Дискусія про стильові проблеми інтерпретації української фортеп’янної музики

7 грудня 2000 року,  Львівська музична академія, під час конкурсу молодих піаністів імені Василя Барвінського

Марія Крушельницька:  Велика проблема полягає в тому, що у нас дуже часто не доходять руки до української музики. А ми повинні працювати над нею так, як підходиться до кожного стилю. Працюючи над Бахом, Бетовеном чи над Шопеном, ми вивчаємо, по-перше, час, в якому жив композитор, ми вивчаємо його особистість, ми вивчаємо його піанізм. Так само ми повинні думати про українських композиторів. І ось тут виявляються великі наші білі плями. Бо ми мусимо добре знати історичне тло, час, в якому писали композитори, впливи, які на них діяли, їхню особистість, їхню долю, а ми часто цього не знаємо.

Українська фортеп’янна музика дуже багатостилева. Ну, чей же ж дійсно не можна грати Людкевича, так, як грається Косенка, не можна грати Миколу Колессу, як грається Барвінського. І в чому суть? Суть очевидно в індивідуальності композитора. Але найважніше: їх об’єднує українство, буквально в усьому. В першу чергу, очевидно, в мелодиці, в ритмах, вже не говорячи про світ, який вони відтворюють. Мені здається, що, більш детально зачепивши кожного окремого композитора, можна було би точніше вияснити про що йдеться. Наприклад, я би хотіла сказати про музику Миколи Колесси.

            Цей композитор, по правді кажучи, не є піаністом. Зверніть увагу, що його фортеп’янна музика не є піаністичною, її дуже важко вивчається. Це, радше, музика троїстих музик. Вона розширена і прикрашена фортеп’янною фактурою, але все таки в основі лежить більш компактна сфера троїстих музик. Це стосується піанізму та фактури. Що ж стосується ритміки, то вона в нього так само, як і мелодика, пов’язана з реґіоном, який він шалено любить. Це, в першу чергу, Гуцулія. І є твори, в яких навіть цитуються народні тексти. Взяти хоча б Прелюдію “Про Довбуша” – там в основі закладена космацька пісня про Довбуша. Але є й твори, в яких цитат нема, натомість, колорит, без сумніву, передається гуцульський. І ось тут проблема така: як грати той ритм. Ми маємо приклади, коли грають в академічному розумінні ритмічно, і музика втрачає повністю своє життя. Тут треба задуматися, що говорить мелодика. Бо дуже часто від інтонування, від інтервалів залежить, як повести ритм.

            Я зупинилась би на виконанні двох творів, які прозвучали на конкурсі імені Барвінського. Це – “Фантастичний прелюд” і “Гуцульський прелюд”. Як на мене, вони не були виконані в стилі Колесси. “Фантастичний прелюд” був заграний радше як Дебюссі, а “Гуцульський прелюд” – десь поміж. В чому річ? Абсолютно згублений пульс, як в “Фантастичному прелюді”, так і в “Гуцульському”. Там різні пульси. У “Фантастичному прелюді” є рівномірні вісімки в лівій руці. Якщо брати їх як канву, – бо то є канва, на якій все решта будується, – без сумніву, треба грати рівномірно. Але там дуже фантазійна права рука зі своїм ритмом і своєю мелодикою. І ось тут, власне, криється проблема: як повести праву руку, який знайти відповідний темп, щоб ті фразки відтворили те, так би мовити, награвання Чугайстера на сопілочці. Там є дуже свобідний ритм. А рівночасно треба собі уявити (бо є такі казки), що Чугайстер “чибиряє лапками”… То така картина, замальовка, яка мусить бути дуже виразною. Значить, треба знайти темп і пульс для лівої руки та, рівночасно, інтонування правої руки з дуже свобідним ритмом.

І ось тут виникає відповідальність відчуття, скільки тої свободи собі можна дозволити. Свобода – то є справи, обмежені таки рамками. Був приклад у нас на конкурсі виконання твору, де була дуже велика свобода, і твір, по суті діла, “розвалювався”, бо виконавець сама не чула, скільки тої свободи можна було дати.

Вертаючися до Миколи Колесси, до “Гуцульського прелюда”: чому в його виконанні, на мій розсуд, не було стилю Колесси? Там дуже характерна ліва рука з ритмом коломийки [наспівує з наголосом на третій склад: ум-пам – там, ум-пам – там]. Тому у виконанні мусить бути закладена танцювальність. Можна подискутувати, допустимо, що танцювальність буває різна. Але треба відразу подумати: що собою представляє “Гуцульський прелюд” за формою? Це тричастинна форма, в якій є контрастна середина. І ось тут дуже важна річ: знайти контраст. Якою є середина? Вона, без сумніву, лірична. Значить, зовнішні частини, перша і третя, мають бути інакшими. Навіть, якщо виконавця і тягне на лірику, то десь повинен бути знайдений такий баланс, щоби та лірика не була суцільною від початку до кінця.

