Фортеп'янний концерт Романа Сімовича в інтерпретації Марії Крушельницької

Уляна Горак, Яким Горак

Стаття присвячена рідко виконуваному та малознаному творові Романа Сімовича – фортеп’янному концерту. Твір написаний 1970 року, а 1971 р. з нагоди сімдесят-літнього ювілею композитора прем’єру першої його частини здійснив у Львові п’яніст Костянтин Донченко. 1974 р. Марія Крушельницька вперше виконала весь тричастинний цикл концерту з диригентом Дем’яном Пелехатим, а згодом записала виконання для фондів Українського радіо в Києві з сином композитора – диригентом Ігорем Сімовичем. У статті подано композиційний, образний та стильовий аналіз твору Р. Сімовича, на підставі якого здійснено характеристику виконання М. Крушельницькою щодо інтонування, артикуляції мелодики, педалізації, туше, динаміки і агогіки, осягнення особливостей композиції твору.

Ключові слова: Роман Сімович, фортеп’янний концерт, Костянтин Донченко, Марія Крушельницька, інтерпретація.

Репертуар п’яністки, народної артистки України, професора ЛНМА ім. М. Лисенка Марії Крушельницької, нагромаджений впродовж багатолітньої концертної діяльности, дуже великий1. Проте спра- вою творчого життя Крушельницької і тим, що сфор- мувало її творче обличчя і вирізняє на фоні багатьох сучасних українських виконавців, є виконання укра- їнської фортеп’янної класики. Здобутки п’яністки у цій ділянці приголомшуючі, гідні шаноби і подиву: видані звукозаписи її виконань творів Левка Ревуць- кого, Станіслава Людкевича, тематичні диски «Невідомий Кос-Анатольський», «Віктор Косенко. 11 етюдів у формі старовинних танців», «Шедеври галицької фортеп’янної музики», «Микола Колесса. Вибране»; п’яністкою підготовані і видані редакції низки творів Нестора Нижанківського, Анатолія Кос-Анатольського, Василя Барвінського, Миколи Колесси. Звернення до концерту Романа Сімовича органічно вписується в цю потужну і цілеспрямовану сферу діяльности артистки.

Роман Сімович в часі відзначення 70-літнього ювілею. Львів, 1971 рік. Фото з архіву Ю. П. Булки

Цей концерт – єдиний фортеп’янний твір Сімовича, який Крушельницька виконувала за всю свою концертну діяльність. Згадати про цю інтерпретацію, дати їй розгорнутішу характеристику нині тим більше доречно: 2014 року збігається 30 років смерті композитора, 40 років з часу прем’єри концерту у виконанні Марії Крушельницької та 80-літній ювілей п’яністки.

¹ Перегляд репертуару п’яністки див. у хронографі її творчого шляху, опублікованому у збірнику: Марія Крушельницька: Спогади. Статті. Матеріяли. – Львів: Сполом, 2004. – С. 182–196

Фортеп’янний концерт створений композитором у 1970 році. 1971 року першу його частину виконав Костянтин Донченко. Крушельницька вперше виконала весь концерт повністю (3 частини) 29 березня 1974 року у Львові під диригуванням Дем’яна Пелехатого2. З концерту твір було записано Львівським радіо і цей запис зберігається у фондах Львівського радіо. 1986 р. Крушельницька виконала цей концерт у Львові з диригентом Ігорем Сімовичем, сином композитора. «У його [концерту – У. Г., Я. Г.]. трактуванні виявились кращі риси стилю Крушельницької – романтична піднесеність, виразність мелодичної інтонації, темброве багатство звучання. Водночас у прочитанні першої частини відчутна була і драматична, сувора нота – у виконавському партнерстві з темпераментним диригентом І. Сімовичем саме п’яністка була носієм мужнього, стримуючого начала»3 – писала у рецензії Наталія Кашкадамова. За спогадами Крушельницької, запис концерту був здійснений на Київському радіо під диригентурою Ігора Сімовича, але концертного виконання в Києві не було. 1989 року концерт виконав львівський п’яніст Мирослав Драган (з диригентом Романом Филипчуком).

Оскільки концерт Сімовича досі не опублікований і не відомий ширшому загалу, а в скупій музикознавчій літературі твір характеризується дуже поверхнево і з істотними розбіжностями, а навіть помилками в деталях, пропонуємо ширший аналіз твору, на який спиратиметься інтерпретаційний аналіз.

В існуючих дослідженнях про творчість Сімовича вкоренилася помилкова думка, що всі три частини концерту об’єднує лейттема. Вперше про це написала Алла Терещенко у творчому портреті композитора, де зазначає: «Через увесь цикл проходить лейттема. В ліричному варіянті вона з’являється в першій частині у фортепіяно на фоні стрімких пасажів оркестру. Далі на ній будується розгорнутий епізод другої частини і, нарешті, у фіналі тема звучить переможно і ствердно»4 [курсив наш. – У. Г., Я. Г.]. Пізніше Христина Мисюк-Попович майже дослівно повторилу цю тезу5. Проте, як виявилося, тут немає жодної лейттеми: композитор скріплює цілість циклу тематичними ремінісценціями, але й то не у вигляді перенесення цілком якоїсь теми із однієї частини в іншу, а лише використовуючи в різних частинах окремі однакові інтонації, які заховує у незвичних гармонізаціях і фактурними прийомами.

Перша частина – Allegro – за масштабом є найбільшою і найрозбудованішою у концерті. Дослідники, які писали про цей концерт, збігаються на думці про яскравість і багатство мелодичного матеріялу в цій частині, а Юрій Пороховник слушно вказує, що наслідком цього, як і багаторазових повторень, є «певна розтягненість форми, котра певною мірою нівелює враження навіть від найяскравіших тематичних побудов»6.

² Паїн Є. Виконується вперше // Культура і життя (1974/16 травня). – С. 2.

³ Кашкадамова Н. Фортеп’янне мистецтво у Львові: Статті. Рецензії. Матеріяли. –

Тернопіль: Астон, 2001. – С. 249.

⁴ Терещенко А. Роман Сімович. – Київ: Музична Україна, 1973. – С. 31.

⁵ Мисюк-Попович Х. Фортеп’янна творчість Р. Сімовича // Музика. – 1982 / 1., С. 20.

