Лялька й актор
Англ.: marionette (and actor); нім.: Marionette (und Schauspieler);
ісп.: marioneta (y actor); франц.: marionette (et acteur).
Актора й ляльку єднає тривала історія любові й ненависті. Незважаючи на те,
що актор прагне досконалості гри й оволодіння складними жестами, до нього неминуче напрошується метафора “незграбна лялька”, якою можна керувати, як заманеться, тобто ляльки, що пасує до всіх нюансів гри з боку маніпулятора жестів і голосу. Свого часу Дідро в праці “Парадокси про актора” передбачив появу “великого актора” як “іще однієї чудової ляльки, за нитку якої смикає поет, визначаючи їй за кожним рядочком відповідну форму гри” (Diderot, 1773 : 1035). Така маріонетизація людської істоти досягає апогею в надмаріонетці Ґордона Крейґа. Оскільки актор неспроможний створити власним тілом “твір мистецтва”, а тільки “серію випадкових сповідей”, то Крейґ вирішив замінити актора лялькоюлюдиною з функцією контролю за всіма емоціями та перетворення сцени у суто символічне місце: “Заберіть актора геть, і ви позбавите недолугий реалізм засобів прикрашання сцени. Відтак уже не буде живої дійової особи, яка б у нашій свідомості поєднувала мистецтво й реальність; не буде живої дійової особи з очевидними слабкостями й тремтінням тіла” (Craig, 1905–66). Низка інших утопістів театральної справи висунула потребу в такому ж контролі, але на відстані від тіла людини: маска й специфічний голос актора створюють враження, немовби, як зазначає А.Жаррі, “ротова порожнина в масці видобуває тільки те, що каже маска, неначе м’язи на устах маски живі” (A.Jarry, 1896: 143). Біомеханічне тіло актора, на думку Мейєрхольда, повинно бути матеріалом, що “придатне для миттєвої реалізації отриманих ззовні інструкцій актора або режисера”; механічний балет Шлеммера дає змогу “робити з людини носія сконструйованих костюмів, реалізувати уявні, але без обмежень, конфіґурації, виходячи з необмеженої кількості варіантів” (Schlemmer, 1927 : 67). Єдине, що єднає всі ці утопічні експерименти, – це захоплення механікою (сценічною, жестовою чи голосовою).
Бо й справді, механіка, безконечно повторюючи один і той самий рух, гальмує дію
давньої традиції окремішності театрального перформенсу, некодованості людської
істоти, абсолютних і екстремальних можливостей актора. Механіка – це ще й інерція, й контроль, і впевнено ефективна театральність. Це, зрештою, недосконале завершення концепції театру, побудованої на основі абсолютного контролю з боку
режисера (режисера знаковості) видовищної церемонії. Тут уже виникають не просто кодовані й матеріалізовані емоції та очевидність тіла актора, а й сама вистава як цілість. Проте такий контроль абсолютно неможливий, позаяк навіть у момент найпевнішого етапу з’являється людська істота для координації механіки й сприймання її вже з боку не як актора, а як глядача. Тому лялька оживає й самоперебудовується: все починається спочатку. З приводу семіології хтось зловтішно сказав, що ця галузь неминуче породжує маріонетизацію театральної вистави, фосфоризацію акторів, механізацію живої реальності спектаклю. Небезпека і справді існує. Однак як тільки театральні діячі й глядачі задумуються над творчістю, теорія тут же перестає бути маріонеткою, а актор ніколи не стане коліщатком і фіґуроюемблемою “грації”, на що свого часу звернув увагу Кляйст, говорячи про театр ляльок (Kleist, 1810), грацію живого й неживого, пізнання й невинності, керованого манекена й бога.
Літ.: Kleist, 1810; Dort in “Théâtre /Public”, № 43, 1982; Fournel, 1982; Plassard, 1992;
часопис “Puck”, видання “Міжнародного інституту театру ляльок”.