Поза тим, що характерне для “Гуцульського прелюда”? Там є виразні співставлення тональностей, як ніби гора далека і гора близька. Des dur – одна гора і f moll – друга гора, треба відчувати різницю тональностей. І там, властиво, від самого початку весь час співставлення. Так само є B dur – Ges dur, однаково грати не можна. Щось мусить бути чи в нюансі, чи в штриху – якась різниця. І отут я підводжу до того, що в українській музиці не сприймається, – чомусь ми не вміємо знайти цікавих моментів.

Тому я собі думаю, що при виконанні українських творів потрібні певні перебільшення. (У нас навіть виникала дискусія з цього приводу). Мені здається, що їх вимагає мелодика, яка виходить з нашої пісні. Навіть той же Косенко… Ну, про “Старовинні танці” не можна дискутувати, – там, без сумніву, є пісня. А навіть етюди восьмого опусу. В мене тільки що в класі грала студентка gis moll’ний Етюд восьмого опусу, ті квінтолі – ну там же ж виразно є елементи нашої пісні. І найважніше це почути, почути!… Тому я вважаю, що мелодика в українській музиці повинна бути пере­більшено нюансована. Не має права бути пропущений ні один інтервал, інтонація-інтервал. Інтервал повинен бути дуже говорячим.

Далі. Ритм української музики, про яку тут мова, дуже часто, в переваж­ній більшості випадків є танцювальним, хоча бувають різні можливості, різні сприйняття танців. (У Барвінського, мож­ли­во, що танцю менше, – але чому? В Скерцо є, це – абсолютно танцювальна п’єса.) І тому мені здається, що в ритмі також мусять бути певні перебільшення, підкреслення. Ритм не можна просто заграти: ум-па-па, а ум-па – па, ум-па – па [наспівує третій склад наголошено-протягнуто]. Мусить бути якесь більше відчуття пульсації.

А також я гадаю, що значно яскравішим повинно бути співставлення тембрів. У нас же ж дуже барвна земля! І, мені здається, що всі кольори, всі запахи, всі рельєфи  повинні бути знайдені у фортеп’янній фактурі. Потім, справа гармонійного насичення. Дуже часто в українській музиці звучать небуденні гармонії, і треба розуміти їхній зв’язок. Не просто так перейти собі з однієї тональності в другу, а найти… І ще одна дуже важна річ  – знайти варіанти інтонування. Допустимо, якщо повторюється два рази, не заграти два рази однаково.

Мені здається, що можна було би ще дуже багато говорити на цю тему. Та в першу чергу, розуміння української музики залежить, ще раз повторюю, від того, щоби бути в душі українцем. Чомусь є та проблема. Іноземці нашої музики поки що не можуть грати, вони не розуміють її. Можливо, що більш сучасну музику розуміють. Але сучасна музика, я собі дозволю сказати, вона вже більш космополітична. А згадана трудність стосується власне української класики, бо і Ревуцький дуже український, вже не говорю про Лисенка – суцільно український композитор, Людкевич у всіх своїх інтонаціях, у всьому – український композитор, Барвінський, Лятошинський. Ми можемо багато імен називати – людей, які повністю українські композитори. Тож дуже важливо, без сумніву, мати дар божий, як учневі, так і викладачеві. І вміти розпорядитися ним, вміти точно найти рамки, в яких… Ну, то є велике мистецтво.

Питання слухача про педалізацію.

М.Кр.: Мені здається, що проблема педалізації все таки є, в першу чергу, базовою. Значить, не можна собі дозволити дуже накладати гармонію на гармонію, якщо там є фальш. Поза тим, педаль повинна підкреслювати штрихи, замазувати штрихи педаллю не годиться.

Інша справа, що, як ми шукаємо колорит, то дозволяємо собі грати довгу педаль. Вертаюся до того ж “Фантастичного прелюду”. Такої довгої педалі, як там була, все таки не повинно би бути. Дебюссі ми ж також стараємося чисто педалізувати помимо того, що дозволяєм собі довгу педаль, з “хвостиками”, правда? Мені здається, що і по гармонії слід педаль міняти, і поза тим вишукувати мелодичну лінію, яка показує, наскільки довго педаль може бути витримана. Наприклад, в самому кінці “Фантастичного прелюду”, коли вже є  ще й гама така, – там собі можна дозволити довшу педальку, бо якраз у верхньому регістрі нема вже демпферів.

