Формати «драми абсурду» у п’єсі Миколи Куліша «Народний Малахій»

Володимир Мукан

Стаття присвячена розгляду характерних особливостей складного та неорди­нарного жанрового явища літератури ХХ сторіччя під назвою «театр абсурду» у п‘єсі Ми­коли Куліша «Народний Малахій». Аналіз даного твору в контексті поетики «драми абсу­рду» проводиться завдяки використанню таких методів: описового, порівняльного і філо­логічного.

Ключові слова:«театр абсурду», «драма абсурду», М. Куліш, «Народний Малахій».

Статья посвящена рассмотрению характерных особенностей сложного и не­ординарного жанрового явления литературы ХХ века под названием «театр абсурд» в пьесе Николая Кулиша «Народный Малахий». Анализ данного произведения в контексте поэтики «драмы абсурда» проводится благодаря использованию таких методов: описате­льного, сравнительного и филологического.

Ключевые слова:«театр абсурда», «драма абсурда», Н.Кулиш, «Народный Малахий».

The article is devoted to consideration of characteristic features of the difficult and eccentric genre phenomenon of literature of ХХ century under the title of «theatre of absurdity» in the play of Mykola Kulish «Narodnyi Malachij». The analysis of this work in the context of poetics of «drama of absurdity» is conducted due to the use of such methods: descriptive, comparative and philological.

Keywords:«theatre of absurdity», «drama of absurdity», M. Kulish, «Narodnyi Malachij».

Одним із доволі непересічних і складних жан­рових явищ світової літератури ХХ сторіччя, яке вирізняється своєю контраверсійністю та особли­вістю виявлення, є «театр абсурду». Елементами поетики цього лейтмотиву послуговувалися й українські митці слова, і одним із тих, хто найбі­льше тяжів до експериментаторства, хто підняв українську драматургію на якісно новий рівень є Микола Куліш.

Його творчості присвячені наукові праці: Н.Кузякіної, Ю.Кобилецького, Д.Вакуленка, Ю.Лавріненка, М.Кудрявцева, Л.Танюка, Г.Семенюка, Н.Бічуя та інших.

Проте ми ставимо собі за мету вдатися до пос­лідовного та комплексного дослідження раніше науково не проштудійованих рис творчості М.Куліша: до розгляду його драми у контексті «театру абсурду».

Матеріалом для здійснення нашого дослідження слугуватиме п’єса М.Куліша «Народний Малахій». Ця драма виступає насамперед модерним твором, де виявляються риси стильової течії «театру абсур­ду», що і є предметом даного дослідження.

Почнемо аналіз твору із двох начал поетики «театру абсурду»: гротеску та парадоксу, які наявні у драмі.

На сторінках п’єси зустрічаємо такі вияви гро­теску: конфлікт; внутрішні суперечності у головного героя Малахія; гротескно деформовані жит­тєві явища; образ Малахія. Також варто відмітити найприкметніші ситуативні парадокси, що трап­ляються у творі: проповідування ідей революції, не знаючи її сутності; прагнення Малахія переро­бити суспільний лад цілої держави та байдуже ста­влення до власної сім’ї; поєднання непоєднуваного: християнської віри (яка засуджує насилля) і комуністичної ідеології (яка засуджує релігію); ідея оновлення України з духовним центром у Мо­скві; божевільна людина з об’єктивним сприйнят­тям дійсності; відсторонений від дійсності Малахій помічає вади суспільства; самотність завжди оточеного людьми Малахія. Оскільки парадокси та вияви гротеску між собою тісно переплетені, ми вдамося до розгляду даних явищ всукупності. Аналізуючи фундаментальні риси «театру абсур­ду» (гротеск і парадокс) у п’єсі Миколи Куліша «Народний Малахій», торкнемося і другорядних виявів даної течії в досліджуваному творі: образу героя і персонажів, проблеми, ідеї, характеристики дій і т.п..

