Гра

Англ.: play, performance; нім.: Spiel; ісп.: actuación; франц.: jeu.

1. Гра слів

а) Гра та її похідні
Французька мова не має адекватного відповідника до словосполучення “гра”
й “театр” (чи інакше “п’єса”), як це є в англійській (to play, a play) чи німецькій
(Spielen, Schauspiel) мовах. Отже, такий важливий вимір вистави, як ігровий аспект,
у французькій мові випадає з мовної образності. З іншого боку, в англійській мові
надибуємо прекрасну гру слів і понять (“A play is play”, Brook, 1968:157; “The play’s
the thing”, Hamlet, II, 2), а німецькою мовою в цьому випадку оцінюються актори як
“гравці спектаклю” (Schauspieler). Тільки вислови на зразок “грати роль”, “гра актора” передають ідею ігрової діяльності. Термін “драматична гра”, що з’явився не так давно, потрапляє (суто симптоматично) у поняття спокійної імпровізаційної традиції гри.

б) Гра та висловлювання
Театральна гра (так раніше називали мізансцену, тобто те, що виконує актор
на сцені поза дискурсом) є видимою і власне сценічною частиною вистави. Під впливом традиції декламування на сцені ця гра спонукає глядача сприймати те, що діється, як суцільне дійство. Навіть просте читання драматичного тексту вимагає візуалізації гри акторів, як це слушно зазначив Мольєр, звертаючись до своїх майбутніх читачів: “Комедії існують тільки для того, щоб грати їх на сцені, і я радив би читати їх тільки тим, хто вміє уявити собі під час читання театральну гру у всій її повноті” (див. звернення “До читача” в п’єсі “Закоханий лікар”). Для розуміння гри актора читачеві й глядачеві варто узгоджувати ґлобальне висловлювання (жести, пантоміма, інтонація, голосові реґістри, ритм дискурсу) з текстовим висловлюванням і конкретною ситуацією. Таким чином, гра для забезпечення когерентності вистави й інтерпретації тексту членується на знакові одиниці. Упродовж тривалого часу питання про гру ставилося в розрізі “щирості / лицемірства” актора: чи вірить він у те, що висловлює; чи переймається словами; чи, навпаки, відходить від них і стає носієм ролі на відстані. Залежно від трактування суспільної функції театру відповідь на поставлене питання буде різною. Порушуючи проблему самоусвідомлюваної гри, коли актор лише намагається передати віру у власне перевтілення в персонажа, Дідро радив: “Внаслідок надмірної чуттєвості актори стають посередностями. Саме внаслідок чуттєвості вони масово нікчемніють. І саме внаслідок абсолютно повного браку чуттєвості зпоміж них виходять прекрасні актори” (“Парадокс про актора”).
У наш час режисери вже не трактують сценічну гру акторів у площині почуттєвості
чи майстерності. Вони передусім думають про драматичну й сценічну функцію жестів і пантоміми в тій чи іншій послідовності. Не існує природної гри, в якій не було б умовностей і яку сприймали б як очевидну й усезагальну: будьяка гра спирається на кодову систему поведінки і дій (навіть якщо публіка не сприймає її як таку), що виглядають правдивими, реалістичними чи штучними й театралізованими. Проповідувати природність, спонтанність, інстинктивність означає не що інше, як бажання зіграти за правилом природності відповідно до певного ідеологічного коду, який у певний історичний момент і для певного типу публіки визначає суть декламаторської і театральної гри. Саме той, хто найкраще розуміється на правилах гри, завжди віртуозно грає на сцені й досягає успіху, при тому ще й удаючи, ніби працює без творчих мук і законів. Від гри актора та ритму, яким він забарвлює текст, жести і всю виставу, залежить інтерпретація тексту. Якщо гра протікає повільно, то увесь дискурс у плані нерозуміння тексту та його історичності розгортатиметься поза звуковим текстом у формі коментарів або “підтексту” (Станіславський) з дублюванням ігрового тексту. Якщо гра протікає швидко (у колишніх традиціях), то такого коментування не надто слухатиме глядач: “До традиції швидкої гри належить тільки письмовий текст. Нерозуміння тексту минає” [Вітез (Vitez, див.: “Langue française”, № 56, р.32)].
2. Гра й театр
а) Правила та умовності
Театр нерозривно пов’язаний із грою, якщо не щодо принципів і правил, то
принаймні щодо форм. Гейзінґа дає таке визначення гри: “Під кутом зору форми гру можна […] визначити як довільну дію, яку сприймають як “фіктивну” і яка протікає поза звичним життям, проте захоплює актора цілком. Ця гра позбавлена будьякого матеріального інтересу й користолюбства. Її виконують у чітко визначеному часі й просторі. Вона протікає логічно за заданими правилами й викликає і відображає стосунки суспільних груп, що залюбки оточують себе таємничістю або підкреслюють (вдаючись до перелицювання) оригінальність у буденному світі” (Huizinga, 1951).
