Що таке конфлікт. Словник театру

Англ.: conflict; нім.: Konflikt; ісп.: conflicto; франц.: conflit.

Драматичний конфлікт виникає в результаті дії антагоністичних сил драми. Зіштовхуються між собою дві або більше дійові особи, погляди на світ або оцінки на одну й ту саму ситуацію.
За класичною теорією драматичного театру, завдання театру полягає у репрезентації людської діяльності, показові розвитку криз, а також виникнення та розв’язання конфліктів: “Драматичну дію не обмежують повільною звичайною реалізацією поставленої мети, а, навпаки, така дія знаходить своє нормальне місце у конфліктному середовищі з колізіями. Вона мішень для окремих випадків, почуттів, характерів, які протидіють та протистоять їй. Конфлікти та колізії своєю чергою породжують інші дії та реакції, що у певний момент розв’язують попередні конфлікти та колізії” [Геґель (Hegel, 1832 : 322)]. Конфлікт став специфічною ознакою театру.
Однак цей постулат відповідає тільки драматургії дії (закрита форма). Для інших
форм (наприклад, епічність) та театрів (наприклад, азійських) введення конфлікту
та дії нехарактерне.
Конфлікт виникає тоді, коли суб’єкт (хоч би якою була його природа) має певну конкретну мету (кохання, влада, ідеал), проте осягненню цієї мети “заважає” інший суб’єкт (дійова особа, психологічноморальні перешкоди). Така опозиція переходить в особистий або “філософський” двобій між суб’єктами. Розв’язка суперечності буде або комічною та примиренською, або трагічною, коли жоден з суб’єктів не поступиться нізащо, бо вважатиме себе в разі програшу приниженим.
1. Місце конфлікту
Найтриваліше конфлікт визріває та виявляється в ході розвитку дії, стаючи
кульмінаційною точкою. (Це “метадрама” або драма, побудована з урахуванням конкретної і неконкретної мети та за логікою катастрофи). Проте конфлікт може
виникнути і до початку п’єси: дія буде тільки аналітичною демонстрацією минулого (наприклад, Едін). Коли дійова особа чекає на розв’язку, щоб довідатися про таємницю дії, то глядач бачить заздалегідь розкриття таємниці на сцені. Текстуалізація конфлікту (місце у п’єсі) вказує на трагічні ідеї драматурга. Текстуалізація конфлікту завжди буде виникати в одному місці в різних п’єсах одного й того ж автора. Так, у Расіна вона здебільшого займає місце початку п’єси, а у Корнеля є її центральною частиною.
2. Конфліктні типи
Суть різних конфліктних типів гетьтаки розмаїта. Їхня віртуальна типологія (якби можна було її науково вивести) дала б змогу створити теоретичну модель
для всіх (теоретично можливих) драматичних ситуацій. Таким чином, можна було б
уточнити драматичний характер театральної дії. Тоді виявилися б такі типи конфліктів: – суперництво двох дійових осіб через грошові, любовні, моральні, політичні тощо справи; – моральна суперечка з приводу суб’єктивних і об’єктивних факторів спокуси та обов’язку, почуттів та розуму. Суперечка може мати місце всередині тої самої фіґури або між двома “таборами”, які добиваються свого визнання з боку героїв (дилема). – конфлікти на тлі інтересів між індивідом та суспільством, особистими та громадськими мотивами; – моральна та метафізична боротьба людини проти принципів чи прагнень, що тяжіють над нею (Бог, абсурдність, ідеал, переборювання самого себе і т.д.).
3. Форми конфлікту
У класичній драмі конфлікт зв’язаний з героєм. Конфлікт стає фундаментальною ознакою. Оскільки герой через опозиційність до іншої дійової особи чи іншого