Отож почнемо з першого у вище згаданому списку вияву гротеску: з конфлікту. Вчорашній листоноша Малахій Стаканчик залишає сім’ю, щоб проповідувати свою «реформу людини». Цей конфлікт як вияв гротеску реалізується завдяки низці парадоксів: Малахій, людина, яка свято ві­рить у могутність комуністичної влади, підносить її до вершин справедливості й порядності, але у час становлення цієї влади, у революцію, цей чо­ловік сидів замурований у чуланчику, читаючи комуністичні агітки, тобто він не мав уявлення про людей, що робили революцію, про методи, які во­ни використовували, про мету її проведення. Па­радокс у цій ситуації полягає у тому, що, не знаю­чи суті влади, він прихиляється перед нею. Другий парадокс виявляється у прагненні здійснити свій глобальний задум - змінити людину, зробити світ кращим, але при цьому, сповідуючи такі високо­моральні ідеали, він робить боляче найближчим: його дружина та діти сумують за ним, хвилюють­ся. Також не можемо оминути засобів, які є прик­метними рисами поетики «театру абсурду»: поєд­нання комічного та трагічного. Трагічними бачимо сцени туги дружини та дочок за чоловіком і бать­ком, який полишає їх заради «вищої мети». Також трагізм ситуації полягає у «взаємному нерозумін­ні»: Малахій «не чує» членів своєї сім’ї, а доньки та дружина навіть не намагаються зрозуміти мети його відходу, що є теж однією з мовних рис «теат­ру абсурду». Щодо комедії, то вона виявляється у постановці проблеми, вона є засобом передачі тра­гічного змісту, тобто дії персонажів часто є куме­дними, однак вияв цих дій носить серйозну мету, яка мусить завадити розвитку подій трагедійного характеру. Наприклад, чудовою ілюстрацією даної особливості може слугувати ситуація, пов‘язана із намаганнями не пустити Малахія з дому шляхом забиття його улюбленої курки.

Наступним виявом гротеску є внутрішні супе­речності Малахія, що базуються на парадоксаль­ній ситуації, яку описує у власній статті літерату­рознавець і режисер Лесь Танюк: «Внутрішній світ Малахія алогічний з погляду здорового глузду. В його уяві переплелися релігія й комуністична ідеологія» [6:4]. Таке поєднання непоєднуваного, тобто релігії і комуністичної ідеології, дає можли­вість Малахію з християнського вчення узяти ідеал людини, а з комуністичного - методи впрова­дження реформ. І, як бачимо, ці комуністичні шляхи досягнення мети головний герой викорис­товує, починаючи з найдрібніших рис більшовиць­кої ідеології. Цим автор вдається до певного паро­діювання зовнішнього вияву радянської влади: «Малахій: «Народний Малахій, в дужках нарком. Скорочено — Нармах... Ні, Нармахнар»[4:51]. Чи не схоже це ім‘я (Нармахнар) на спрощення скла­дних абревіатур владних посад правлячої комуніс­тичної верхівки? Наприклад, раднарком або «начраймил» [4:13]. Ідея Малахія Стаканчика здійснити «реформу людини» також є пародією на наміри більшовиків. Варто згадати і позицію Малахія що­до бажання вірянки Агапії йти до Єрусалиму: «... не до гробу тепер єрусалимського нам треба йти, а до Ленінового мавзолею, до нового Єруса­лиму плюс до нової Мекки, — до Москви...»[4:30]. У цьому випадку автор також пародіює комуніс­тичне поняття мавзолею як такого. Тут знову ба­чимо ще один парадокс: як може бути оновлення України, якщо українці будуть вважати новою Ме­ккою Москву? Мало того, Микола Куліш власним твором поставив набагато глобальніше питання, ніж вище описані: чи може висока мета виправдовувати жертви? Саме це питання є не лише фундаменталь­ним, не лише однією з рис поетики «театру абсур­ду» (однією з рис поетики «театру абсурду» є став­лення питання без відповіді на нього), а цілим про­рочим поглядом на державу, в якій керують кому­ністи. (Згадаймо мільйони мученицьких смертей під час голодоморів, кількість невинних жертв під час Другої світової війни, величезні втрати під час аб­сурдної війни в Афганістані).