⁶ Пороховник Ю. Фортеп’янний концерт Р. Сімовича // Наукові записки Тернопільського педагогічного університету ім. В. Гнатюка. – Серія: Мистецтвознавство. – Тернопіль, 2002. Вип. 1 (8). – С. 43.

Твір розпочинається оркестровим вступом (т. 1–10) і є цікавим одразу в декількох аспектах. З тематичного боку вступ попереджує інтонації головної теми, які одразу після вступу звучать в оркестрі (т. 11–22), а відтак і в сольному викладі. Тут немає також стійкої тональної опори, бо головну тональність соль-мінор можна вловити щойно в експонуванні головної теми. Низка характерних для музичної мови концерту ходів на зменшену октаву гостро посилюють експресію мелодичної лінії, по звуках збільшених тризвуків, які йдуть наче у секвенційному низхідному порядку, ніби відблискує «фаусто-мефістофельський світ» Ліста⁷.

Після оркестрового викладу головної теми вона експонується у партії соліста. Тричастинна форма набирає великих масштабів завдяки інтонаційному багатству, а в експозиційному викладі помітні елементи розробковости. Першим розділом цієї тричастинної форми є монолітний однотональний період (т. 23–37). Розгорнута середина (т. 37–66) спершу вводить нову й дуже яскраву тему, контрастну до попередньої. У розгортанні драматургії форми цієї частини вона буде мати винятково важливу роль і яскравістю значно перевершуватиме попередню тему. В цьому ж розділі ця тема фрагментарно й інтонаційно співставляється з попередньою (т. 50–66), сприяючи мотивній розробковості уже в експозиційному викладі. Власне у цьому сенсі доречною є паралель Пороховника до сі мінорної сонати Ліста. Реприза тричастинної форми головної теми (т. 67–91) динамізована і розширена, завдяки еластичному введенню, інкрустації в неї нової теми (у виформованому вигляді вона звучить в оркестровій партії у т. 80–91) — винятково важливої не тільки у цій частині, але й в усьому циклі загалом. Вторгненою каденцією головна тема переходить у зв’язуючу, яка інтонаційно побудована на матеріялі серединної теми головної партії (т. 95–108). Побічна тема (т. 109–123) викладається у домінантовій тональності (ре мінор) і за своїм масштабом значно компактніша. Особливого контрасту до головної вона не складає – тут також присутня та сильна, пориваюча експресія, яскравий романтичний тематизм, огорнутий складною і місткою фактурою викладу. Завершує експозицію заключна тема (т. 124–140), яка поєднує серединну тему головної партії з новими тематичними утвореннями (т. 129–135) і своїм завершенням на септакорді fis-a-cis-e завуальовує чітку межу між експозицією та середнім розділом форми.

Середній розділ форми досить розмаїтий за тематичним наповненням — тут водночас і розробка, і введення нових епізодичних тем, які відіграватимуть певну драматургічну роль далі. Все ж цей розділ вибудуваний композитором напрочуд майстерно і досить чітко. В цілому розробці притаманна надзвичайна інтенсивність тонального розвитку і тональних співставлень, «колючість» гармонічної мови. У його будові можна виділити п’ять хвиль, які за тематичним навантаженням розміщені концентрично. В контексті симетричности і багатоскладовости розробки цей розділ концерту можна б прирівняти до грандіозної розробки першої частини

«Героїчної» симфонії Бетовена. Перша хвиля (т. 141–160) вводить нову епізодичну тему у тональності Сі-бемоль мажор, яка своїм високим регістром і гармонічними переливами нагадує «небесні хорали» ваґнерівських опер. Ця ж тема віддзер-

⁷ Пороховник Ю. Фортеп’янний концерт Р. Сімовича. – С. 37.

калюватиметься в оркестровій темі на фоні гармонічних фігурацій у соліста у п’ятій хвилі розробки (т. 220–244). Друга хвиля (т. 161–182) є розробкою головної теми: спочатку нової «субтеми», яка була введена у репризному розділі експозиційного викладу (т. 162–175), відтак початковій темі головної партії (т. 176–182), де інтонації збільшеного тризвука ще більше оголюються і дисонують. Розробці головної партії (а власне тільки початкової її теми) присвячена й четверта хвиля розробки (т. 205–219). І врешті «вісь симетрії» у конструкції розробки цієї частини складає третю хвилю (т. 183–204), наповнену декором, майже шопенівську за ювелірністю фактури і прозорим гармонічним звучанням. Завершує розробку предикт (т. 244–254), побудований на матеріялі серединної фанфарної теми головної партії.

Реприза динамізована і скорочена. Отою розгорненою, багатою мелодично експозицією, стиснутою конструктивною розробкою, динамізованою і скороченою репризою форма концерту наближається до романтичних сонат, а ще більше – до породжених і культивованих романтиками вільних і мішаних форм. Реприза починається викладом в основній тональності спочатку солюючим фортеп’яно, а потім оркестром початкової теми головної партії (т. 255–275). Серединна «фанфарна» тема, як і зв’язуюча, опущені, натомість одразу по викладі головної звучить в основній тональності тема побічна (від т. 276), яка за інерцією руху безцезурно переливається в хоральну епізодичну тему з розробки в Соль мажорі партії оркестру (т. 297–306). Невелика кода твору (т. 307–329) присвячена головній партії: спочатку її фанфарному серединному елементові (т. 307–316), потім початковому (у партії солюючого фортеп’яно, т. 317–323) і наприкінці — знову фанфарному (т. 324–329).

Другу частину концерту — Larghetto — Пороховник окреслює як складну тричастинну форму⁸, що видається не зовсім точним. На користь такого трактування форми промовляє передовсім реприза в кінці першого розділу початкової теми, яка завершується в основній тональності (Сі мажор) і відділена від дальшого розвитку, а також наявність в середньому розділі форми контрастного епізоду у новій тональності (мі мінор) і у простій тричастинній формі. Але таке трактування форми не логічне: 1) в основі першого розділу цієї тричастинної форми лежать дві контрастні тематично і тонально теми (одна в Сі мажорі, друга у фа-дієз мінорі), притому друга з них має просту тричастинну форму (таким чином, вже в першому розділі утворюється складна форма, що суперечить логіці будови складної тричастинної форми); 2) незвична з огляду складної тричастинної форми реприза, яка починається з проведення другої теми; 3) важлива драматургічна, цілком нетипова для складної тричастинної форми, роль вступу (наявність якого Пороховник вказав), який не лише виконує функцію обрамлення усієї форми, але й служить цементуючим її елементом. Отже, в основі форми цієї частини лежить принцип сонатности, що проявляється в двотемності, причому друга тема з підлеглої (домінантової) тональности в експозиції переноситься в основну тональність в репризі. Сонатною ж формою, однак, теж не можна окреслити форму частини: на заваді