Але я би не трактувала Колессу  імпресіоністом. Він  для мене більше експресіоніст.

Йожеф Ермінь: Я хочу посперечатися відносно сучасної музики Сільвестрова. Чи він  космополітичний композитор, чи – український ? В його творах є абсолютно українські інтонації, вони відображають українське бароко. Ми всі чуємо ці інтонації.

Я думаю, що також і проблема мелосу – це дуже дискусійна проблема. Чи той мелос має бути відкритий, чи той мелос має бути схований? Чи має конкретно відображати якісь народні пісні, має конкретно це відбивати, чи це має бути заховане?  Мені здається, це  питання не має однозначного розв’язання. Істотною особли­ві­стю академічного виконання є певна стриманість у вияві емоцій. Тут повинна зберігатися відмінність від того, як виконується в побуті  народна пісня чи романс. Одна справа, коли цей романс звучить сам по собі, і зовсім інша, – коли його тему використано у академічному творі. Відкритість емоцій, притаманна виконанню побутової музики, небажана у академічних творах, приводить до їхньої вульгаризації.

М.Кр.: Якщо можна відповісти, без сумніву, – проблема. Але, наприклад, взяти Сонату Ревуцького, другу тему – то ж не є просто пісня, вона написана в формі хоралу. Але за інтонаціями то абсолютно є українська народна пісня.

Й.Е.: Я саме про це і говорю. То є і в сучасній музиці.

М.Кр.: А що стосується впливів європейських, то скажу про Барвінського – там суцільні європейські впливи. У нього є написаний “Жаб’ячий вальс” – то, властиво, перший експеримент був, бо щойно після нього почали використовувати такі кластери. Так що наші композитори якраз дуже в дусі європейському йшли. Я маю надію, що може через якісь десятки років вони вийдуть також і на такий світовий рівень визнання, як західноєвропейські класики. То вже в великій мірі буде і від нас, і від наступних поколінь залежати, щоб вони вийшли і щоб в світі їх розуміли. Ми живем в такий час, коли ще ми не могли їх пропагувати.

Оксана Рапіта: Мені здається, що варто звернути увагу на принципове питання: вся українська музика, перш за все, вимагає редагування і друкування. Я думаю, що Марія Тарасівна і Олег Романович можуть достойно таке зробити, і це дуже потрібно. Тому що добрих редакцій української музики, на жаль, немає. Це  перше, а друге – пропаганда. Все таки музика стає доступною, зрозумілою і потрібною тоді, коли вона звучить, коли люди просто звикають до неї і сприймають її як складову частину того музичного оточення, в якому перебувають.

І третє – висновок, який можна зробити зі слів Марії Тарасівни, і очевидно, це основне: треба серйозно відноситися до виконання української музики. Отак, як ми шліфуємо стиль, скажімо, Бетовена: виділяємо акорд і намагаємося в ньому почути ту валторну саме так от, як там могло би бути, як мало би бути. Так само треба відноситися й до української музики – надзвичайно ретельно, надзвичайно пильно і уважно. Тому що там дійсно розсипані перли по дорозі, які треба вміти побачити і виявити.

Оті три моменти, на мою думку, дуже важливі. Друкування нот і редакція, може навіть з якимись анотаціями, може навіть з поясненнями.

М.Кр: Правду кажучи, я зіткнулася з дуже цікавим моментом. Мені вдалося випустити збірник Нижанківського. Там не потрібно було редакції! Бо він сам був прекрасним піаністом і написав все, що він хоче. І Барвінський не потребує редакції. Тепер, допустимо, я грала твори Кос-Анатольського. Дружина замовила, що треба підготувати до друку. Я сказала: “Добре”, – і почала думати: “А я не хочу тепер нічого, ні одної своєї рисочки поставити там!” Бо там є абсолютно все так, як треба. Пощо редагувати? Їх треба видавати і грати.

Олег Криштальський: Ні, я розумію: можуть бути методичні поради, аплікатура не всюди є.

М.Кр.: Я своєї аплікатури не напишу.

О. Кр.: А чому? Напиши. Педалізація…

М.Кр.: Ну, не можна ж педалізацію записати!

О. Кр.: Можна. В загальних штрихах можна. І треба! Інакше взагалі педалі ніхто не буде писати. Можна і треба. Тим більше в українській музиці обов’язково треба.

О.Р.: Основи треба обов’язково викласти. Тому що це має бути орієнтиром.

