22-10-2016 Микола Куліш 1620

Драматичні образи Миколи Куліша: сценографічна інтерпретація

Ольга Красильникова

Не полишаючи осторонь усю складність взаємодетермінованих зв’язків, завдяки, як і всупереч яким, «магма» творчої думки драматурка переливається у свою сценографічну «іпостась», — все ж можна виокремити певні закономірності не тільки сценічного втілення п’єс Миколи Куліша, а й, не обмежуючись цим, — суто сценографічної інтерпретації. Тієї інтерпретації, в якій не менше значення, ніж кредо режисера й театру, мають особливості розвитку саме мистецтва сценографії, «силовий тиск» художницького рішення, фантазія майстра «театрального живопису», яка визначає і постановницьке рішення, і великою мірою разом з іншими складовими театральної вистави творчий курс «корабля» — театру.

Тогочасна українська сценографія, використовуючи досвід оформлення національного театру, запозичувала творчий потенціал ідей пластичного авангарду початку нинішнього століття, або інакше — класичного авангарду. Якщо у М. Куліша правда побуту, життєвих реалій, доповнена натуралізмом окремих деталей (як, скажімо, у «97»), поєднувалася із символічною узагальненістю, — то і в сценографічній інтерпретації таких театральних художників, як К. Єлева (Театр ім. Г. Михайличенка, 1925 р., реж. М. Терещенко), М. Маткович (Одеська держдрама, 1925 р., реж. М. Тінський), В. Меллер (Театр «Березіль», 1930 р., реж. Л. Курбас) сцена вивільнялася від зайвого «етнографізму», приземленого «побутовізму», натомість ціле подавалося крізь яскраву образну деталь, фрагмент.

Етнографічний акцент коли й використовувався, то насамперед для соціальної характеристики персонажів: наприклад, сільські багатії, прихильники «старих часів», вдягнені часто у національний костюм, водночас основна маса — «інтернаціонально» злидарськи, безвідповідно до регіону місця дії. У цілому ж художники, відчуваючи особливий спосіб драматургічного письма, сумлінно використовували Кулішеві поради: «Поменше широких штанів і вишиваних сорочок (у нас їх зовсім не носять). Налягайте на «спінжаки» і «польта». Що ж до жінок, то вбрання звичайне: хустка на голові, кофточка, спідниця».

Конструктивістські риштування, характерні для мистецтва сценографії першої половини 1920-х років, розбудили художницьку (а за тим і глядачеву) любов до непідробної фактури матеріалу (дерева, заліза), з якої вони, до речі, і виготовлялися. Так, починаючи з оформлення «97» у Театрі ім. І. Франка (1924 р., худ. М. Драк, реж. Г. Юра) та «Комуни в степах» у Мистецькому об’єднанні «Березіль» (1925 р., худ. В. Шкляєв і М. Симашкевич, реж. П. Береза-Кудрицький) у сценографії широко опрацьовується фактура дерева (дошки, з яких збиті візки і тачки, нехитрий, дерев’яний же хазяйський реманент), верболозу (тини), соломи (стріхи, просто оберемки).

Акцентована фактурність оформлення характерна практично для всіх вистав, створених за п’єсами М. Куліша т. зв. сільської тематики, що надавало можливість одним чи кількома штрихами конкретизувати місце дії, «заземлити» його. А це особливо було важливо при тому, що загальний характер режисури часто тяжів до умовності, філософського узагальнення. Мова, насамперед, про «Березіль», для знакової системи якого (здекларованої й послідовно реалізованої у виставах) характерна подача «цілого» крізь «частину», «фрагмент» (завдяки цьому, на думку Л. Курбаса, у глядача виникала «велика кількість асоціативних процесів», що і становило «основний ефект продуктивної дії кожного мистецтва», в тому числі і сценічного). Ця мистецька природа «Березоля», для якого - Куліш був своїм драматургом, куди він насамперед і приносив драматургічні твори, — послідовно «проростала» і в сценографії цього театру, ніколи не переобтяженої, просторово не «затиснутої», де кожна деталь була багатозначною, грала кілька ролей водночас. Так, церковний олтар із вистави «97» був знаком не тільки конкретного божого храму, куди незаможники прийшли одбирати майно, а й середовищем, де відбувався гострий конфлікт між новою владою і оплотом споконвічних традицій; плетений тин у цих же «97» (що розташовувався не тільки на планшеті, а звивистим малюнком ручаївся по кулісах і сірому заднику) — не тільки прикметний знак сільського життя, а й символ тих плутаних манівців, якими віками ходило-блукало українське селянство в пошуках правди й щастя.