⁸ Пороховник Ю. Фортеп’янний концерт Р. Сімовича.– С. 40

цьому оте проведення початкової теми з чітким завершенням в основній тональності. Триразове проведення головної теми надає їй роль рефрену, що є ознакою рондальности цієї форми. Тому форму частини найдоречніше розглядати як рондо-сонату. Звичайно, з огляду на традицію застосування цієї форми у класиків, поява рондо-сонати у повільній частині сонатно-симфонічного циклу (та ще й з особливою роллю вступу) є цілком незвична. Однак, застосування цієї форми як форми повільної частини циклу (і не тільки повільної, але і скерцо, і фіналу) має місце у симфонічній творчості Сімовича, зокрема у третій частині П’ятої симфонії.

Вступ до третьої частини (21 т.) дуже багатоскладовий щодо наповнення. Виділимо два основні елементи: починає вступ типово романтична послідовність головних і побічних тризвуків тональности, що створює ефект «підняття завіси», у якийсь нереальний, дуже привабливий, а водночас особистісний світ. Відчуття тої нереальности посилюють «серпанкові», квазішопенівські витончені пасажі у солюючого фортеп’яно спочатку терціями і секстами (т. 4–5), відтак – гармонічною фігурацією, на вершині якої появляється витончена мелодична лінія (т. 8–12). Описаний елемент вступу відіграватиме важливу драматургічну роль в циклі: згадана ритмічна фігурація з мелодією на свому гребені буде покладена в основу зв’язуючої теми експозиції (т. 33–39 в експозиції і 175–180 в репризі); початкова послідовність тризвуків у дещо зміненому і скороченому варіянті появиться наприкінці експозиції форми (т. 91–95), майже повністю цей елемент вступу прозвучить перед початком репризи (т. 133–146), правда, у домінантовій тональності. Другий елемент криється в оркестрових басах, а потім і у фортеп’яно (т. 13–14): це є оформлене ритмічно тематичне зерно, яке стане основою головної теми. На цьому ж елементі вступу будуватиметься перехід від побічної до зв’язуючої теми в репризі (т. 170–174) і коди (т. 196–204). У вступі панує зміна паралельних тональностей – Сі мажору (т. 1–5) і соль-дієз мінору (т. 6–15), а наприкінці свіжо звучить тональність медіянти – ре дієз мінор, що надає певного слов’янського колориту.

Головна тема експозиції проводиться в основній тональності Сі мажор і має форму розімкнутого речення-періоду, який завершується на домінанті тональності соль-дієз мінору (успадковуючи, очевидно, від вступу ту тональну перемінність). Тема ця протиставляє початкові двотактові закличні інтонації перших шести т.ів витонченому мелодичному декору наступних шести тактів. Розімкнута головна тема безпосередньо переходить у зв’язуючу, яка, як вказано вище, базується на першому елементі вступу. Починається зв’язуюча тема у тональності соль-дієз мінор, а завершується в до-дієз мінорі, чітко відокремлюючись від наступного розвитку.

Побічна тема проходить у тональності мінорної домінанти – фа дієз мінорі. На думку Пороховника, «в мелодичній лінії тут виразно простежуються риси пентатоніки», а «мелодія постійно дублюється чистими квінтами»9. Подібне бачимо в його фортеп’янних Варіяціях Фа мажор, зокрема п’ятій, у якій присутня і пентатонічна основа, і дублювання чистими квартами, що промовляє за риси імпресіонізму10.

⁹ Пороховник Ю. Фортеп’янний концерт Р. Сімовича. – С. 41.

¹⁰ Nidecka E. Z badań twórczości wczesnego okresu Romana Simowicza // Musica Galiciana. –

1999. 3 / pod redakcją L. Mazepy – Rzeszów: Wydawnictwo wyższey szkoły pedagogicznej, 1999. – S. 332.

Відтак одразу ж по завершенні побічної теми проводиться знову рефрен – головна тема (т. 68–91). Попри подібний до експозиційного початок (закличні двотактові інтонації), мелодичний розвиток її іде зовсім іншим шляхом, внаслідок чого тема істотно розширюється в обсязі (23 т. супроти 11 в першому проведенні).

Витонченому імпресіоністичному образу експозиції протистоїть бурхлива, з певним героїчним пафосом, романтична тема центрального епізоду Andante sostenuto. В цій темі Пороховник небезпідставно відчуває інтонації українських історичних пісень11. Такі образи, навіяні національною історією, і є типовими для творчости Сімовича. Епізод має просту тричастинну форму, початковий восьми-тактовий період якої (т. 96–105) проводиться в оркестрі і є однотональним і замкнутим. Задля послаблення цезури між розділами композитор замінює останню тоніку перерваною каденцією, плавно переходячи таким чином до середнього розділу форми (т. 104–113). Цей середній розділ форми сприймається як продовження теми чи її приспів, хоч і є контрастною серединою форми. У репризі ж форми тема знову проводиться в оркестрі, а фактура викладу сольної партії дещо змінюється, здійснюючи таким чином динамізацію репризи. На взірець першого викладу теми епізоду, композитор і тут уникає її остаточного замкнення, замінюючи цього разу кінцеву тоніку альтерованим ввідним септакордом подвійної домінанти. Через те після завершення форми епізоду плавно появляється невелика зв’язка (т. 126–132), яка тематично нагадує середній розділ епізоду.

Після повторення значної частини першого елементу вступу у тональності Фа- дієз мажор (т. 133–146), у свої права вступає реприза, яка починається відтворенням всієї тричастинної форми побічної теми, але цього разу в одноіменній до головної тональности. Деякої зміни у викладі зазнає кінцевий фрагмент середнього розділу цієї теми (т. 160–164), але це не впливає на дотримання архітектоніки викладу. Після чергового вклинення тематизму вступу, проводиться зв’язуюча тема у тональності ре-дієз мінор, яка приводить до повтору рефрену – головної теми в основній тональності. Виклад головної теми і цього разу зазнає певних змін в розвитку: хоч початок і кінець теми схожі до другого проведення, істотно динамізує форму різкий зсув у сферу бемольних тональностей (фа мінор, т. 184– 185, і Ля-бемоль мажор, т. 186–187). Завершує частину кода, яка побудована, як йшлося вище, на матеріялі вступу.