М.Кр.: Ну ми ж критично відносимося до того, як написана педаль Сонат Бетовена. Ми ж її все одно не граємо такою – чи то Ґольденвейзер, чи Шнабель.

О. Кр.: Не має значення. Але ми знаємо приблизні рамки, приблизно знаємо основу. А вже, як її потім особисто застосуємо, то інша справа. А в українській музиці педаль дуже важлива.

І я не згідний з тим, що Колесса експресіоніст. Він є імпресіоніст. Барвінський так і називав його: першим українським імпресіоністом. Але є різні імпресіоністи: є імпресіоніст Колесса – і є елементи імпресіонізму в Барвінського. То є два різні імпресіоністи.

Є імпресіоніст Равель – і є імпресіоніст Дебюссі, є пізній Равель, і є ранній Дебюссі. І той є  імпресіоніст, і той імпресіоніст. Експресіонізм – то щось інакше. Колесса ж є… Колесса бартоківського плану. А Барток ближчий до імпресіонізму, ніж експресіонізму. Барток має свій стиль.

М.Кр.:  Мені здається, що, якби Колесса був тільки імпресіоніст, він від того дуже би втратив на виразовості. У нього дуже виразова фраза.

О.Кр.: Безперечно. Він є “Барток” з елементами імпресіонізму. Він – український Барток, тілько що зупинився на початках.

Олег Криштальський: Я хотів би обговорити особливості музики Барвінського. На мою думку, він є національний, а не народний композитор. У Барвінського майже нема цитат народної пісні, крім “Української сюїти”, котра так і названа. Але разом з тим він є суто українським композитором.  Його інтонації навіть в ранній Сонаті, котра фактично не має безпосереднього впливу українськости, є все таки безперечно українськими. В ній чути ті інтонації, ті дзвіночки різдвяні. А це ж його перший твір, написаний ще в 1909 році! Так що українські інтонації там є, їх треба всюди знаходити і підкреслювати.

Друге, що важливо для Барвінського, – він лірик. Він є глибокий лірик, співучий лірик, і його музика, його фактура більше горизонтальна, ніж вертикальна. А його вертикаль, акордика вибудовується все різнохарактерно. В нього акорди не є однією масою. Він завжди підкреслював: в акордах є лінія басів і лінія сопранів, на то дуже звертав увагу. Баси в акордах повинні бути все-таки підлеглими сопранам. І та горизонтальність є у нього всюди.

Потрібно уточнити: Барвінський – лірик, правильно. Але він є чистий лірик шопенівського плану, а не пасіонатний лірик, скажімо, типу Ліста. Його лірика навіть ближча до Цезара Франка, котрого він дуже любив. То така якась возвишена лірика, неземна. І ліризм він підкреслює всюди, ну, хоча б в Скерцо. Ми знаємо, починається Скерцо як скерцо, потім раптово – cantabile, espressivo – і знов йде наспівно. Ліричний елемент переважає в нього навіть у скерцозних творах.

Стиль Барвінського, зокрема, фортеп’янний, безперечно має елементи імпресіонізму. Але нагадую те, що я вже говорив: це імпресіонізм раннього Дебюссі, “Арабесок”, ранніх прелюдій, а не Равеля, іже з ними – пізніх, яскравих імпресіоністів. Барвінський, можна би сказати, співучий імпресіоніст. Його барвистість дуже різноманітна, але барви більше інтимного характеру, а не відкриті. Він не пише музику заради барв, а він пише музику для щирості. А обарвлює її так, щоб це не шкодило тому змісту, який він робить. Якщо порівняти його фортеп’янну тканину з малярством, то в ній використані пастельні фарби, а не олійні. Його лірика, його гармонічні побудови пастельного плану. В нього нема якихсь таких різких поривів, пассіонато і тому подібного. Він все то якось вміє елеґантно подати, хоча він є глибоко… місцями і глибоко пасіонатний. Але його пасіонатність власне шопенівського типу, а не лістівського. Він не є вибуховий.

Я хотів би ще сказати, що Барвінський, хоча має і великі твори, але все таки композитор-мініатюрист. В нього кожен такт, кожна фраза, кожен мотив має своє окреме значення, вицизельоване до деталів. І їх треба дуже уважно аналізувати. Він любить альтерації, він дуже любить гармонічні зміни. Скажімо, в експозиції мелодія йде в одному обрамленні, а в репризі раптово появляється десь там дієзик; а там появиться трохи інакший акорд; а та сама мелодія вже має трошки інший хід. І ця деталька міняє цілий характер твору. Стиль Барвінського не є чисто гомофонним. У нього є … та так звана підголоскова поліфонія, (щоправда, Файнберг вважав, що не існує підголоскової поліфонії: є або поліфонія, або не-поліфонія.) Але Барвінський належить саме до тієї підголоскової поліфонії. В нього нема чисто гомофонного акомпанементу. В нього акомпанемент навіть там, де він вокалістам акомпанює, є цілковито незалежною партією, котра подібна до партитури в оркестрі. І це також вимагає уваги піаніста.