Наступним виявом гротеску є гротескно дефо­рмовані життєві явища, що зберігають точність форм життя, повноту та предметність зображення. Даний вияв гротеску також можливий завдяки па­радоксу людини з божевільною метою і реальним сприйняттям дійсності. Це може проілюструвати випадок біля церкви, коли Малахій, будучи засліп­леним своєю «високою» метою, все ж помітив ан­тиморальні наміри Аполінари. Також парадокса­льним є цілком адекватне та проукраїнське мис­лення божевільної і, здається, комуністично заангажованої людини: Малахій вважає, що потрібно провести реформу української мови, що столиця має бути у Києві, а не в Харкові. Тобто Микола Куліш репрезентує Малахія як такого, що не праг­не знеособити Україну. Хоча й у цьому висловле­ному нами твердженні є амбівалентність: згадаймо ставлення головного героя до ленінського мавзо­лею як до певної вершини людської віри. Бачимо в даному разі знову поєднання непоєднуваного - одну з прикметних рис «драми абсурду».

Перейдемо до наступної особливості досліджу­ваної нами течії, до схематичності образів. Ця риса «абсурдної драми» використовується задля пере­дачі певної ідеї чи символу. Саме такі образи про­глядаються у п’єсі «Народний Малахій». Перший образ-символ, який постає перед реципієнтом, — це Кум Малахія Стаканчика. Він є виразником традиційної моралі, усталених цінностей та об’єктивного світосприйняття. Кум уособлює си­льну особистість, оскільки він довго та наполегли­во намагався не дати другові покинути рідне місто. Однак він не належить до тих, що йдуть за лжеп­ророками (Оля) чи плюндрують повністю власне життя (Любуня). Кум є одним із двох персонажів у п’єсі, який спромігся не лише на повноцінний діа­лог із Малахієм, а й навіть піддав критиці політич­но-моральні імперативи Стаканчика. Досить заву­альованим образом-схемою є пані Аполінара, вла­сниця нелегального будинку розпусти. Вона, за словами письменника та літературознавця Івана Багряного, представниця панівної нації, тобто росіянка, яка чітко ілюструє струмінь антикультури та духовної антиестетики, що швидко розчиняє духовні цінності й культурні надбання українців [8:39]. Продовжуючи думку Івана Багряного, варто зазначити таку особливість: кожен, хто у п’єсі за­знає фіаско, потрапляє до її закладу. Спочатку Аполінара заманює туди Олю, але Малахій не дає їй здійснити антиморального задуму, хоча потім через певну душевну кризу Оля все ж туди потра­пляє. Далі до мадам Аполінари наймається донька Малахія Любуня, що прагне заробити. Навіть ста­ренька прочанка Агапія, яка не може знайти шляху до Єрусалиму, йде до закладу Аполінари. Як вона туди потрапила? Чому? Невідомо. Єдине нам стає зрозумілим: її мрії зазнали деструкції. У кінці дра­ми бачимо у квартирі Аполінари і Малахія, що має означати те саме: його трагедію, фіаско. До речі, образ згаданої прочанки Агапії є найменш дослі­дженим. Ми припускаємо, що вона є частковим антиподом Малахія. Бабуся, як