Форма рондо-сонати є також формою фіналу концерту. З огляду канонів циклу композиторові вдалося створити органічний фінал, який інтонаційно підсумовує і завершує концерт і, як це прийнято історично укладеною традицією сонатно- симфонічних циклів у європейській музиці, фінал цей є драматургічно і змістово найлегшою частиною циклу. Музична мова дещо відрізняється від попередніх двох частин, тому для слухача вона є легшою і доступнішою для сприйняття.

Частина починається одразу з експозиції головної теми (рефрену) (т. 1–17) з її виразним маршовим, вольовим героїчним началом. Тема рефрену у формі складного періоду, який дуже гармонічно насичений (тут і свіже по колориту відхилення у сі мінор – наче відлуння тональности другої частини, й оперування

¹¹ Пороховник Ю. Фортеп’янний концерт Р. Сімовича. – С. 42

альтерованими акордами, збільшеними тризвуками). Протягом усієї форми цей рефрен прозвучить ще двічі (т. 69–76, 136–145), не змінюючи форми і тональности, але набуваючи динамізації завдяки мінливому мелодичному декору та ритмічному оформленню фактури супроводу. Вторгненою каденцією головна тема безцезурно переходить у жваву і рухливу, сповнену моторики зв’язуючу тему (т. 17–25), яка основним своїм мотивом – багаторазовою поспівкою в діяпазоні терції – нагадує мотиви веснянок, як слушно констатує це Пороховник12. Тематичний матеріял цієї зв’язуючої теми використовуватиметься у формі дуже інтенсивно для переходу від одного розділу форми до іншого, а також для розробки. Так само без цезури після зв’язуючої теми появляється побічна. Розділ побічної теми складається з двох тем: одна з них в ре мінорі появляється на гребені кульмінації після зв’язуючої теми (т. 26–32) і наче уривається на півслові. Після ж невеликого переходу на елементі зв’язуючої теми появляється друга тема у тональності Сі-бемоль мажор (т. 42–62), яка є більш розлога і структурно завершена плагальним кадансом. Драматургічна функція двох побічних тем неоднакова: більшого розвитку і культивації набуває перша тема (на її елементах будуватиметься тема центрального епізоду, вона ж домінуватиме і в коді для апофеозу), в той час як друга не піддається жодним змінам (за винятком тональних, обов’язкових для форми) і звучить у експозиції та репризі. Цікаво також відзначити, що елементи першої побічної теми проникають у другу, правда, у до невпізнання зміненому ритмічному варіянті (див. т. 52 і порівняй його з т. 29). Після невеликої заключної теми, побудованої на матеріялі побічних тем, знову звучить рефрен в основній тональності. Появу після нього фрагменту зв’язуючої теми (т. 77–82) слід сприймати як перехід до наступного розділу форми – центрального епізоду.

Центральний епізод у цій рондо-сонаті поєднує риси епізоду і розробки. Композитор пристосував цей розділ для підкреслення інтонаційної єдности циклу. Починається епізод наче викладом нової теми у тональності сі-бемоль мінор (т. 83– 90 порівняй з т. 29), однак новизна цієї теми відносна: за нею вгадуються інтонації першої побічної теми, однак викладені вони тут вельми нетипово – по-перше, в іншому ритмічному оформленні, а по-друге – у формі канону, «розпиленого» між різними голосами фортеп’янної фактури й оркестрових голосів. Відтак, ритмічного і образного переосмислення зазнає зв’язуюча тема (т. 91–96), яка наче наближається по характеру до рефрену, а по інтонаційній будові – до І частини (порівняй т. 95–96 з тактами 193 та 308 в оркестровій партії першої частини). Подібність до першої частини більше посилюється, коли на кульмінаційному піднятті цих мотивів зв’язуючої теми між арпеджіованими «переливами» в партії соліста появляються інтонації теми І частини (т. 97–103 порівняй з т. 85–91 І частини, а також т. 104– 107 другої частини), яку Ю. Пороховник на незрозумілих підставах називає «новою ліричною темою»¹³. Таке поєднання переосмисленої зв’язуючої теми фіналу і теми першої частини звучить двічі протягом епізоду: спочатку воно закінчується пере ваним зворотом в тональності Ля бемоль мажор (т. 91–103), а вдруге – при фактур-

¹² Пороховник Ю. Фортеп’янний концерт Р. Сімовича. – С. 42.

¹³ Там само. – С. 43.

ній зміні в розподілі матеріялу між солюючим фортеп’яно і оркестром завершується в мі-бемоль мінорі (т. 110–123). Для переходу від центрального епізоду-розробки до репризи використовуються інтонації і ритми побічної теми першої частини (т. 130 в оркестрової партії порівняй з т. 97 оркестровою партією першої частини).

Початок репризи ознаменований проведенням рефрену в основній тональності (т. 136–145). Далі проводиться зв’язуюча тема у партії оркестру на фоні гармонічних фігурацій соліста (т. 146–152). Відтак, замість першої побічної теми в оркестрі звучить в головній тональності початкова тема центрального епізоду-розробки, до якої у партії соліста достосований новий мелодичний контрапункт (т. 153–160). Друга побічна тема, яка проводиться без змін, звучить в одноіменній до головної тональности, а поява після неї характерних поспівок зв’язуючої теми знаменує початок коди. На апофеозі в коді в партії оркестру (від т. у 186) знову звучить початкова тема центрального епізоду, а у партії фортеп’яно – тема, використана в епізоді-розробці і запозичена з першої частини (порівняй т. 194–197 з т. 97–103 цієї частини). Останні акорди твору в оркестрі звучать на фоні потужних акордових каскадів у сольній партії, у яких впізнається апелювання до теми середнього розділу другої частини.

Історію засвоєння Крушельницькою концерту Сімовича, рівно ж як і головні виконавські труднощі, окреслює інтерв’ю Марії Тарасівни, взяте авторами цих рядків і вміщене в Додатку до статті. За виконання твору п’яністка взялася на прохання самого композитора, відразу усвідомивши, який нелегкий для освоєння твір бере до свого репертуару.

