Костюм
Англ.: costume; нім.: Kostüm; ісп.: vestuario; франц.: costume.
У сучасних сценічних поставах костюм відіграє дедалі важливішу та багатограннішу роль і, як висловився на початку ХХ ст. Таїров, насправді стає “другою
шкірою актора”. Річ у тім, що костюм завжди присутній у театральному дійстві як
власне знак дійової особи та її перевтілення. Протягом тривалого часу він виконував звичайну функцію характеристики актора в певних умовах чи ситуаціях. У наш час костюм відіграє під час вистави надзвичайно важливу роль. Одяг на сцені стає усе більш функціональним та інтеґрується в загальне опрацювання сценічних знаків.
Від часу своєї появи на сцені він стає театральним костюмом, слугуючи для досягнення ефектів ампліфікації, спрощення, абстрагування та прочитуваності.
Еволюція костюма
Історія костюма така ж давня, як і сцени під час ритуалів та церемоній, де, як
ніколи, було “видно пана по халявах”. Старогрецькі жерці в Елевсіні, священики в
середньовічних містеріях ходили у вбранні, яке потім використовувалося й у театрі.
Історія театрального костюма тісно пов’язана з історією моди, проте в театрі костюм значно розширює своє амплуа й естетизується. Він існував завжди. Бував навіть надто яскравим та екстраваґантним, позаяк до середини ХVІІІ ст., актори, як найпишніші придворні, вдягалися в шати, що їх отримували в подарунок від своїх господарів, виставляючи на показ прикраси одягу як зовнішню ознаку багатства, не переймаючись дійовою особою, яку треба було представляти. Коли стала модною реалістична естетика, костюм збагатився міметичною точністю на відміну від його колишньої матеріальної пишноти та фантастичності.
У Франції, починаючи від другої половини XVIII ст., такі театральні реформатори, як Дідро та Вольтер, такі акторки і актори, як Клерон, Фавар, Лекен та Ґаррік
перейшли до реалістичної естетики, де костюм імітує вбрання зображуваної дійової
особи. Крім того, костюм продовжують використовувати виключно для ідентифікації дійової особи, обмежуючи його певною кількістю найхарактерніших і загальновідомих знаків. Однак потрібно було дочекатися аж революцій ХХ ст., коли його стали пристосовувати до постави відповідно до її загальної логіки. Незважаючи на таку еволюцію одягу як театрального знака, театр продовжував відтворювати закриті системи з кольорами та формами, які асоціювалися з одним незмінним, але відомим лише фахівцям кодом (китайський театр, комедія дель арте і т.д.).
1. Функція костюма
Так само, як одяг, театральний костюм служить передусім для одягання актора, позаяк оголеність, навіть якщо вона у наш час не викликає на сцені естетично
етичної проблеми, не так просто “носиться”. Одяг чи ефекти переодягання або приховування завжди вказують на становище людини в суспільстві, характеризують за сукупністю ознак вік, стать, професійну та соціальну приналежність. Знакова функція костюма виконує подвійну роль: всередині системи постави у формі знаків, взаємозв’язаних між собою достатньо когерентною системою одягу, – і поза сценою у формі співвіднесення з реальним світом, де одяг також має певне значення.
У поставі костюм визначається подібністю та відмінністю форм, матеріалів,
крою та кольорів стосовно інших костюмів. Важливими тут є зміна костюмів упродовж вистави, смисл контрастів, допоміжна функція форм та кольорів. Внутрішня система цих взаємовідносин є (або повинна бути) абсолютно когерентною, щоб публіка змогла прочитати фабулу. Проте відношення до зовнішньої дійсності надзвичайно важливе, коли вистава має захопити глядача і спонукати його до порівнянь з історичним контекстом. Вибір костюмів неминуче залежить від узгодження та напруження між внутрішньою логікою та зовнішньою референтністю вистави: кількість варіантів одягу у цьому випадку безмежна. Глядач поглядом схопить усе те, що відбили на костюмі як носієві знаків дія, характер, ситуація та атмосфера. З огляду на це костюм змінювався (у формі “візитної картки” актора та дійової особи) паралельно з розвитком інсценівок, пройшовши шлях від натуралістичного міметизму до реалістичної абстракції (зокрема, брехтівської), до символіки загальної атмосфери, до розпаду сюрреалізму та абсурду. В наш час бачимо синкретичне застосування усіх ефектів: усе дозволено, і водночас ніщо не просте. Розвиток костюма нині знову перебуває на проміжній стадії між примітивною ідентифікацією дійової особи через її одяг та автономноестетичною функцією конструювання одягу як самодостатньою творчістю. Труднощі полягають у динаміці костюма: він повинен постійно змінюватися, не набридати публіці після короткочасного споглядання, а в слушні моменти “подавати” відповідні знаки залежно від розвитку дії та еволюції актантних відношень.
