Експресіонізм у М. Куліша
Мирослава Кореневич
Перші десятиліття XX ст., позначені руйнацією старих і пошуком породжених Першою світовою війною та революцією нових шляхів і форм життя, створили сприятливий ґрунт для бурхливого розвитку різноманітних художніх напрямів та стилів у художній літературі, малярстві, архітектурі й музиці. Українська драматургія не була винятком, і в 1920-1923 рр. актори й режисери сміливо експериментували на сцені, «починаючи від пошуків форм «масового дійства» і закінчуючи екстатичними сценами експресіоністичних вистав. Українська сцена перетворилась на творчу майстерню, де кожен намагався витворити й спробувати щось нове — у змісті й формі. «Театр стоїть на роздоріжжі». Життя ставило нові вимоги, на які театр не міг не реагувати.
У часи, коли українська драматургія перебувала в глибокій кризі через відсутність великої проблематики, обминання національного, невміння піднести й виховати драматурга, Лесь Курбас та його «Березіль» створили новий театр, який намагався відповідати духові часу і який став, по суті, театром пошуків. Сама ідея створення театру, оновленого революційно, й підводить Леся Курбаса до театру впливу, чи експресіоністичного театру.
Лесь Курбас, який приєднався до гурту випускників Музично-драматичної школи, широко ознайомлений із західноєвропейським театром, спрямовує колектив на створення «естетичного театру» й ставить у «Березолі» спектаклі в експресіоністському стилі, зокрема п’єсу «Газ» німецького драматурга Г. Кайзера, інсценівку п’єси «Золоте черево» бельгійця Ф. Кроммелінка та інсценізацію роману «Джіммі Хіггінс» американця Е. Сінклера та ін. М. Куліш, будучи якнайщільніше пов’язаний з Лесем Курбасом та «Березолем», не міг обминути увагою твори сучасних йому німецьких драматургів ще й тому, що німецька література завжди мала значний вплив на українську й творчо сприймалася нею.
Німецький експресіонізм як явище, що виникло напередодні світової війни, вимагав динаміки, дії, активного творення життя, а не його відображення, визначення ставлення до нього. Відкидаючи застарілі структури життя та мистецтва, експресіоністи намагаються вивищити незалежний дух людини, звільнити її «Я» від пут штучного, машинного світу. Шукаючи вдосконалення духовного світу людини, експресіоністи ставлять її в центр Всесвіту: кожен індивід підноситься до масштабів космічної величі, а індивідуальний прояв почуттів набуває форми уселюдської любові.
Експресіоністи прагнуть створити максимальний вплив на читачів та глядачів. Один з теоретиків експресіонізму визначав його сутність як переживання та спогади людини в останню мить перед стратою. Кожен рядок має боляче стьобати по нервах. Цими теоретичними засадами була обумовлена й структура експресіоністських драм, яким властиві узагальненість малюнка та уникання деталей, оскільки ті послаблюють експресію.
Українські та німецькі драматурги майже водночас приходять до розробки подібних тем, зокрема до проблеми перебудови чи оновлення людини — вона постає з протиріччя між мріями про ідеальне суспільство та суворою дійсністю й матеріальністю життя. Так, Малахій М. Куліша прагне розв’язати цей вузол шляхом декрету про реформи людини: таким чином, згідно із зовнішньою вимогою зміни, оновлена «голуба» людина зможе будувати соціалізм. Тамал Ф. Верфеля де в чому перегукується з Малахієм, однак різниться тим, що шукає очищення й спокою для себе особисто. Герой досягає певного щаблю духовного розвитку на шляху помилок і навіть скоєння злочинів, усвідомлюючи, що зло міститься в ньому самому, тоді як Малахій, засліплений утопією про «голубе» майбутнє, не помічає, що мимоволі стає джерелом страждань для свого найближчого оточення. На відміну від Тамала, Малахій не досягає стану катарсису, морального очищення через муки шукань, він не відроджується, а навпаки — застигає в своєму маніакально обмеженому сприйнятті життя та заглибленості у мрії.