і Стаканчик, поки­дає рідне село (продала будинок) і прагне дістати­ся до Гробу Господнього, в Єрусалим. І ніхто їй не те що не може, а й навіть не намагається підказати дороги туди, ніхто її не чує, ніхто, окрім Малахія, що дає їй пораду змінити курс із Єрусалиму на Москву. У діалогах вчувається гра слів, що тягне за собою зміну змістового навантаження («Малахій (з оприском): «Раба ти!» Агапія (зраділа): «У лаврі манахи колись так взивали: раба Божа Агапія». [4:40]), у більшості реплік прочанки вчува­ється лише одна мета, виразником якої вона є (Агапія:»...аби тільки подорожну ви мені до Єру­салиму виклопотали...» [4:68]. Агапія є образом, що йде за месією, однак для неї месія - один. Вона не проміняє його на іншого. У п’єсі Миколи Куліша можна знайти пояснення тим, хто йде за про­роками. Михайло Кудрявцев вважає, що слід ви­знати чіткі життєві реалії: «стомлені й змучені будуть сприймати й розуміти бажане, а значить, і провісників цього бажаного, заради здійснення якого покладуть на карту все, будуть намагатися випередити час, ігноруватимуть історичні зако­номірності, морально-етичні принципи, сутність людської природи, як такої»[3:25], тобто, почина­ючи аналізувати божевільних із Сабурової дачі, за схемою Михайла Кудрявцева, припускаємо, що вони (божевільні) пішли за Малахієм лише тому, що є хворими, немічними, скривдженими, їм немає чого втрачати. Проте варто пильніше придивитися до образу хворих. У цьому випадку ми також на­трапимо на явні риси «театру абсурду»: персонажі - образи-схеми, образи-символи: «прикметно, що це за божевільні: один руками стримує удава, який може задушити землю, другий розганяє чорних граків, що поклювали сонце, третій благає не смітити святим хлібом. Чи не попередники це Малахія, які прийшли до людей зі своїми світлими ідея­ми, доведені до відчаю й ізольовані від суспіль­ства, яке захоплене ідеалами матеріального нако­пичення» [5:83]. Доповнимо дане міркування думкою Івана Багряного: ««Сабурова дача» - це протестуюча, а через те репресована Україна, разом із протестуючим автором, що змусив тих божевільних проголошувати обвинувачення. І на тій «Сабуровій дачі» найменше божевілля, а най­більше страшної правди, найбільше сміливої сим­воліки, демаскуючої існуючий лад...»[8:40]. Отже, навіть послуговуючись цитатою пана Багряного, бачимо, що риси «театру абсурду» у даному творі широко заприявлені: це і промовисті символи, і черговий парадокс (у божевільні найменше боже­вілля), і неоднозначність образу хворих. Розгляне­мо символіку «Сабурової дачі» детальніше: «Не випадково на тій «Сабуровій дачі» немає ні мадам Аполінари, ані кого з представників панівної нації. Ні, там український народ. І не випадково так говориться про «птиць, що поклювали сонце», про голод, про страшного удава, який в цілому кон­тексті, вірніше на тлі всіх інших фраз і образів має символізувати не що інше, як удава російсько­го імперіалізму»[8:39].