Працюючи на цим концертом, Крушельницька у порозумінні з автором здійснила його виконавську редакцію. Це перша проба п’яністки як музичного редактора, яка хоч і не була видана друком, та стала для неї добротною школою у цій галузі і дала поштовх до дуже плідної діяльности як музичного редактора у подальші роки (редакції «Київського триптиху» Богдани Фільц, збірок фортеп’янних творів Нестора Нижанківського, Анатолія Кос-Анатольського, «Коломийок» Миколи Колесси, фортеп’янного концерту Василя Барвінського). Праця здійснювалася п’яністкою на авторизованій рукописній копії, де композитор написав: «Редакція Марусі Крушельницької». Редагований текст твору, який зберігається нині у приватній нотозбірні Крушельницької, написаний на великих листках нотного паперу. Нумерація сторінок для кожної з трьох частин твору окрема: перша частина за цією нумерацією займає 51 сторінку, друга – 32, третя – 28. У цьому рукописі маємо також позначки кульковою ручкою і олівцем. За словами п’яністки, для роботи їй було надано «чистий текст. Простий авторський текст без жодних, так сказати, коментарів. […] У Романа Аполлоновича там був непочатий край роботи. Текст був настільки складний, що перше до чого я прийшла – мусила проставити аплікатуру, бо ніяк не могла той текст вивчити: арпеджіо без аплікатури я б не вивчила. І от почала я займатися аплікатурою і це потягнуло все решта». Отже, основна робота в редакції спрямовувалася на аплікатуру, педалізацію та подекуди штрихи.

Проставляючи аплікатуру, редактор спрямовувала її на артикуляцію мелодичної лінії. Тим диктуються несподівані щодо зручности підкладення пальців навіть в межах, здавалося б, простої і невибагливої мелодичної лінії (дивись т. 63–66 першої частини у партії соліста), чи фіксація в аплікатурі руху руки для зручного виконання пасажу подвійними нотами (наприклад, т. 198 І частини у партії соліста; взагалі, посилена увага до аплікатури при подвійних нотах впадає у вічі у всьому творі), підміни пальця на одному звуці (численні зразки у головній темі фіналу). На виразне артикулювання спрямована і проставлена лігатура в творі – як виставлена самим автором тушшю, так і проставлена олівцем редактором-виконавцем. Нема в творі ліг, які б охоплювали значну кількість тактів, що пояснюється обґрунтованою нижче специфікою тематизму твору. Максимально велика ліга у творі – на 2 т., а поза тим домінують короткі ліги, що охоплюють до 1, а з найбільшою точністю і послідовністю виписані короткі ліги на одну-дві долі, або окремі ритмічні групи, які ту долю складають (2 восьмі, 4 шістнадцяті і т.д.).

Результатом застосування такої аплікатури і лігатури у виконанні п’яністки, зафіксованому на записі, є подання характеристики, а відтак широкого діяпазону емоційних і психологічних відтінків темам твору – те, чим приваблює і чим сильне виконавське мистецтво Крушельницької. «Найважливіше для мене було зрозуміти форму твору, а в зв’язку з тим – характеристики тем» – коментує цей момент п’яністка. Неодноразово вказуване мелодичне багатство концерту дає для цього благотворний ґрунт: тут і теми героїки, іноді дещо пафосної (головні теми крайніх частин), і стихійна пристрасть (побічна тема І частини), тут і суто імпресіоністичні, колористичні замальовки з рисами навіть екзотики (у другій частині). Серед того багатства тем найближчою п’яністці є сфера м’якої лірики. Побічна тема другої частини, друга тема побічної партії та перехід від епізоду-розробки до репризи у фіналі, кода третьої частини – ось ті теми, в яких артистка мовою музики Сімовича виражає частку свого «я».

Інтонування мелодики Крушельницькою у цьому концерті великою мірою залежить від способу викладу теми – експозиційного чи серединного. Звичайно, експозиційні теми дуже яскраві і виразні в інтерпретації п’яністки, і саме вони виявляють вміння гнучко передати образ і надати йому найтонших психологічних характеристик (для прикладу назвемо другу побічну тему фіналу, в основі якої повторюваність одного мотиву, але через надання в інтерпретації при повторенні різних відтінків тема не звучить монотонно). Характерною особливістю всіх експо- зиційних тем концерту є те, що композитор оперує в основному мономотивним тематизмом і створює внутрішньо контрастні настрої тем концерту завдяки введенню різних фактурних, динамічних та інших змін. При цьому тема структурно роздроблюється, появляється дискретність звукової лінії, зникає яскраво виражена кульмінація, і вибудувати з цих тем класичну мелодичну хвилю з притаманними їй підйомом, кульмінацією і спадом є вкрай важко. Тому на експозиційних темах концерту з одного боку важко проілюструвати майстерність п’яністки у вибудові мелодичної лінії, але, з іншого боку, такі теми дають плідний ґрунт для вияву можливостей артикуляції, майстерністю якої п’яністкою досягається переконливий ефект. Стосовно вибудови мелодичної лінії чи не єдиним прикладом може стати перше проведення рефрену другої частини (т. 22–32), хоч і тут тема вибудувана за структурою дроблення із замиканням (2+2+2 +1 +1 + ½ + ½ + ½ + ½ +1). Варіянтну повторність трьох початкових двотактів п’яністка урізноманітнює, надаючи їм щораз сильнішого емоційного підйому, який доходить до кульмінації на звуці «мі» на першій долі такту 28, а відтак поступово відбувається спад, утворюючи таким чином дещо несиметричну мелодичну хвилю з кульмінацією, зміщеною умовно «вліво» (тобто ближче до початку теми, а не в притаманній для їй третій чверті теми).

Однак майстерність інтонування проявляється власне в темах серединного типу викладу, оскільки при характерних для цього способу викладу тематичній роздробленості, гармонічній нестійкості важче сягнути єдиної лінії розвитку, створити цілісний образ. Теми серединного типу викладу в даному творі мають ту характерну рису, що композитор дуже часто на малих відрізках форми застосовує прийом образного зламу, вклинення в однорідну тему «чужорідних» елементів, що створює небезпеку розламу форми. Найбільше прикладів вдалого розв’язання цієї проблеми п’яністкою у виконанні дає розробка першої частини, особливо друга і третя її хвилі.