Композиція «Народного Малахія» має дещо спільне з експресіоністичними принципами побудови драми: український драматург зображує різні соціальні прошарки суспільства, хоча в цій драмі ще не настільки помітне протистояння соціальних класів, як, скажімо, в «Патетичній сонаті» чи «Маклені Грасі», хоча й там соціальна колізія не набуває таких масштабів, як, наприклад, у «Газі» та «Коралі» Г. Кайзера. Крім того, М. Куліш неодноразово наголошує на міщанському світогляді та оточенні Малахія, визначаючи, таким чином, витоки його фанатизму.
Загалом, у суті своїй «Народний Малахій» був реалістичною виставою, проте реалізм тут мав особливий характер: помітним був відхід від загальнонятих побутово-вірогідних форм, життєво-подібних жестів, інтонацій, ліетів бутафорії, які набувають тут яскраво театрального, символічно-умовного вигляду. Болісно узагальненим видінням світу, більшою схильністю ідей, аніж до характерів, М. Куліш зближується з експресіонізмом, виводячи на сцені національні типи і побут.
«Патетична соната» з точки зору еспресивності є ніби перехідним моментом творчості М. Куліша: тут з’являється чимало нових рис і в проблематиці, і в художній структурі. Герої його драми так само живуть ідеями, як і Гауптманові чи Кайзерові, реальність життя відсувається на другий план, петворюється на якесь марення. Соціальне розмежування набирає різкіших масштабів: чітко представлено три табори, для кожного з яких важливою є тема минулого і майбутнього України. Герої «Патетичної сонати» набувають глибоко символічного значення, яке підсилюється ще й вимогою жертви заради України. Готовність до жертви з боку Марини дещо перегукується з жертвою Есташа де-Сен-П’єра із «Громадян з Кале» Г. Кайзера: перед ними стояла вища мета — врятувати батьківщину. Але чи має смисл загибель людини навіть в ім’я вищої ідеї і чи прийнятною жертва є тільки від морально чистої людини — такі питання ставить М. Куліш, тоді як Г. Кайзер на перший план висуває проблему доцільності жертви як такої взагалі, його цікавить, що є необхіднішим — уберегти створене роками шляхом жертви чи зберегти власну гідність на руїнах завдяки моральному приниженню. Обидва драматурги майстерно знімають зі своїх героїв серпанок благородства та дають протилежне мотивування їхнім вчинкам, причому оцінка вчинків дається з погляду інтересів безправних людей.
Про всесвітню соціальну весну та величну світову любов мріє Ілько з «Патетичної сонати», проте віра в це підтримується досить земною любов’ю до Марини: вона хоч і не набуває космічних масштабів, та відстань між його та Марининим помешканням вимірюється справді космічною відстанню.
У «Маклені Грасі» на чільне місце М. Куліш виводить тему приниження особистості та збереження гідності; соціальна колізія знову набуває майже символічного характеру: адже кожен з представників певного суспільного прошарку живе на відповідному поверсі будинку, і навіть балкон співвідноситься з показником соціального та матеріального статусу. Граса здатен стати на коліна задля своїх дітей, а Падур віднаходить моральну втіху в своєму приниженні, бо живе в згоді з принципами неприйняття насильства.
Моральну втіху в приниженні знаходить і Тамал із «Людини із Дзеркала» Ф. Верфеля, і мільярдер з «Коралу» Г. Кайзера.
Вивищення через приниження людської гідності було однією з улюблених тем експресіоністів, оскільки вона відповідала пацифістським настроям тогочасного суспільства.
Герої «Маклени Граси» живуть ідеями побудови, справедливого суспільства, як і герої «Газу», хоча, не здатні змінити хід подій, зазнають поразки.
Говорячи про експресивність драм М. Куліша, слід зазначити, що вони переважно зберігають реалістичну структуру на відміну від драм німецьких експресіоністів; драми українського автора дещо «заземлені», прив’язані територіально та часово до України епохи громадянської війни та непу.
Л-ра: Слово і час. – 1998. – № 11. – С. 77-79.
Твори
Критика