Це визначення ігрового принципу стосується також і театральної гри. У ній не бракує фікції, масок, необмежених можливостей сцени й умовностей! Відразу напрошується думка про дилему “сцена/зал”. Вона чітко розділяє акторів і, очевидно, суперечить духові гри. Слушною є думка про те, що геппенінґ і драматична гра об’єднують усіх учасників в одну спільноту. Проте театральної вистави не буде, якщо на те не буде згоди публіки. П’єса матиме успіх тоді й тільки тоді, коли глядач грає гру, погоджуючись із наперед заданими правилами й виконує роль страдника, самодостатньої людини, тобто тільки тоді, коли й сам бере участь у виставі.
б) Ігрові аспекти театру
Замість пошуку абсолютної ідентичності між ігровим і театральним задумами
бажано аналізувати точки дотичності театру до інших типів ігор. В типології Р.Кайюа (R.Caillois, 1958) зроблено спробу охопити всі наші інтуїтивні відчуття (принаймні в західноєвропейському розумінні сприймання гри).
а) “Мімікрія” (подібність)
З часів Арістотеля вважається, що суть театру – в імітації діянь людини. Така
думка залишається фундаментально слушною, якщо розуміти мімезис не як фотографічну репродукцію дійсності, а як транспозицію (абстрагування й відтворення) діянь людини. Актор вдається до “особи” й маски навіть тоді, коли вказує на них пальцем.
б) “Аґон” (змагання)
Змагання (суперництво, комічний або трагічний конфлікти) – це один із основних ресурсів драматичного жанру. Співвідношення “сценазал” так само, причому
без жодних перебільшень, творить ефект суперництва: щодо сцени, то в класичній
драматургії йшлося про масове охоплення залу, про переведення погляду глядачів
у автономний світ. У театрі Брехта панували амбіції перенесення сцени в зал, з тим,
щоб публіка ділилася за сюжетними й політичними поглядами. Навіть якщо бажання радикального поділу публіки і виглядає дещо наївним фантазмом політичної діяльності, така драматургія тим не менше сприяє розвиткові суперечностей, викладаючи в один ряд протилежні ідеології та погляди.
в) “Алеа” (випадковість)
Не в одній драматургії існували експерименти над випадковістю. Тривалий час
вважалося, що розв’язку в драмі задумано заздалегідь і абсолютно неможливо вводити випадковість у дійство вистави. Проте в найсміливіших драматургіях випадковість є: так, у театрі абсурду й експериментах нелогічної оповіді (Дюрренматт) публіку дивують непередбачуваною фабулою, оскільки дія неминуче отримує “якнайгірший поворот”, що “виникає випадково” (Дюрренматт “21 пункт про ізиків”). Буває, що саме актори вигадують завершення п’єси. Однак тільки у психодрамі, драматичній грі й геппенінґу ігрову випадковість інтегрують повністю в перформенс.
г) “Іллінкс” (запаморочення)
У театрі актори не грають фізично, маніпулюючи тілами, щоб викликати запаморочення, а досконало імітують найзапаморочливіші психологічні ситуації. В цьо­му плані ідентифікація і катарсис уподібнюються до сповзання в невизначені
сфери фантазій, або, як висловився РоббҐрійє, у “поступове сповзання в насолоду”.
Якщо основне правило театру, як це люблять повторювати драматурги, полягає в
тому, щоб сподобатися, то правило драматичної гри полягає в адаптації особливої
позиції вистави щодо певних фундаментальних принципів гри. Від ludus до paida
(спонтанна анархічна гра) палітра емоцій і комбінацій безмежна.
3. Семіотична теорія гри
Перш ніж покинути метафізичний ґрунт з характерними для нього поглядами
на універсальність гри, не повторюючи гуманістичних трактатів про ігрову природу
людини, не буде жодного сенсу виступати в ролі психолога, який цілком справедливо вбачає значення гри в психологічному й суспільному дозріванні дитини, відтак бажано опиратися на семіотичну теорію гри як моделювання реальності й переведення її в знак. В актора, якого “веде” режисер, що керує ігровим текстом і реалізацією сценарію, є програма гри, яку він розробляє відповідно до апріорного сприймання публіки. Які зміни очевидні й реальні? Чи потрібно пантомімою трансформувати текстові одиниці висловлювання? Як компонувати взаємодію з іншими акторами? Чи йдеться про імітацію існування дійової особи, чи про презентацію її умовно?
Гру розробляють не лише на репетиціях, а й пізніше, вибравши варіант постави й
вирішивши технічні проблеми. Кожна відповідь викликає жестові послідовності, які
дозволяють узгодити всі згадані вимоги, вивести фіктивний статус вистави, подати
публіці її очікування, а відтак і захоплення.

Літ.: Evreinoff, 1930; Winnicott, 1975; Schechner, 1977; Dort, 1979; Sarrazac, 1981;
Ryngaert, 1985.