Тепер перейдемо до головного образу, образу Малахія Стаканчика, який також є гротескним. Для досягнення гротескності образу використову­ються такі парадокси: відстороненість головного героя від дійсності і в той же час критичне її ба­чення; невиправдання жертв заради високої мети. Аналізуючи перший парадокс, варто зазначити, що у його образі зосередилось чи не найбільше рис, притаманних течії «театру абсурду». По-перше, не складно помітити ті риси, які «театр абсурду» за­позичив у екзистенціалістів: ізольованість людини від зовнішнього світу, індивідуалізм і замкнутість, недосяжність для людини поставленої мети, непе­реможність зла, беззмістовність активних дій. Ізо­льованість колишнього листоноші Малахія почи­нається з початком революції, коли він попросив своїх рідних замурувати себе у чуланчику. В такій ізоляції від суспільства він пробув два роки, чита­ючи при цьому більшовицькі книги. Однак після цього ізоляція головного героя продовжується: він живе десь у царині теорії більшовизму та помічає лише дрібні прогалини у діяннях влади, так і не осягаючи фундаментальних антилюдських засад, на яких ця влада ґрунтується. Непереможність зла, що прагне здолати головний герой, очевидна. Не розуміє цього лише він, адже Стаканчик живе у двох світах: реальному та ірреальному. В остан­ньому він проводить дедалі більше часу, це видно зі співвіднесеності головних ситуацій у п’єсі. Отож ситуативно драму можна умовно розділити на такі частини: перебування вдома; візит до рад-наркомів; «Сабурова дача»; відвідини заводу; пе­ребування у квартирі Аполінари. Завдяки такому розподілу можемо класифікувати дані пункти, де спинявся Малахій, за способом сприйняття дійс­ності головним героєм. Вдома дійсність була для Стаканчика ірреальною. Про це свідчить велика кількість його реплік, де переважали ідеї, завдяки яким він прагнув «реформувати людину». «Візит до раднаркомів» характерний ірреальним сприй­няттям сьогодення з елементами чи вкрапленнями реального світосприйняття. Малахій реально ди­вився на речі тоді, коли розкрив замисел Аполінари, коли проілюстрував абсурдне явище із україн­ською мовою, а також тоді, коли вказав представникам влади на їхні помилки. Перебуваючи у бо­жевільні, головний герой повністю поринув у ірреальність. Такий хід подій пояснюється здебі­льшого промовистим образом самої «Сабурової дачі»: у божевільні не було чого виправляти, там все йшло у потрібному ритмі. На заводі бачимо Малахія вже іншого. Це спочатку, коли він тільки-но переліз через мур, він почав говорити із глибин свого ірреального світосприйняття. Однак потім, побачивши ці мури та робітників, він розуміє, що відбувається певний абсурд у державі: робітники працюють за стіною, яка повністю ізолює їх від зовнішнього світу, наче злочинців, а вони (робіт­ники), у свою чергу, є морально ницими особисто­стями, які можуть говорити про величезні цивілізаційно-технічні перетворення, що чекають людс­тво у майбутньому, а по-людськи поспівчувати, подумати про більш ближчі цінності не в змозі: «Третій: «Вже сьогодні Дніпрельстан розбива динамо-моторами очеретяний той сум і дике, хай воно сказиться, тужіння порогів.» Малахій: «Киньте ваш Дніпрельстан! Тут ось, чуєте, кри­чать - ізнасілованіє двох старух, о гегемони! [4:67]. До речі, в останній цитаті впадає в око аб­сурдна ситуація, яка була однією з ознак Радянсь­кого Союзу. Микола Куліш знову зазирнув у май­бутнє. Якщо почати відштовхуватися від цитати, то виникає питання: як може існувати поряд ціла «армія» вчених, інженерів, конструкторів, фінан­систів, робітників, які опосередковано чи безпосе­редньо роблять все на благо розвитку чергового заводу, і разом із тим поряд живе півдержави ґвалтівників і морально низьких людей. Чому так? Знову автор провів паралелі, знову виступив про­роком, яким йому бути, мабуть, найменше хотіло­ся (у СРСР 30-их років більша частина населення країни помирає від голоду, а керівництво тоталіта­рного монстра спрямовує всі кошти на будівницт­во заводів; у 50-60-х роках ХХ сторіччя у країні відчувається явний дефіцит всіх видів товарів, у колгоспах панують рабовласницькі порядки, а ко­муністична верхівка витрачає всі ресурси на за­пуск ракет у космос та на нарощення військової міці. Сімдесят років суцільного абсурду, не у дра­мах, на жаль, а в житті). Тому має рацію Лесь Танюк, який зазначає, що п’єса «Народний Малахій» рисами поетики «театру абсурду» виявляє силь­ний струмінь пророчої п’єси.

