консерваторії, грала її Генріху Ґуставовичу Нейгаузу. І він її знав.
В 1957 році був Всесоюзний конкурс піаністів, на який приїхав Рудольф Керер. Тоді він перший раз появився в Москві. А перед конкурсом приїхала викладачка Ташкентської консерваторії і привезла групу своїх студентів, серед яких був Керер. Генріх Ґуставович також хотів пописатися і він заставив мене виконати сонату Ревуцького, що я й зробила. Але пізніше, в студентські роки я її ніде не виносила.
Тобто такого, щоб, побачивши композитора, взятися грати його твори – такого не було в природі. Мала бути спочатку музика , а потім додавалися інші враження?
Я в своєму житті грала декілька творів на замовлення композиторів і, думаю, що я їх не підвела. Але я більше цього не робила.
В якому році почалася праця над програмою з творів Л.Ревуцького і скільки часу вона тривала?
Сонату, як я вже сказала, я грала ще в Москві. Прелюдії, особливо b-moll’ну, я ще грала в школі, в класі свого викладача Олександри Олексіївни Процишин. А в принципі, я не можу сказати, скільки часу я вчила ту програму. Я взагалі швидко вчу твори. В той час я з року в рік робила нові програми. За моїми записами, сонату я грала в складі програми з інших творів вже в 1965 році, прелюдії – в 1969. Записала ж всю програму з творів Л.Ревуцького 30 листопада – 1 грудня 1974 року.
Чи в часі підготовки програми Вам були відомі контакти Вашої родини (зокрема Галі Левицької) з Л.Ревуцьким?
Я не знала цього в ті роки. Про то й не говорилося.
Чи повпливала на Вашу інтерпретацію творів Левка Ревуцького доля Вашої родини?
Взагалі, все моє музичне обличчя витікає з того всього, що передує моїй долі, моєму народженню і наступним рокам. В багатьох випадках особистість формується від обставин, а ті обставини, серед яких я росла, були, так би мовити, “секретом Полішинеля” для багатьох (але багато інших людей їх не знало). Мабуть, навіть те, що мною так багато наших композиторів опікувалося (бо таки опікувалися!), напевно йшло в великій мірі від того, що вони знали моє походження. Потім я щось, в певній мірі, підтвердила своїм ставленням до музики, якимись своїми можливостями, даними – то без сумніву.
Я так думаю, що вже навіть у fis-moll’ній сонаті Р.Шумана, яку я грала, я чула те, бо то було моє “я”. Воно мало вплив на все, що я робила на фортеп’яно. Можливо, це більш конкретно відбилося на українській музиці, – не без того. Бо, наприклад, взяти c-moll’ну прелюдію В.Барвінського ”Ой, нема гірш нікому, як тій сиротині” – то явно, що я тому її вчила, бо то була близька мені тема. Вона мені шалено подобалася (хоч я її не записала). Може тому я її потім так розгорнула – з тою кульмінацією і з тим відходом ліричним всередині, і все разом. І в Сонаті Л.Ревуцького то не є дивне.
А в яких ще творах Л.Ревуцького це особливо позначилося?
Це і “Пісня”, і прелюдії Es-dur, Des-dur, а особливо третя прелюдія з опусу 4. По суті, такий світогляд я вже і так мала. Я потім навчилася їх різнобарвно сприймати. А в той час я не була така.
Наскільки сприятливими (чи несприятливими) були умови запису програми?
Програму я писала в Києві. Тоді представником фірми “Мелодія” в Києві був Павло Щириця, і я писала із звукорежисером Юрієм Винником – прекрасний був фахівець. Пізніше, Людкевича я вже записала з двома режисерами – є з Леонідом Бельчинським на радіо та Ю.Винником на платівці.
Яка доля тиражу?
Доля була дуже цікава. Як вийшла платівка Ревуцького, то в Києві її в продажі не було, а у Львові була. А як вийшла платівка С.Людкевича, то у Києві в продажі платівка була, а у Львові не було.
Чи були відгуки на запис?
Я тільки пам’ятаю, що М.Гордійчук мене запитав: „Ну, де ж твій Ревуцький?” Вони ж бо в Києві його не мали. А рецензій письмових не було.
В чому, на Вашу, думку складність інтерпретації музики Л.Ревуцького? Побутує така думка, що Ревуцький є тяжкий за формою, як, наприклад, соната.
Це тільки соната. А все решта? І то соната є дуже ясна. Хіба h-moll’на соната Ф.Ліста є легша за формою? Її дуже трудно зробити. Всі одночастинні твори тяжкі за формою. А не раз і в сонаті Бетовена не знають, що робити з формою, як дати з нею раду. Треба бути просто добрим музикантом і, напевне, мати відповідне чуття тої форми, щоб відповідно її зліпити. Треба мати свою думку, розуміння, як ті “шви” робити (бо не сміє бути “швів”), які ті “шви” мають бути.
Як на Вашу думку: чому так рідко Ревуцького виконують?
А чому так рідко взагалі українську музику виконують? Я думаю, що є традиції виконання класики і люди знають, як до того підходити. Інша річ, що комусь вдається більше, а комусь менше. Є традиції виконання романтики, Ф.Шопена, наприклад. Традиції, правда, дуже різноманітні, але вони є. А традицій виконання української музики нема, бо з тими стандартами, які є до виконання чи то класики чи то романтики, до української музики підходити не можна. Без них також ні, але ті традиції то є основа, то є школа. В основі є школа, а тоді щойно стиль.
Інтерв’ю взяв Яким Горак 6 лютого 2004 року
