Вім Вендерс і перст долі

Мої картини не містять послань. Тільки одне: кожна людина може змінити свою долю. Це моє кредо, моя політика.

Вім Вендерс

Він цілком міг би стати священиком, потураючи релігійним поривам побожних батьків. Або ж бути адвокатом та захищати права мирних громадян. Але, хвала Всевишньому, він подався до кінематографа. І як не дивно, його життя врятував не Бастер Кітон і недільні походи в кіно, а рок-н-рол. Завдяки музиці він вперше відчув себе особистістю, усвідомивши, що в нього є права. Право насолоджуватися життям, мріяти та творити. Загалом, творити свою долю за власними правилами.

В молодості я хотів стати архітектором, потім священиком, художником… Ким би я не став, я не був би повністю задоволений, тому я пішов у режисери, щоб мати змогу займатися всім одразу…

Вім Вендерс

Фільми Віма Вендерса схожі на піктографічний лист, доступний для розуміння кожному, незалежно від культурного прошарку. І хоча цю метафору можна застосувати до багатьох кінематографістів, у випадку з Вендерсом вона набуває особливого значення. У минулому столітті його ім'я пов'язували із так званим «новим німецьким кіно», напрямом, що відродив національний кінематограф Німеччини. Серед представників цієї хвилі – Райнер Вернер Фассбіндер, Вернер Герцог, Фолькер Шлендорф та інші. Століття двадцять перше визначило свої правила, частково стерши приналежність до будь-яких течій. 45 років, що розділяють дебют Вендерса та його останні експерименти у 3D, показали зміну цілих епох та традицій.

Курс – на кіно!

Широту поглядів та всеїдність смаків Вім Вендерс виявляв ще зі шкільної лави. Тому після школи довгий час не міг визначитись із майбутньою професією. Він вивчав медицину, філософію, психологію та соціологію у Мюнхені, Фрайбурзі та Дюссельдорфі. Пізніше Вім згадував про це з усмішкою: «У молодості я хотів стати архітектором, потім священиком, художником… Ким би я не став, я не був би повністю задоволений, тому я пішов у режисери, щоб мати змогу займатися всім одразу». Таким чином, сумніви, що мучили його в молоді роки, зробили своє. Він кинув усі заняття і вирушив до Парижа готуватися до вступу до кіношколи IDHEC, до якої, проте, не пройшов за конкурсом. Для підтримки штанів і щоб не марнувати час, він влаштувався на роботу гравером в студію німецького художника Джонні Фрідлендера на Монпарнасі. А у вільний час відвідував Французьку синематеку – найбільший у світі архів фільмів та кінодокументів.

За рік Вім переглянув понад тисячу фільмів. Він любив вивчати історію кіно, вважаючи, що завжди краще переймати досвід своїх попередників, ніж досвід сучасників. Це дало свої плоди. Після повернення до Німеччини юнак з легкістю вступив до Вищої школи кіно та телебачення у Мюнхені. Вже під час навчання він досить багато знімав, переважно короткометражні фільми, які сам же й фінансував. Першою повнометражною стрічкою Вендерса стала його дипломна робота «Літо в місті». Не те щоб вона викликала великий фурор, але перший камінчик у фундамент майбутнього успіху таки заклала.

Під час навчання у кіношколі Вендерс регулярно писав рецензії на фільми для журналів Filmkritik, Twen, Der Spiegel та Suddeutsche Zeitung. До процесу рецензування він підходив з старанністю, можна навіть сказати, з акуратністю, пам'ятаючи, що і Годар, і Трюффо, і Шаброль – усі вони колись були кінокритиками. Пролонгувавши цю думку, він нерідко й у сьогоднішніх розмовах про захід великого кіно підкреслює, що падінням рівня кінематографа ми в першу чергу зобов'язані падінню рівня кінокритики.

Плин часу

На початку 1970-х Вім Вендерс разом із дванадцятьма іншими кінематографістами став співзасновником студії з виробництва та прокату німецьких фільмів Filmverlag der Autoren. З висоти часу цю подію вважають відправною точкою нового німецького кіно. А коли на екранах з'явилася картина «Страх воротаря перед одинадцятиметровим» за однойменною повістю Петера Гандке, режисер почав відчувати на собі першу поросль якщо не масштабної популярності, то точно популярності. Історія про дискваліфікованого воротаря, який волею долі став злочинцем, знайшла свого глядача, але вийшла надто серйозною і дорослою як для 27-річного юнака. Пізніше це усвідомлення прийшло і до самого Вендерса: «Я був молодий і нічого не розумів. Коли я переглядаю цей фільм зараз, у мене відчуття, що він зроблений людиною дуже похилого віку».

Кінополотна Вендерса часто підпорядковані природному ходу часу. Його герої живуть у майже документальному, органічному середовищі. У кадрі вміщується рівно стільки простору, скільки необхідно для неквапливого розгортання епізоду на вулиці, кафе, купе поїзда або салоні літака. Персонажі Вендерса рідко сидять дома. При цьому їх переміщення часто виглядають аморфними і марними. Ці дорожні історії не мають ні початку, ні кінця. Невипадково один із його фільмів, знятий за мотивами роману Ґете, називається «Помилковий рух». Картина отримала шість федеральних премій Deutscher Filmpreis, зокрема за режисуру.