І врешті – щодо педалізації. На неї направду треба звернути серйозну увагу. Барвінський застосовує широку педаль. Коли починають грати Першу прелюдію, є той хід від самого басу, і педаль об’єднує цілий акомпанемент. Якщо ж педаль починають міняти і всередині побудови тратиться бас, це вже не те що потрібно. Значить, треба вміти (а він то вмів і любив) так планувати, щоби педаль була гармонічною, щоб ціла тканина, котра написана в нотах, від басу починаючи,  не губилася. А щоб власне була цілою, збудований тип акорду. Але то треба вміти планувати так, щоб та мелодія звучала чисто. І саме це в багатьох його творах дуже важливо.

Питання про аґоґіку.

О.Кр.: Я вам скажу таку річ. Мені здається, що в Барвінського не повинно бути так багато rubato. Він є разом з тим класичний композитор. Але його аґоґіка, на мою думку,  зв’язана з мелодією, з пісенністю. Ви повинні почути фразу, саму мелодію, як таку, щоб вона уклалася чи як пісня, чи як якийсь лірично-співучий відрізок, і потому побачити, де повинно йти вперед, а де треба стримати рух. Тут не можна збудувати так, як скажім, в мазурках Шопена. Тут більше треба йти по мелодії. А в нього кожна фраза співуча. [Наспівує скерцо з Секстету, показуючи закруглення кінців фраз].

М.Кр.: А я би ще додала для прикладу, якщо можна, такий твір, як Імпровізація. У ньому, по суті діла, ніби мелодії нема, правда? Там більше гармонія говорить. Але, допустимо, ті фіоритурки, які летять у соль мажорній серединці, вони дуже мелодизовані. Якщо їх не вислухати, то аґоґіка буде прямолінійною.

Олег Романович правильно говорить, що мелодика в першу чергу. Але й гармонія є дуже важливою. У Барвінського несподівані гармонії. Наприклад, якщо взяти прелюдію з Української сюїти, то в тій прелюдії, властиво, мелодія повторюється. Але вона настільки по-різному окутана гармоніями, там гармонії говорять дуже багато і дають можливість робити десь більше, десь – менше відхилень від темпу.

Учасникам дискусії було запропоновано послухати у звукозапису порівняння трьох виконань Прелюдії з Української сюїти В.Барвінського: студентки ЛДК, німецького піаніста Міхаеля Ґріля  і Дарії Гординської-Каранович. В оцінці цих виконань думки розділилися. М.Крушельницька та О.Криштальський критично відізвалися про інтерпретацію німецького піаніста. Й.Ермінь виступив на його захист, підкреслюючи академічну грамотність і фаховість відчитання тексту.

О.Кр.: Тут спів ліричний, а у нього – інструменти грають. Його стиль – трошки інструментально, а Каранович грає хорово, вокально.

М.Кр.: То порівняння, так би мовити, в руслі того, про що ми говорили: чого власне потребує українська музика для того, щоб добре звучати. Бо помимо того, що йому честь і хвала як німецькому піаністові, який виконує українську музику, але мені не здається, що слухачі захочуть другий раз послухати ту прелюдію після такого виконання. Там було все ясно і більше нічого цікавого, а у Каранович першу сторінку я з задоволенням послухаю ще раз, не один раз.

Ми не для того порівнюємо різні виконання, щоб засудити, а щоб витягнути, що в них є своєрідним, характерним для стилю.

Олександр Козаренко: Ми дістали зараз конкретне підтвердження різних типів інтерпретації. Здається, що всі присутні сьогодні в цій залі, які причетні до української музики, – вони всі погодяться, що таки є щось таке, що відрізняє манеру інтонування української музики. Я собі пригадую слова Старицької-Черняхівської, яка залишила нам характеристику гри Лисенка. Вона говорила, що Лисенко до своїх творів додавав якесь дивне євшан-зілля, яке дуже відрізняло авторське виконання від навіть його учнів чи людей, які хотіли після нього грати. І у “Києвских вєдомостях” така була рецензія колись написана, що у виконанні іншому творів Лисенка його музика перетворююється “в какую-то кашицу”. Щось таке незрозуміле, невідомо як воно зроблено, куди воно тече, і раптом у Лисенка воно все ставало дуже виразне і набувало сенсу. Набувало якоїсь ідеї, яка розгорталась, розвивалася і діставла своє, скажем так, адекватне втілення.