морального принципу виступає як самосвідомість та самоутвердження, виникає “єдність героя та колізії” [Лукач (Lukacs, 1965 : 135)]. Проте не всі конфлікти переходять у найочевиднішу форму ораторської дуелі (стихомітія) або ораторську дискусію з арґументами та антиарґументами. Іноді монолог функціонує як роздумування, якщо виходить з опозиції та конфронтації ідей. Фабула здебільшого (структура дійств разом із перипетіями та різними змінами) несе на собі відбиток конфліктної діалектики дійових осіб і дій. Кожен епізод та мотив фабули набуває особливого значення тільки у стосунку до інших мотивів, які їм суперечать або модифікують їх: “Характери та ситуації [...] перехрещуються, взаємовизначаються, і при цьому кожен характер і кожна ситуація тяжіють до самоутвердження, самовисування на перший план за рахунок інших характерів та ситуацій, аж поки будьяка суєта не призведе до кінцевої розв’язки” [Геґель (Hegel, 1832 : 322)]. Режисер володіє усіма сценічними засобами для конкретизації наявних сил: фізичний вигляд акторів, композиція та конфіґурація груп та дійових осіб на сцені, світлові ефекти. Організація ситуацій та сама постава нав’язують вибір бачення людських стосунків та ідейних конфліктів (ґестус).
4. Глибинна мотивація конфлікту
В індивідуальних мотиваціях дійових осіб, що перебувають у конфлікті, можна часто побачити соціальні, політичні та філософські причини. Так, конфлікт між Родріґо і Хіменою (до уваги не береться опозиція між “обов’язком” та “коханням”)
таїть у собі соціальну різницю між двома батьківськими законами: принципи архаїчної індивідуалістської моралі, які суперечать централізаторськомонархічним політичним поглядам [Паві (Pavis, 1980 a)].
Будьякий драматичний конфлікт ґрунтується (за марксистською і просто соціальною теорією) на суперечності двох груп, двох класів та двох ідеологій, які в певний історичний момент починають конфліктувати. За соціальною теорією, конфлікт
залежить не від самої волі драматурга, а від об’єктивних умов зображеної соціальної дійсності. Ось чому в історичних драмах, де зображено наочно значні історичні події й описано боротьбу колишніх партій, вдавалося якнайдосконаліше показати драматичні конфлікти. І, навпаки, драматургії, яка виставляє напоказ внутрішні та загальнолюдські суперечки, набагато складніше драматично зобразити боротьбу та конфлікти (наприклад, французька класична трагедія виграє тонкістю аналізу, але програє драматургічною ефективністю). Вибір надто індивідуалістських та загальнолюдських конфліктів спричиняє розвал драматичних елементів на користь “романістичності” та епізації театру [Лукач (Lukàcs, 1965); Сонді (Szondi, 1956); Геґель (Hegel, 1832)]. Справді ж бо, епічна форма набагато краще відповідає детальному опису подій. Так у фабулі наголошують не на кризі, а на процесові та розвитку дії.
5. Місце розв’язання конфлікту
Власне глибинні мотиви конфлікту дають змогу або ні розв’язати суперечності. У класичній драматургії конфлікт неминуче розв’язувався посеред п’єси: “Дія
мусить бути повною і завершеною, тобто у завершальній події глядач має настільки
докладно усвідомити почуття двох дійових осіб, які конфліктують, щоб заспокоїти
свій стан душі й відкинути геть сумніви” (Корнель. “Розмови про драматичну поему”). В трагедії розв’язання конфлікту йде у парі з примиренням та зніманням напруженості глядача, який усвідомлює і завершення п’єси (усі проблеми подолано), і радикальну сепарацію уявних конфліктів, а також власні особисті проблеми. Таким чином, розв’язується остаточно драматичний конфлікт завдяки “примиренню, яке трагедія вселяла у глядача через розуміння одвічної справедливості, що повсюдно й абсолютно владарює, керуючи оправданням однобічних висновків та почуттів, бо одвічна справедливість допускає конфлікт і суперечність тільки між моральними силами, а вони (за своєю природою) мусять бути єдиними, вічними та упевнено непереможними у реальному житті”[Геґель (Hegel, 1832 : 380)]. Примирення настає у всіх обставинах: суб’єктивних та ідеальних, коли індивіди самі зрікаються своїх вчинків на користь вищої моральної інстанції; об’єктивних, коли політична сила втручається у суперечність; штучних, коли деус екс махіна розплутує нитки нерозв’язуваної досі суперечності тощо.
Матеріалістичнодіалектична драматургія (як у Брехта) не розмежовує фіктивні конфлікти і соціальні суперечності публіки, а зв’язує перші з другими: “Усе , що
стосується конфлікту, колізії, боротьби, аж ніяк не можна розглядати без матеріалістичної діалектики” [Брехт (Brecht, 1967, vol.16 : 927)].

Читати також


Вибір читачів
up