Пославши до закладу Аполінари Малахія, Ми­кола Куліш дає реципієнтам знати, що головному героєві у цьому абсурдному світі зі своїми абсурд­ними ідеями ніколи не дійти до здійснення власної мети, ніколи не викорінити зла. По-друге, якщо окремо виділити риси головного героя поетики «театру абсурду», зможемо у них побачити Малахія Стаканчика. Отож головні риси: образ самот­ньої людини, яка діє в глобальній ситуації та про­тистоїть суспільству, головний герой затурканий, морально скалічений, не має позитивних рис хара­ктеру. У Малахія Стаканчика є сім’я, що склада­ється з люблячих дружини та дочок, є друг - Кум, який завжди складає Малахію компанію, веселить­ся з ним і цінує, є сусіди, які поважають Стаканчи­ка, однак знову парадокс - головний герой самот­ній. Самотній, насамперед, у своїх починаннях, у ідеях, а в кінці твору і в горі, якого, на щастя, він не здатен осягнути. Оскільки, як зазначалося вище, головний герой діє в більшості випадків у ірреаль­ному вимірі, то можна сміливо висувати твер­дження про те, що Малахій діє у глобальній ситуа­ції. Також підходить до головного героя драми «Народний Малахій» риса затурканості та мора­льного каліцтва, адже згадаймо, як його морально скалічили ті більшовицькі книги, що їх він читав, перебуваючи замурованим у чуланчику. Однією з рис поетики абсурду є перевантаження змістом і алюзіями певних образів. Це бачимо і в досліджу­ваному нами творі навіть на прикладі затурканості Малахія. Знову спостерігаємо паралелі, проведені автором у майбутнє, адже майже кожна радянська людина була зачинена, вона жила без вікон і две­рей, коли навколо йшло життя, вона зачитувалася книгами, де майоріла червоним прапором лише одна ідея.

Отже, п’єса Миколи Куліша «Народний Малахій» є дійсно твором високого рівня. Саме у цій драмі автор, використовуючи промовисті символи, елементи пророчої п’єси, форманти модерної дра­ми, критико-аналітичний підхід до розв’язання найважливіших питань сучасності (політичних, філософських, соціальних, морально-етичних), зміг донести високу ідею та поставити ряд актуа­льних і навіть майбутніх проблем, зародження яких, драматург бачив уже тоді. Також надзвичай­ної ваги фактом є наявність чистих рис поетики «театру абсурду» у п’єсі «Народний Малахій». Найцікавішим є те, що Микола Куліш використав ці елементи абсурдної драми задовго до її появи в європейському літературному дискурсі. Звичайно, не можемо назвати дану п’єсу такою, що відпові­дає всім критеріям «театру абсурду», однак варто звернути увагу на наявні у ній форманти даної течії.

Література

1. Бельдій А. Микола Куліш. П’єси. - К., 1998.
2. Буренина О. Что такое абсурд, или по следам Мартина Эсслина. // Абсурд и вокруг: Сб. статей / Отв. ред. О. Буренина. - М.: Языки славянской культуры, 2004 - с. 7 - 72.
3. Кудрявцев М. Драматургія Миколи Куліша. - К., 1992
4. Куліш М. Маклена Граса: п’єси. - Х., 2007, - 318 с.
5. Саєнко Т. Микола Куліш // Історія української літератури XX століття. У 2 кн.- Кн. 1.: 1910 - 1930-ті роки: Навч. посібник / За ред. В.Г.Дончика. - К.: Либідь, 1993.- с. 685 - 705.
6. Танюк Л. Драма Миколи Куліша // Куліш М.Г. Твори: В 2 т.- К.: Дніпро. 1990. - Т. 1: П’єси / Упоряд., підгот. текстів, вст. стаття та коментар Л.С.Танюка. - с. 3 - 35
7. Театр абсурда. Сб. статей и публикаций. СПб., 2005, с. 191 - 195.
8. Шерех Ю. Шоста симфонія Миколи Куліша // Куліш М.Г. Твори: В 2 т.- К.: Дніпро. 1990 - Т. 2: П’єси, статті, виступи, документи, листи, спогади / Упоряд., підгот. текстів, комент. Л.С.Танюка.- К.: Дніпро, 1990. - с.326 - 338.

Стаття надійшла до редакції 17.03.2011