На особливу увагу п’яністки власне до тем серединного типу викладу вказує і така, здавалося б, далека деталь як педалізація. Парадоксально, але визнаючи за найбільш тяжкі до виконання першу і другу частини твору з їх характеристиками тем, саме у цих частинах не зустрічаємо зроблених Крушельницькою позначок педалі в експозиційних викладах тем, а всі позначки педалі у цих частинах фокусуються на серединних і заключних розділах і типах викладу. І навпаки: фінал, який на думку п’яністки більш доступний за тематикою, легший для сприйняття, виявляє найбільшу кількість педальних позначок саме в експозиційних темах.

Тісно пов’язана з артикуляцією агогіка, з якої особливо цікаво застосовує п’яністка прийом rubato. Хоча характер кожної з частин твору, ансамблевість сольної і оркестрової партії заповідають п’яністу бути вкрай точним у ритмічному плані, та все ж при зовнішній строгості ритму Крушельницька знаходить можливості для застосування рубато, створюючи короткочасні миттєві емоційні модуляції, вияви сокровенного, які освіжають і причаровують у виконанні твору. Серед таких особистісних «острівців» назвемо закінчення третьої хвилі розробки у першій частині (т. 195–200), де застосування рубато сприяє стриманій, але виразній декламаційності, позначеній нотками болю; до таких віднесемо і завершення репризного проведення побічної теми в тій же частині (т. 280–284) та завершення другого проведення рефрену у другій частині (т. 85–91).

Звукова палітра п’яністки напрочуд багата і сприяє кращому розкриттю характеру кожної частини твору. Тонке відчуття тембральности інструменту дає можливість Крушельницькій в межах навіть кількох тактів гнучко міняти характер звуку і, таким чином, не тільки «розфарбовувати» звучання всього твору, а й виділяти в ньому окремі елементи. Це вміння особливо стає в пригоді п’яністці в інтерпретації першої частини твору, де авторський текст вимагає застосування такого прийому скрізь і поруч у зв’язку із згаданим прийомом образного зламу. Так уже в середньому розділі експозиції головної теми потужні героїчні унісони головної теми звуково відтіняються від більш ліричних ремарок (т. 58–66); звуковою палітрою розрізняються фанфарні оркестрові заклики і світла печаль в межах заключної теми; майже потактово застосовується цей прийом у другій та третій хвилях розробки, що дає нагоду п’яністці рельєфніше протиставити пристрастне ліричне висловлювання елементів побічної теми до коротких, зненацьких і зловіщих вкраплень початкового мотиву головної теми.

Роман Сімович (сидить за фортеп’яно), Анатолій Кос-Анатольський та Зенон Дашак. Львів, 1971 р. Фото з архіву Ю. П. Булки.

Проте осердям, в якому найбільш багато розкривається звукова палітра Крушельницької, є друга частина концерту, особливо її експозиція і реприза. Романтична паволока урочисто-таємничої теми вступу і сльотава мінливість зв’язуючої теми завдяки відповідній романтично-імпресіоністичній звуковій палітрі п’яністки видаються наче тим недосяжним горизонтом, який з рухом людини до нього постійно відсувається далі. На тому фоні звуково вимальовуються і «події» цієї частини. У трьох проведеннях головної теми виключно майстерною звуковою па- літрою п’яністка змалювала динаміку її емоційної мінливости, повністю приховавши монотонність, яка неодмінно виникає при будь-якому повторі. У першому проведенні – це просто жива тема для обговорення чи подальшої розмови, яка не завершується, а наче зависає у повітрі, як питання; у другому проведенні тема, завдяки вибагливішим вигинам і майже шопенівській декорованості мелодичної лінії, набирає ювелірности і значущости кожної деталі, яка «проговорюється» п’яністкою; у третьому проведенні тему збагачують риси декламаційности, яка з колоритною зміною тональности набирає навіть обрисів трагічної патетики. Цікавим у звуковому вирішенні є проведення побічної теми. Якщо у крайніх розділах її три- частинної форми панує емоційна наспівність, пов’язана з квазінародним характером самої теми, то у середньому розділі (як в експозиції у т. 54–58, так і в репризі у т. 160–170) її звучання збагачено відтінком нереальности (квінтове дублювання).

Одним із потужних і ефектних засобів звукової палітри Крушельницької є фортеп’янна інструментовка. Доречність застосування цього засобу у виконанні Сімовичевого концерту тим більша і необхідніша, що Автор передовсім композитор-симфоніст, який мислить яскравими образами з притаманним їм тембром звучання. З іншого боку, саме фортеп’янна інструментовка дає можливість п’яністці не лише відтінити різні образні сфери (наприклад, героїчні і ліричні), але й зазначити своє особливе, продиктоване глибоким вникненням у твір, відчуття і ставлення до виконуваного твору. Так, зокрема, ніжні арфоподібні перебори гармо- нічних фігурацій і акордові арпеджіято при появі нової епізодичної теми у першій та п’ятій хвилях розробки першої частини відтіняють «небесну» чисту лірику від «земної», сповнених трагізму і образних зламів середніх хвиль цього розділу, рельєфно окреслюючи таким чином структурну симетрію її побудови. В центральному епізоді другої частини засобом суто оркестрового виконання сольної партії відтінено героїчну патетику цього розділу від розмитої, наскрізь особистісної лірики експозиції та репризи. Завдяки фортеп’янній інструментовці відтінено також розділи форми фіналу – маршоподібний з розмашистою фактурою рефрен з його дещо пафосним звучанням і більш особистісну, веснянкоподібну зв’язуючу тему, де наростання емоції призводить до сплеску на початку першої побічної теми.

Відомо, що мелодія теми і можливості надання їй тих чи інших характеристик залежить від опанування фактурою твору і її зрозуміння, вміння відібрати важливіші і другорядні її компоненти. Питання фактури у даному концерті для інтерпретатора є непростим, бо композитор інтенсивно змінює фактурний виклад на невеликих фрагментах форми, і створення з цих фрагментів певної цілости вимагає доброго вслухування і вникнення в тематизм твору.