Незважаючи на різні творчі уподобання, різні мистецькі орієнтації; у роботах багатьох сценографів 20-х років наявні спільні риси, викликані саме природою Кулішевого письма, його драматургічними образами. Так, і В. Меллер (театр «Березіль», 1929 р., реж. Л. Курбас), і В. Шкляєв (Театр ім. І. Франка, 1929 р., реж. Г. Юра), і І. Назаров (Дніпропетровський театр ім. Т. Шевченка, 1929 р., реж. Д. Ровинський), інтерпретуючи «Мину Мазайла», розвінчували обивательську психологію, гіперболізуючи — до абсурдних розмірів — окремі деталі міщанських «кубелечок». Втім, сценографічна інтерпретація найбільш досвідчених художників містила в собі не один — кілька естетичних полюсів, протиставлених один одному. Існування двох естетичних «вимірів» у сценографії визначало й акторську поведінку на сцені: необхідність обігрувати декорації, речове оформлення кожного з «вимірів» накладало свій відбиток, змушувало до майстерної віртуозності при переході від одного стану до іншого, створювало атмосферу, що спонукала до гротескових барв (як-от у відомій сцені Мазайла — Н. Гірняка перед дзеркалом — «Березіль»).

Наскрізна ідея пластичного авангарду початку XX ст. — створення нової естетичної реальності шляхом переінакшення, перетворення реальності, предметно існуючої. Елементи останньої використовувалися як «будівельний матеріал», але вони, як правило, змінені, деформовані (у своїх розмірах, пропорціях, просторових відношеннях — один щодо одного, у причинно-наслідкових зв’язках). Ця ідея проходить крізь сценографію усіх (практично без винятку) «березільських» вистав, бо співзвучна творчому методу Л. Курбаса — методу перетворення. Так, сценографія першої дії «Народного Малахія» М. Куліша (1928 р., худ. В. Меллер, реж. Л. Курбас) є складним, колажного тилу поєднанням інтер’єрних і екстер’єрних деталей. Художник інтенсивно (кольорово і лінійно) насичує простір сцени тими орієнтирами міщацсько-провінційного середовища, які могли дати уявлення не тільки про місце дії «зовнішніх» перипетій, а й місце дії «перипетій внутрішніх» — тобто світоглядних орієнтирів Малахія Стаканчика, які й визначили, кінець-кінцем, його нестандартну для свого оточення поведінку. Порушення просторових і причинно-наслідкових зв’язків, які існують між інтер’єром і екстер’єром, — суть творчої інтерпретації загальної ідеї пластичного авангарду, підхід художника, покликаний зробити сценографію «психологізованою», тобто такою, яка або відбивала домінантний емоційний стан героя (чи групи героїв) або «вводила» його у цей стан. Наприклад, у сцені божевільні художник побудував коло з елементів пізнього ампіру — грат і стін — і «замкнув» це коло так, що його безвихідність була фізично відчутною і для глядачів. Що ж до акторів-персонажів, вдягнених в однакові піжами-уніформи (лікарняний «прозодяг»), — то змушені сценографією повторювати абриси цього кола (через метод фізичної дії) вони грали цей стан безвиході так, що він ставав не просто переконливо-моторошним, — а й емоційним лейтмотивом усієї вистави. Божевільна, безвихідно-нездійсненна сама ідея творення нової людини, яка охопила не тільки провінційного листоношу Малахія, а й державних керманичів, їхні теоретичні вчення, у яких вона, ця ідея, посідала чільне місце. Саме тому в оформленні цієї вистави — і саме сцени у божевільні — з’являється своєрідна машина, в яку заходять просто люди (підкреслюємо — хворі), а виходять янгелоподібні істоти. Цієї машини не «запрограмовано» у ремарках, вона домислена художником (зрозуміло, із погодженням з режисером), але домислена, виходячи із специфіки драматургічних образів «Народного Малахія», використовуючи сценічну термінологію — із надзавдання цього Кулішевого твору.

«Психологічна» довершеність «березільської» сценографії іноді сягала такого рівня, що в деяких виставах, зокрема створених за п’єсами М. Куліша, вона «підміняла» актора — саме в той момент, коли в душі персонажа відбувався різкий душевний злам. Так, у виставі «Маклена Граса» (1933 р., худ. В. Меллер, реж. Л. Курбас) була сцена, коли Маклена гидливо висмикувала руку із слизьких лап плішивого панка і дивним поглядом озиралася довкола. І вулиця: нічні будинки з палаючими вікнами, поодинокими ліхтарями, — раптом ніби здригнулася, деформувалася (художник різко перемкнув освітлення — кілька разів за короткий проміжок часу). Тобто не актриса (Н. Ужвій) зіграла стрес своєї героїні, а художник: це, безумовно, високий клас взаємодії, взаєморозуміння сценографії та акторського мистецтва; водночас це і приклад переконливої інтерпретації драматургічного образу, створення нового, адекватно яскравого, переконливого, — але вже народженого засобами мистецтва театрального художника.