 Кожен з героїв нашої сьогоднішньої дискусії у своїй виконавській діяльності вніс до об’єму і сенсу оцього поняття “виконання української музики” свою дуже характерну і своєрідну рису. І Марія Тарасівна окреслила якісь питання, а далі Олег Романович продовжував цю тему. мені здається, що дійсно є якісь засадничі речі, які все таки відрізняють, скажемо так, автентичне українське виконання від того, яке продемонстрував німецький піаніст. Я годжуся з Йосипом в тому, що, можливо, західний слухач якось ближче сприйме оту західну трактовку, але наскільки вона є адекватним відчитанням цього тексту? Вона є тільки одним з варіантів відчитання цього тексту. Але звернімося до того, що світ зараз дуже поліскладовий і він весь час потребує інших моделей вислову. Західні моделі музикування далеко не вичерпують актуальності вислову. Я думаю, час працює на те, що множинність моделей музичного бачення світу і музичного відчитання цього світу все більше й більше зростає. Я думаю, що зараз час працює на появу нових моделей.

Як мені здається, специфіка української музики, хочемо ми чи не хочемо цього, все таки витікає від свого романтичного джерела. І хочемо ми чи не хочемо того намагання афекту в процесі гри, – він присутній. Бо ця естетика афекту закладена у естетиці романтичній. І про це говорила Марія Тарасівна, вказуючи на момент перебільшення – власне момент перебільшення у пошуку впливу на публіку на рівні інтонування, на рівні підкреслення гармоній. А Олег Романович говорив: весь час відбуваються перегармоніза­ції чи варіювання фактурного втілення, ніколи собі композитор не дозволяє однакового прочитання чи подання матеріалу, якщо він з’являється за другим разом. Тобто це – також момент якогось афекту. Ми повинні якось його піднімати і на це звертати увагу.

Я собі знов-таки згадав виступ Ради Остапівни Лисенко. Це – одна з класичних виконавиць, яка дала еталонні зразки прочитання того ж Лисенка. Ми дійсно уже вкотре задаємо собі питання: чи є ця специфіка виконання української музики? А якщо вона є, то в чому вона полягає і чи можна її вербалізувати? Чи можна це схопити у словах і намагатися якось об’єктивно визначити цей феномен? Мені здається, що, однозначно, – так. Навіть ці записи, які нам продемонстрували, дозволяють говорити, що є ця специфіка. І виконавська творчість героїв сьогоднішньої нашої дискусії підтверджує це. І навіть підтверджує це ще й сам факт такої невеликої кількості концертуючих піаністів, які віддали своє життя на пропаганду власне української музики. Говорить про те, що все це є дуже не просто, дуже тяжко зробити це предметом своєї концертної кар’єри і цьому віддати своє піаністичне життя. Я думаю, що Наталя Борисівна Кашкадамова якраз зараз робить величезну працю в тому, що намагається вербалізувати і збагнути в наукових текстах оту специфіку і дати тому всьому якесь інтелектуальне опертя, аналізуючи виконання українських піаністів. 

Наталя Кашкадамова: Але я собі дозволю ще додати. Мені здається, що тут корінь справи навіть ще трішки глибше. Йдеться не тільки про своєрідність української музики, а й взагалі про своєрідність української психології. Коли ми говоримо про кордоцентричність, про слав’янське серце і про українське серце, яке чути в музиці, то воно і веде до згаданої емоційності, до ліричності виконання. І хоча Йосип Францішкович вступає з нами в дискусію, але граючи сучасну музику, він стоїть на тій самій, власне кажучи, позиції. Бо у найкращих Ваших роботах, скажімо, у відомій “Романтичній елеґії” Щербакова – тут також серце українське звучить. І Сільвестров, власне кажучи, тим і приваблює всіх, що в нього дуже багато серця в сучасній музиці.

Й.Ермінь: Це індивідуальне. Там є емоція і є почуття. Є різниця між душею і духом. І тут грає ця різниця, тут є оця ґрадація, яку треба поставити.

Н.К.:  Мабуть для українця душа важлива, крім всього іншого.

Й.Е.: Душа також є, але душа теж має свій настрій.

М.Кр.: Але не буде духу, якщо не буде душі.