Головними героями історій Віма Вендерса можна назвати не лише конкретних персонажів, а й абстрактну величину – час (навіть не сам час, а його перебіг). У зв'язку з цим визначення більшості стрічок як роуд-муві, тобто «дорожні фільми» цілком закономірне. Ця термінологія подобається критикам і близька до постановника. Таку назву отримала і компанія, створена Вендерсом 1976 року, і, як відомо, кінематографічний жанр. Зазвичай подібні картини припускають героя, який висувається з одного місця і прямує до іншого, іноді сам ще не підозрюючи, в яке. Важливим є не спосіб пересування і навіть не мета шляху. Важливо те, як він проводить час, те, яким він стане наприкінці, що переживе та зрозуміє, наскільки зміниться. Цій формулі повністю відповідають два культові фільми Вендерса «Париж, Техас» та «Небо над Берліном», які не тільки мали комерційний успіх, а й обидва свого часу здобули «Золоту пальмову гілку» в Каннах та ще оберемок міжнародних призів.

Зупинки в дорозі

Будучи навченим оповідачем, знаючи смак і колір життя, Вендерс неквапливий у своїх оповіданнях і щедрий на компліменти. Його роботи рясніють посвятами, які відзначають зупинки на маршруті життєвих мандрівок. Так, перебуваючи під враженням від кіношедеврів японського майстра Ясудзіро Одзу, Вім вирушив до Токіо, щоб порівняти отримані під час перегляду відчуття з реаліями сучасної японської столиці та спробувати відшукати той дух Токіо, яким наповнені картини Одзу. Все це відбилося в глибокому та споглядальному «Токіо-га», який переглядається на одному диханні, незважаючи на статичність камери та плавність зйомки.

Продовження теми любові до Японії та її творчих особистостей спостерігається і в «Записках про міста і вбрання». Вендерс зняв хроніку підготовки японського дизайнера високої моди Йоджі Ямамото до прем'єри нової колекції в Парижі. Кропотлива праця дизайнера, його бесіди з Вендерсом стали приводом для рефлексії режисера про роль документального кіно та інформації в цілому в епоху електроніки та комп'ютеризації, втім так само, як і про мистецтво та філософію дизайну одягу.

Не пройшло стороною ще дитяче захоплення Вендерса музикою у всіх її проявах. Він працював із такими знаменитими виконавцями, як Боно, Нік Кейв та Лу Рід. Завдяки меломанії режисера документалістика була обдарована фільмом про кубинських музикантів із Buena Vista Social Club. Місцеві зірки 30-40-х років після приходу до влади Фіделя Кастро виявилися практично забутими. Американський композитор і музикант Рай Кудер зібрав людей похилого віку (а деяким було за 80) разом для запису альбому, а Вендерс усе зобразив. «Громадський клуб «Буена Віста» зібрав рекордну кількість глядачів у всьому світі, протримався у прокаті понад вісім місяців, був номінований на «Оскар» і в результаті був названий найпопулярнішим документальним фільмом усіх часів та народів.

Крім того, Вендерс взяв участь в унікальному проекті Мартіна Скорсезе – візуальній історії блюзу. У своїй стрічці «Душа людини» Вім розповів про дивовижну здатність блюзу поєднувати в собі невигадливу приземленість і високу, майже священну, поезію. Спираючись на історію жанру та власний музичний досвід, Вендерс поєднав у своїх белетризованих біографіях класичну хроніку та власні документальні зйомки, архівні записи класиків блюзу та кавер-версії у виконанні сучасних естрадних зірок.

Танцюйте, танцюйте, інакше ми пропали.

Слоган фільму «Піна: танок пристрасті»

Одне з найбільш ліричних посвячень Віма Вендерса – визнання у любові до світу танцю і, зокрема, видатної Піни Бауш. «Я побачив першу виставу Піни 1984 року, – згадує Вендерс. - І негайно подивився на все, що вона ставила. Мені одразу ж захотілося зняти про неї фільм. Ось тільки я гадки не мав, як це зробити». Загалом минуло понад 20 років, перш ніж режисер зрозумів, якою має бути ця картина. Енергетиці танцю було мало двомірної площини, вона жадала більшого. Кіно про безсмертного хореографа з підзаголовком «Танцюйте, танцюйте, інакше ми пропали» стало першим артхаусним фільмом у форматі 3D. Документальна стрічка просто підірвала міжнародний кінофестиваль у Берліні і з приводу стереоскопічних прийомів, і за тим, як ефектно на екрані був представлений танець.

Зрозуміло, для Вендерса кіно – це не просто спосіб висловитись, а й спосіб вплинути на інших. «Я хочу захопити людські уми: вкласти в голови глядачів якісь ідеї, образи, які, я сподіваюся, допоможуть їм точніше побачити світ та їхнє власне життя», – так говорить він про своє покликання. Залишаючись неупередженим літописцем, Вім Вендерс продовжує розповідати людям правдиві історії з чарівною серцевиною. Повірте, варто дослухатися до нього.