2. Костюм та постава
Іноді ми забуваємо, що костюм набуває значення тільки тоді, коли служить живому організмові та є на ньому. Для актора він не є звичайною зовнішньою прикрасою чи обгорткою: він стосується його тіла. Костюм то “служить” тілу, пристосовуючись до жестів, рухів і поз актора, то “облягає” тіло, підкоряючись матеріалові та
формі і втискаючись у такий тісний “зашморг” форми, як риторика та олександрійський вірш.
Отож костюм поперемінно, а іноді й водночас належить живій істоті й неживому предметові. Він забезпечує перехід від внутрішнього світу мовця до зовнішнього світу речей. Адже, як зазначає Ґ. Баню, “промовляє не лише сам костюм, але
й його історичне відношення до тіла” (G. Banu, 1981: 28). У наш час модельєри думають про те, щоб костюм став для глядача предметом почуттів і водночас відчутним знаком.
Відчутний знак костюма – це його інтеґрованість у виставу, спроможність функцінувати як змінна декорація, зв’язана з життям та словом. Реальними є будь-які варіації: приблизна часовість, гомогенність та довільність перемін, розмаїтість та багатство або бідність матеріалів. Для уважного глядача дискурс, якщо порівняти його з дією, та дійова особа органічно вписуються в еволюцію системи костюмів. Сди, а також у пластику жесту вписуються рух та інтонація, а також ґестус сцніного твору: “Все те, що в костюмі заважає виразності згаданого відношення, і сперечитиме соціальному ґестусові вистави, розмиватиме та фальсифікуватиме йго; усе це неприйнятне. І, навпаки, усе те, що у формах, кольорах, субстанціях та струтурах сприяє прочитуванню ґестусу, можна сприйняти” [ Барт (Barthes, 1964 : 5354)].
Цей принцип знаменито підходить до реалістичного опрацювання сцени. Він
не виключається також з екстравагантності костюма: усе можливе, оскільки костюм
залишається систематичною, когерентною та доступною річчю (щоби публіка могла його дешифрувати відповідно до референтних взаємозвязків із продукуванням
таких сенсів, які глядач схоплює, дивлячись на нього). Парадоксальність костюма в
театральній практиці сьогоднішнього дня: він то урізноманітнює свої функції, не обмежуючись самим мімезисом та сигналізуванням, то ставить під сумнів надто усталені традиційні категорії (декорації, аксесуари, макіяж, маски, жести тощо). “Відповідний” костюм – це той, який “перекроює” геть усю виставу втручанням, яке несе певні значення.
Набагато простіше виявити згадані вище “хвороби” театрального костюма (за
Бартом – гіпертрофія історичної, естетичної та надлишкової функції), ніж запропонувати якусь терапію, чи, інакше кажучи, практику ефектів одягання. Костюм завжди коливався між “надмірністю” та недовикористанням, між “шорсткою шкаралупою” та спонтанною метаморфозою.
Костюм іще зовсім не вичерпав усіх можливостей, а тому цікаві пошуки у сфері театрального одягу освіжать сценічну практику. В наш час пульсом постави є пошук мінімального, полівалентного, “геометрично спланованого” костюма з функцією перекроювання та перепрезентування людського тіла, костюма“фенікса”, що міг
би бути справжнім посередником між тілом та об’єктом. Костюм, немов блискавична мініпостава, прагне повернути декоративні “клейноди”, виставляючи себе напоказ та інтегруючись у тіло актора. Якщо в шістдесятих і сімдесятих роках ХХ ст. актор чинив правильно (роздягаючись перед глядачами), то тепер йому треба “знову одягатися й знову перевдягатися”, “хапатися” за все те, що підкреслює його тіло; входити у царство костюма, водночас нічого не демонструючи.
Літ.: Laver, 1964; Louys, 1967; Bogatyrev, in Matejka et Titunik, 1976: 1519; Pavis, 1996.