До речі, саме в «Маклені» — виставі, фактично підсумковій у творчій долі «Березоля», можна сказати, об’єдналися всі складові — досягнення цього театру. Ніби пригадуючи свої перші «березільські» роботи, В. Меллер створив оформлення вистави у монохромній чорно-білій гамі, але це не був відступ від образотворчості, від її «музики» у бік конструктивістської сухості: це була-таки «музика», але не живопису, а графіки — причому, «музика», «підслухана» у драматургічній першооснові. Втім, віддаючи певну данину колись уподобаному конструктивізмові, художник побудував функціональне оформлення, легко обігруване актором не тільки по горизонталі, а й по вертикалі — багатоповерховий будинок, символічну (підказану драматургічною ремаркою), модель — «соціальний зріз» суспільства: вище від усіх, над усіма — гарненький балкон Зарембських, поверхом нижче — житло маклера Зброжека, під ним у підвалі мешкають злидарі — родина Граси. Осібно від будинку-моделі — виразна у своїй фактурі необструганого дерева житло-будка ізгоя суспільства музиканта Ігнація Падура.

Обрамлюючи декорації сірими сукнами, В. Меллер широко використав світлові проекції, демонструючи цілий спектр гри з ними і в них актора. Завдяки цій «грі» стало можливим відтворити (практично не доповнюючи сцену ніяким речовим оформленням або, якщо доповнюючи, то однією-двома деталями) і місце дії, і його емоційну домінанту: так, світло примушує блищати «мокрий» асфальт (планшет сцени був покритий шматочками слюди), створюючи повну ілюзію вечора й допомагаючи, відчуттю холодної байдужості тих панів і пань, які проходять повз героїню. Завдяки проекціям, помноженим на довершену акторську пластику, стало можливим наочно втілити «зерно» ролі: так, на східцях, коли Зброжек світить Зарембському дорогу, то тінь постаті маклера, який зігнувся в низькому поклоні, нагадує павука, що ладен схопити свою жертву. По суті, перед глядачем виникає образ-перетворення, важливий для інтерпретації не тільки окремого персонажа, але і всього надзавдання вистави, підказаний драматургічною першоосновою.

Сучасник «березільських» вистав, відомий згодом театрознавець Валерій Ревуцький пригадував, як запитав одного разу в Йосипа Гірняка напередодні прем’єри «Малахія»: чи не Петрицький робитиме оформлення? На що Гірняк відповів: ні, Петрицький завжди намагався робити своє у виставі, а Меллер дуже легко сприймає Курбасову ідею. За побіжним, здавалося б, висловлюванням відомого актора — точна думка, влучна характеристика двох найвідоміших театральних художників України, природи їх творчості. А. Петрицький завжди приносив у театр цікаву образотворчу ідею, яскраву видовищність, вміння зачаровувати глядача, через драматурга і режисера виражаючи себе, свою творчу індивідуальність. Першопоштовхом же Меллерівського натхнення був режисерський задум, а ще точніше — драматургічний, виходячи з ідей якого він разом з режисером (бо Меллер умів бути співавтором постановки) формував сценографічну концепцію.

Надзвичайно плідний творчий «дует» Курбаса й Меллера (про який неодноразово писали сучасники) перетворився на «тріо», коли готувалася вистава за п’єсою М. Куліша: їх об’єднувало спільне розуміння історичних подій, соціальних реалій, політичних оцінок. Тому віднайдене в драматургії не просто точно переносилося на сцену, а й; посилювалося — в режисурі і сценографії: спрацьовував ефект особливого «творчого резонансу».

Взірцеві не тільки для часу, «березільські» вистави багато в чому визначили сценічну й сценографічну інтерпретацію Кулішевих п’єс і надалі. Передусім, у 60-ті роки, коли під час короткої «відлиги» театральне мистецтво не так продукувало нові художні ідеї, як намагалося відновити народжені в 20-ті роки, поновити розірваний зв’язок національної сценічної культури. Чи не тому не тільки за своїм режисерським стилем, а й за сценографічним вирішенням перші (після тривалої перерви) постановки «Маклени Граси» нагадували ту давню, «березільську». Так, в оформленні В. Балаша (Херсонський облдрамтеатр, 1962 р., реж. Р. Степаненко) широко використовувалися сірі сукна, загальна кольорова гама вистави — чорно-біла, знайомо графічна. У широковідомій постановці тоді ще студента Київського театрального інституту Л. Танюка (курс М.М. Крушельницького, колишнього «березільця», виконавця ролі Ігнація Падура) у сцені з другої дії використаний прийом «театру тіней». Ображений пропозицією Зброжека схилити перед ним коліна, Граса піднімався і йшов на маклера, причому тінь його невпинно зростала — фігура людини-робітника, свідомого своєї гідності й сили.