 Й.Е.: Безумовно. Я з цим згідний. Але вона не може бути відкритою. І так само не може бути спрощеною фраза або мелодія. Тому що вона перетворюється в банальність. Адже ми бачимо, коли мелодія стає відкритою, чи в Шопена, чи я не знаю в кого, вона стає банальною. Отут, мені здається, є сенс, виявити якнайбільшу обережність. І у Барвінського треба знайти цю міру скромності. Мені здається, що він все таки дійсно є класик – бо я так чую. Але разом з тим треба знайти пульсацію часу, дихання в його фразі, цій класичній фразі,– оце я маю більше на увазі.

М.Кр.: Дихання – так, так. У того німецького піаніста не було дихання.

Олег Жук: В усіх трьох виконаннях, особливо в другому і третьому, відчувалося вплив мови. Мова як та річ, що її людина чує з дитинства, впливає на інтонування музики виконавцем. Скажімо, в німецькій мові має дуже велике значення усвідомлення короткого мотиву, короткого слова. Тому що там, зрештою, сенс речення проявляється, коли усвідомлюєш собі кожну його частину. А остаточно сенс появляється тільки в кінці того речення і часом кардинально міняє зміст всього, що було сказано. І тому така велика увага у німецькій музиці, музиці Баха, зокрема, до виразності короткого мотиву. Це чути і в Моцарта, і у Бетовена. А от в українській мові велике значення має довжина фрази, тривалість довгого дихання. І разом з тим окраска кожного слова, що, скажемо, характерно також для французької мови і французької музики. Її барвність, її тембровість. Це було дуже чути в останньому виконанні Гординської-Каранович. І власне вивчення мови, національної мови композитора, володіння тією мовою є, на мою думку, краєугольним каменем успіху музики і її адекватного виконання.

О.Козаренко: Важлива думка. Мені здається вона є, скажемо так, однією з багатьох засадничих ознак. Ми повинні говорити про національний мистецький образ світу, який включає в себе звичайно і мову вербальну, і мову музичну, і всі-всі-всі складові, які формують той національний образ світу.

Але ми весь час повертаємося до превалювання пісенної вокальної інтонації. І ось та тотальна мелодизація чи перемелодизація всіх фактурних пластів, якою наповнений кожен український твір, чи ми це візьмемо у того ж Сільвестрова, чи ми це візьмемо у Барвінського, а навіть, якщо ми візьмемо сонати класичні, які є в Бортнянського чи Концерт його. Хочемо ми чи не хочемо, оце джерело, оцей стержень вокальний він присутній. Здається, що власне оця вокальна природа музичного вислову в українських творах все таки домінує попри будь-яку стильову маску чи модель, яку прибирає той чи інший композитор. І оце вокальне начало, воно, мені здається, дасть сенс тому всьому що досі говорилося і забезпечить як плавність інтонування на рівні мелодики, так плавність гармонічного потоку і вдалих фактурних вирішень. Якщо вони влягаються у природність людського співу, власне в ту довжину фрази, про яку говорив Олег Жук, тоді  з’являється природне відчуття автентичності, попадання у манеру вислову. Якщо ж цього немає, то … Мені трошки таки дивно було німця слухати, тому що, здається, ані “титли, ніже теї коми” він не пропустив, але насправді сенс того, про що він говорив, мені здається, для нього був все таки закритий. Оця вокальна природа нашої музики десь глибинно закладена. Мені здається, що, в якому б жанрі ми не взяли, вона є присутня – ота вокальна природа українського музичного вислову

 А проблема сучасної музики існує, я годжуся, – це правда. Але, мені здається, що ми зараз переживаємо дуже важний момент. Якщо романтична модель вислову, як на мене, була повністю опанована українськими композиторами і там вони знайшли повну адекватність свого вислову, то ми ще не дійшли до того етапу, щоб модерні модуси вислову, якими працюють українські композитори зараз, стали остаточно їхніми. Не наступила ще та критична межа, коли перейнята модель вислову вже стала остаточно опанованою, коли для композитора це вже не є чужі слова, а він говорить своєю мовою. Мені здається, що треба ще трошки почекати, щоб ці моделі, якими так активно зараз оперується, стали нашими. Тобто ще не наступив цей момент. Через те, мені здається, існує проблема власне виконання творів останньої генерації. Тут швидше треба йти, звичайно, за тими західними моделями, як це грати. Але разом з тим і шукати оті речі, як у Сільвестрова, – вони вже в нього явні. Він цю модель виповнив. І то, що там є явні оці барочні модуси…

Й.Ермінь: Він знайшов це. Вона в нього осмислилась. Це – національна музика.

М.Кр.:  Я вставлю ще “пару ґрошів”: і ти найшов. Бо, правду кажучи, більше ніхто цього добре не грає.

Й.Е.:  Та ні, багато грають. Любимов грає, прекрасно грають.