Крушельницька майстерно передає фактурне багатство. Яких тільки відтінків у різних місцях концерту набуває, здавалося б, елементарний засіб – дублювання мелодії, що проводиться в оркестрі, гармонічними фігураціями в партії соліста (у побічній темі, т. 82–91) чи крайніх хвилях розробки з появою епізодичної теми першої частини)! Просякнуті колоритом і настроєвістю реалізації цікавого прихованого багатоголосся у низці фрагментів ІІ частини (т. 8–12, 33–39, 175–180), чи застосування характерного романтичного прийому – появи мелодичної лінії на «гребені» фігурацій у І частині (наприклад, т. 212–215, чи в епізоді-розробці фіналу). Фрагмент епізоду-розробки фіналу твору може бути показником того, як відтворення фактури поєднується з цілісністю масштабного тематичного мислення у виконанні Крушельницької: поєднання тут елементів героїки з масивними наростаючими акордовими хвилями (т. 95–97, 110–114) з наспівною ліричною темою, яка наче зсередини прошиває багату і водночас прозору гармонічну фігурацію (т. 97–103. 114–123), відображається різкою зміною фактури.

Ефектним засобом і до підсилення виразности мелодичної лінії, і до урізноманітнення фактури, і до показу тембру звуку у виконанні Крушельницької служить динаміка. Судячи з нотного тексту, автор настільки детально позначив динаміку, що місцями виникають сумніви щодо можливости її виконання (наприклад, у т. 176– 180 другої частини, де протягом чотирьох тактів соліст має показати шість (!) динамічних відтінків, амплітуда яких від меццо-п’яно до чотирьох п’яно), і постає питання про те, наскільки композитор довіряє смаку і дає волю виконавцеві. Залишивши основний динамічний каркас, п’яністка спростила його у виконанні, однак зробила це зі смаком і не порушивши авторської концепції.

Динамічні відтінки застосовуються п’яністкою на мікрорівні для вибудови виразности окремих фраз чи побудов. Такими зразками багата друга частина твору, де сам характер музики підказує таке застосування динаміки. У кінцевих інтонаціях вступу цієї частини (т. 19–21) застосування мікродинаміки помагає виразній артикуляції. У проведеннях головної теми застосування мікродинаміки усуває монотонність будови самої теми (тема є одномотивна і потребує кожен раз іншої емоційної і динамічної подачі цього мотиву). Іноді мікродинаміка застосовується у виконанні даного концерту як засіб виділення, узагальнення, квінтесенції ска- заного. Наприклад, наприкінці репризи побічної партії у другій частині вибудувана таким чином невелика чотиритактова побудова (т. 167–170) набирає значущости і стає підсумком усього попереднього розвитку теми.

Динамічні відтінки застосовуються п’яністкою і на макрорівні – для створення відповідних динамічних плато, які так суголосні оркестровому трактуванню фортеп’яно у цьому творі Сімовича і симфонічності самого твору. Це бачимо вже у крайніх частинах твору як в сторону крещендо з векторним спрямуванням до однієї точки (фрагмент середини головної теми – т. 45–50, який підводить до початкової інтонації в т. 50, чи зв’язуюча тема фіналу в експозиції та репризі, на кульмінації якої появляється перша тема побічної партії), так і в сторону дімі- нуендо – повного розчинення динаміки з поступовим завмиранням руху (закінчення репризи в першій частині (т. 293–306).

На завершення характеристики цього виконання зазначимо, що вибудовуючи концепцію такого непростого для виконання твору, п’яністка майже не вдавалася до купюр сольної партії: вилучення т. 115–116 (закінчення побічної теми в експозиції), очевидно, не є продуманою наперед купюрою, а, скоріше, заминкою у виконанні, внаслідок чого відповідні т. оркестрової партії неприємно наклалися на інший фрагмент. З огляду на співвідношення соліста і оркестру у виконанні, все ж, допущені купюри оркестрової партії. Так, у першій частині вилучено т. 92–94 оркестрової партії (з погляду форми, це – початок зв’язуючої теми експозиції) і зовсім знято оркестрову партію у значній частині побічної теми в репризі (т. 279–284).

Велика редакторська і виконавська робота Марії Крушельницької над фортеп’янним концертом Сімовича стала важливим періодом у її творчій біографії. Передовсім, інтерпретацією цього твору п’яністка поповнила плеяду тих небагатьох, але визначних п’яністів (Роман Савицький, Галя Левицька, Рада Лисенко, Костянтин Донченко, Оксана Кузьмович-Шпот), які виконували і популяризували творчість Сімовича у безпосередньо творчому контакті з композитором. Щодо концерту, то Крушельницька здійснила і записала перше його прем’єрне виконання в повному обсязі і до нинішнього дня це виконання не має конкуренції. Завдяки здійсненому запису монументальний, але досі мало відомий і рідко виконуваний твір живе. Можна мати різні думки щодо того наскільки він вдалий чи невдалий у творчій спадщині композитора, чи зручний і вдячний, чи ні для виконавця- п’яніста, але безсумнівне одне: і композиторська майстерність самого твору і майстерність його виконання презентують високий професійний і художній рівень, і в цьому, мабуть, криється загадка його неперевершености. У виконанні концерту Крушельницька вже тоді, в 1974 році, продемонструвала найкращі риси виконавської майстерности, які згодом розвинула, поглибила і довела до досконалості у величезному масиві виконаного нею українського фортеп’янного репертуару.

ДОДАТОК

Інтерв’ю з Марією Крушельницькою (Львів, 12 жовтня 2007 року)

Чи Ви пам’ятаєте, як відбулося Ваше знайомство з Романом Аполлоновичем? Яке враження справив він на Вас як людина, як автор музичних творів? Чи грали Ви якісь твори Р. Сімовича до виконання концерту?

Роман Сімович – то унікальна постать у нас в консерваторії, як Микола Колесса, Станіслав Людкевич. Він був якийсь наче зовсім окремий. Я сміла підійти до Людкевича, сміла до Колесси, а до Сімовича – ні. Тим не менше, одного разу він підійшов до мене на якихось зборах. То було у великому залі. І відкритим текстом просто сказав: «Чи ви могли би вивчити мій концерт?» Як можна відмовити? Я ска- зала: «Добре». І так почалося наше знайомство. Творів Сімовича я до того не грала.

Що і як наштовхнуло Вас до редакторської роботи над концертом? В якому вигляді був текст твору на початку редакційної роботи? До якої міри виконавські деталі були в ньому передбачені?

Чистий текст. Простий авторський текст без жодних, так сказати, коментарів. Зрештою, так воно виходить, що всі наші композитори так писали. Хіба Анатолій Йосипович міг підписати педаль; Микола Філаретович детально виписував ліги, штрихи. У Романа Аполлоновича там був непочатий край роботи. По-перше, були самі ноти, трохи виставлена динаміка, ліг багато не було. Текст був настільки складний, що перше, до чого я прийшла, – мусила проставити аплікатуру, бо ніяк не могла той текст вивчити: арпеджіо без аплікатури я б не вивчила. І от почала я займатися аплікатурою і це потягнуло все решта.