Віддаючи належне першовтіленню, театральні митці, які зверталися до постановки «Маклени», прагнули, зрозуміло, шукати й нові прийоми сценічного та сценографічного втілення, але, цікава річ, знову ж таки в контексті ідей, що виникли в 20-ті роки. Так, С. Данченко (Львівський театр ім. М. Заньковецької, 1968 р.) разом із художником М. Кипріяном (а за рік до них режисер Г. Керечев у Родопському драматичному театрі, Болгарія, разом із художником П. Стойковим) будували виставу «під Брехта», тобто використовуючи естетику німецького політичного театру 20-30-х років — театру, у «вимові» якого чітко розрізнявся «діалект» експресіонізму (характерний і для творчої природи «Березоля»).

Втім, не сценографічна історія і не сценічні прецеденти — визначальними виявилися все ж таки драматургічні образи, виплекані менталітетом 20-х років. Так, «Патетична соната» лише планувалася до постановки в «Березолі», але поставлена не була; сценічна історія цієї п’єси розпочалася в Росії, де в оформленні Камерного театру (Москва, худ. В. Риндін, реж. О. Таїров, 1931 р.) і Великого драматичного театру (Ленінград, худ. В. Дмитрієв, реж. К. Тверской, 1931 р.) виникнуть (різні за стилістичною побудовою, але все-таки близькі) образи моделі багатоповерхової будови як соціальної моделі світу.

Навряд чи під впливом тільки оформлення цих вистав, — хоча цієї реалії відкидати не можна, — була народжена сценографічна «модель» М. Матковича (Одеський театр ім. Жовтневої революції,. 1958 р., реж. Н. Орлов) чи Д. Лідера (Київський театр ім. І. Франка,. 1966 р., реж.-постановник Д. Адексідзе, режисер П. Сергієнко): «тиск» основного драматургічного задуму був настільки сильним, що митці не змогли знайти для нього аналогу — протиставлення адекватної художньої сили.

Нова хвиля сценічного втілення п’єс М. Куліша, а, отже, і сценографічної їх інтерпретації, починається з 80-х років. Традиційний принцип побудови оформлення — а традицією тут треба вважати сценографію 20-х років, — не втрачає своєї сили насамперед в інтерпретації т. зв. сільських п’єс М. Куліша. Закріплений оформленням 60-х років, він «проростав» і у 80-ті, і 90-ті — тим більше, що нові сценографічні роботи створювалися часто тими самими митцями-«шістдесятниками». Так, мешкання головних героїв «97» подано крізь поєднання фрагментів (стіл, піч, стелі немає — хата Стоножки), крізь яскраву деталь (обарвлені червоним світлом ікони — в хаті Гирі) — принцип, що виключав павільйонну вичерпність декорацій (худ. М. Івницький, Одеський театр ім. Жовтневої революцій, 1967, реж. Б. Мешкіс). Цей же традиційний сценографічний принцип, який органічно поєднується із фактурною достеменністю матеріалу (дерево, полотно), широко використовує В. Балаш — в оформленні вистави Херсонського облдрамтеатру ім. М. Куліша «І віддай їм заслужене ними...» («97») (реж. Канцедайло, 1992 р.).

Умовно традиційним можна вважати принцип оформлення Кулішевих комедій, адже зовнішні прикмети міщанства у 20-ті, 60-ті і 80-90-ті — різні. Вже не купа подушок, перевитих рожевою стрічкою, і не голуби, що цілуються, як колись, — душевну глухоту, генетичну безпардонність, звірячий прагматизм цієї соціальної недуги художниця Т. Медвідь передає через знайоміші візуальні чинники («Мина Мазайло» — дипломна вистава Харківського інституту мистецтв, 1989 р., реж. О. Біляцький і О. Стародуб).

Таким, що полемізує із традиціями (тому, що прагне виявляти новий соціальний зміст, очевидний тільки сьогодні, з висоти вже 90-х і тих кардинальних політичних перетворень, які припали на початок цього десятиліття), може вважатися третій тип сценографічного втілення п’єс М. Куліша. Прикладом може бути вистава Львівського театру ім. М. Заньковецької «Народний Малахій» (худ. М. Кипріян, 1989р., реж. Ф. Стригун), де відомі складові агітмистецтва 20-х років, які раніше подавалися із знаком «плюс», пропонуються із знаком «мінус». Втім, нове сценічне прочитання «Народного Малахія» та інших п’єс Куліша, неминуче в контексті переосмислення всієї історії України, ще тільки починає набирати силу.

Л-ра: Слово і час. – 1993. – № 12. – С. 63-67.

Біографія

Твори

Критика