Н.Кашкадамова: Може навіть, якщо не грають, але слухачі сприймають – розуміють, відчувають ту природу національного. То все таки те, з чого ми починали, Маріє Тарасівно: все таки в українській музиці є різні стилі. Ми не згадали Бортнянського. А якщо ми почнем від Бортнянського, а потім Лисенко, потім Барвінський, а потім Людкевич…

Галина Блажкевич: Власне, варто б ще сказати про фортеп’янні твори Станіслава Людкевича. В програмі наших конкурсантів був заявлений лише один твір Людкевича і той, на жаль, не був виконаний. Багато звучали твори Барвінського, Колесси, але Людкевич чомусь не звучить. І то є дивно. Цей композитор – ще один, що не був піаністом, але лишив помітний слід в українській фортеп’янній музиці, у нашій галицькій фортеп’янній музиці. Творчість його підкреслює, що українська музика ішла в загальному європейському руслі, власне в руслі романтизму, пізнього романтизму. Наша українська музика дійсно багата стильово і різноманітна. То, що ми у творах Людкевича можемо знайти і виразові, фактурні риси Шумана та Брамса, також підкреслює, що в українській музиці, як складовій частині європейської музики, є ці загальноєвропейські здобутки.

Він писав у багатьох жанрах. Написав три фортеп’янні концерти, два величезні, масштабні варіаційні цикли. В нього є близько п’яти десятків мініатюр, чудові два тріо. Хоча можна сказати, що тріо “Ноктюрн” – жанр аматорського музикування, але все одно це прекрасний ансамблевий твір. Тріо ж fis moll – дуже складне, воно рідко виконується, на жаль. В нього є чудова Соната, скрипкова з фортеп’яно. Нарешті, є незакінчений рукопис варіацій для двох фортеп’яно, присвячених дуету Климкових. Все говорить про те, що він багато вніс в українську фортеп’янну музику, як в розумінні стильового забарвлення, так і жанрового.

 Варіації, які писав Людкевич, то також рідкісні твори в українській музиці. Варіації, які називаються “Елегія”, – на тему старогалицької пісні “Там, де Чорногора”. Можна аналогії до цього твору знайти в концертах Ліста, в Симфонічних варіаціях Ц.Франка. Це варіації, в яких можна сказати, що тема є і лейтмотивом, в них вибудовується дуже складна форма. В нього ще є також надзвичайні варіації-концерт для фортеп’яно з оркестром, написані на дві теми – так, як Симфонічні варіації Франка. Я хочу власне тим підкреслити, що наші українські композитори теж ішли в ногу з часом і вносили в нашу українську музику такі риси, які були притаманні і європейській музиці.

 Ще крім цього хочу спеціально зазначити, що Людкевич писав фортеп’янні твори для різних вікових категорій. І якщо, наприклад, вчити дітей грати на фортеп’яно – чи кантилену, чи якусь таку трипланову фактуру типу пісень без слів, то не обов’язково на Мендельсоні. Можна взяти чудову Пісню без слів ля мінор Людкевича, яка далеко не простіша і також є добрим навчальним матеріалом. Є твори і для молодших класів, можна їх використати – Траурний марш, “Сирітка”, чи Стара пісня. А є п’єси розгорненого концертно-віртуозного плану, наприклад, Гумореска, яка ставить доволі складні завдання. Чудова Баркарола – масштабна, концертна, віртуозна п’єса. І я власне хочу побажати, щоб наші піаністи все таки звернули увагу на того цікавого композитора. Не даремно в програмах фортеп’янних кафедр, які в нас зараз запроваджені, незважаючи на те, що на кожному курсі опрацьовується певна стильова епоха, поряд обов’язково залучені жанри української музики. І українська поліфонія опрацьовується, і український етюд, ну і взагалі інші форми української музики. Тут якраз доречно включити в репертуар твори Станіслава Людкевича.

І накінець хочу також приєднатися до думки шановних професорів, які говорили про особливо виразну увагу до виконання творів української музики. Як писав Ґольденвейзер, – я собі згадала – погане виконання інтерпретатора може бути приписане авторові. Тобто потрібна особлива увага до тих творів, які мало виконуються, які невідомі, тому що виконавець повинен виявити їхній зміст. Ясно, що то залежить від рівня таланту. Але на виконавцях таких творів лежить особлива відповідальність.

О.Криштальський: Рахманінов сказав, що нема поганих творів, є тільки погані виконавці. Кожен твір, навіть найгірший, при доброму виконанні буде мати успіх. Це залежить від виконавця.

Розшифровано з магнітофонного запису

Н.Кашкадамовою.