Як відбувалася редакторська робота: чи узгоджували Ви свою роботу з композитором, чи награвали йому твір перед прем’єрою, чи, може, і він грав, показував Вам щось у процесі роботи?

Ні. Нічого. Я навіть не пригадую, чи я Романові Аполлоновичу перед тим грала, бо мені ніхто не акомпанував того концерту – я відразу сіла перед оркестром. На репетиціях він був і проявив максимум довір’я.

Довкола яких виконавських моментів найбільше зосереджувалася Ваша редакторська праця? Яких принципів Ви при цьому притримувалися?

Найважливіше для мене було зрозуміти форму твору, а в зв’язку з тим – характеристики тем. Найтрудніша була друга частина. Вона написана дещо розмито і там маса всього до обдумання, там багато колориту – звідти педальні позначки, ліги і таке інше.

Маючи в руках Ваші ноти концерту, помітно, що ноти писані тушшю. Деякі позначки (зокрема, динаміка) зроблені синьою ручкою, а деякі олівцем.

Олівець – мій. Я ніколи не пишу в нотах ручкою. Напис «Редакція Марусі Крушельницької» - то рука Романа Аполлоновича написала.

Чи знали Ви про виконання першої частини концерту Р. Сімовича К. Донченком в 1971 році?

Коли Роман Аполлонович запропонував мені виконати концерт, то я сприйняла так, що концерт граний не був. Я не чула виконання Донченка і думала, що я перша.

Чи був присутній Р. Сімович на вашому першому повному виконанні твору в 1974 р.? Як він зреагував на виконання?

На першому моєму виконанні Сімович був. Він взагалі був скромно говорящий, тихо говорящий. Подякував і на тому кінець. Коли я грала концерт Людкевича, то Станіслав Пилипович всюди підкреслював, що я відстояла честь концерту: приніс мені ноти, де це було написано його рукою. Мені не йдеться про подарунки, але сам жест! Він вважав за потрібне подарувати чи коралі, чи касету. А Роман Аполлонович подякував і я так і прийняла. Він був дуже закритий чоловік, дуже закритий.

Скільки разів і в яких містах Ви прем’єрували концерт? Чи були рецензії на виконання у пресі?

Рецензій, по моєму, не було. Я грала його тільки у Львові і записувала в Києві, але у Києві не грала. Не пригадую, щоб я його ще десь грала. Він дуже тяжкий. А взагалі, знаєте, п’яністи може візьмуться той концерт грати, але не кожний диригент і оркестр візьмуться за таку музику. То тільки Ігор Сімович наполіг, щоб ми записали концерт в Києві на радіо. Чи відбувся запис, чи він був прийнятий – не знаю. Ми записали, дуже важко нам писалося, бо Ігор – складний чоловік і не знаю як там вийшло.

А запис на львівському радіо?

То є по трансляції, там навіть в другій частині з помилкою.

Скільки разів Ви записували цей твір і де зберігаються його записи?

Реакція на той концерт у музичних колах була значною, що телебачення робило якісь передачі й окремо записувало із залу. Але, як пригадую, то тільки третю частину.

Вам довелося записувати цей концерт з двома диригентами – Дем’яном Пелехатим та Ігорем Сімовичем. Чи співпадало Ваше відчуття твору з відчуттям диригентів?

Я грала і у Львові із Сімовичем, хоч прем’єрувала з Пелехатим. З Пелехатим відчуття твору співпадало, з Сімовичем – ні. Це було від різних характерів. Пелехатий – дуже делікатний, культурний чоловік – давав можливість виконавцеві робити те, що той вважає за потрібне, а зі своєю інтерпретацією достосовувався до виконавця. Ігор мені накидав те, що він вважав за потрібне, а я того не люблю.

Чи легким був процес роботи з диригентами і процес запису твору?

З Пелехатим – так, з Сімовичем – ні.

В чому, на ваш погляд, складнощі виконання цього твору і чому твір так рідко виконується? Чи виконував концерт Р. Сімовича хтось після Вас?

Складна музика сама по собі. Вона є мало зрозуміла, особливо перші дві частини. Складні по формі, і мова є дуже насичена, фактурно непроста. По-моєму, після мене грав Драган десь у 80–90-х роках.

А ваші відчуття як п’яніста.

Я мала страшну роботу.

Чи відчувалося, що це писав чоловік, який був п’яністом?

В основному так. Якщо посидіти над фактурою, то воно кладеться на руку, менше – на вухо. Мені здається, що в концерті невдале є поєднання з оркестром, я не вважаю, що це є дуже вдалий концерт, спеціяльно в першій і другій частинах. У фіналі (хоч композиторам, переважно, треті частини не вдаються) ясніша мова, наче зрозуміліший, танцювальний фінал. В першій частині – непочатий край проблем.

Яким чудом вціліли ноти того концерту, адже син Сімовича забрав зі собою ноти всіх творів батька?

Я своїх нот не дала. Ігор до мене не звертався, а я нот нікому не давала. Я б і не дала. Навіть якщо б він і звернувся.

Ulyana Horak & Yakym Horak. Piano Concerto by Roman Simovych as interpreted by Maria Krushelnytska. The article deals with the rarely performed and lesser known Piano Concerto by Roman Simovych. The unique and ublemished to the present day performance belongs to Maria Krushelnytska. The Concerto were written as early as 1970, and the following year it's opening movement were given performance by the pianist Konstyantyn Donchenko at Roman Simovyсh's 70-th jubillee concert. Maria Krushelnytska gave the first premier performance of the complete Concerto under the baton of the conductor Demian Pelekhatyi as late as 1974, and subsequently made a recording for the Ukranian Radio Archive in Kyiv with Roman Simovych, son of the composer. The article deals with compositional, stylistic structure as well as expressiveness of Ihor Simovych's Concerto, up to now unsufficiently elucidated in the composer's musicological legacy. The article discusses the performing style by Maria Krushelnytska, in regard of various aspects of performing techniques, such as agagics, dynamics & articulation as well as compositional dramaturgy of a performance.

Key words: Roman Simovych, Piano Concerto, Konstyantyn Donchenko, Maria Krushelnytska, performing style.

Українська музика. - 2014. - №4 (14) - С.30-45