22-10-2016 Микола Куліш 4163

Микола Куліш: мовою Езопа

Олег Поляруш

Нині духовне життя українського народу вступило в нову, не знану досі фазу: в літературу, мистецтво повертаються імена і твори репресованих, викреслених з творчого процесу митців. Серед них світлі імена М. Хвильового, М. Зерова, В. Підмогильного, М. Куліша, цілої плеяди талановитих митців діаспори. Відбувається активний процес дослідження їхньої творчості, визначення місця в літературному процесі свого часу і в духовній скарбниці сучасності.

На особливу увагу заслуговує постать Миколи Куліша: реабілітований ще 1956 року, він по-справжньому повертається до нас лише зараз, після виходу в світ двотомника його творів (К., 1990). Видання з’явилося завдяки копіткій праці Л. Танюка по впорядкуванню і підготовці текстів. У грунтовній вступній статті і коментарях дослідник висвітлює роль драматурга в становленні української реалістичної психологічної драматургії, його новаторство як фундатора нового українського театру, трагедію митця в умовах сталінського режиму.

Це, власне, перша спроба в нових суспільно-політичних обставинах по-новому осмислити творчість М. Куліша, усю складність її проблематики.

Уважне зіставлення драматургічної спадщини, публіцистики, документів дозволяє дійти висновку, що Куліш як драматург ніколи не відступав, не зраджував своїх ідеалів. Зрозумівши, що те романтичне піднесення, віра в «загірну комуну», заради якої він пішов на боротьбу, — позаду, що голод, сіре буденне життя народу, переродження партійного і радянського апарату, становлення тоталітарної системи стали нормою, митець-громадянин виступив на боротьбу. І очевидно дещо категоричним є судження Л. Танюка про суперечності світогляду митця, «що й надалі під тиском обставин Куліш не раз збивався з дороги, намагаючись знайти спільну мову із своєю добою». Епістолярна спадщина свідчить, що Куліш під тиском обстав змушений був вести подвійну гру заради можливі творити і виводити свої п’єси на сцену: каятися, визнавати, погоджуватись і далі рівно вести свою лінію у драматичних творах. Для ілюстрації цього досить зіставити листи-заяви до газети «Комуніст» та відділу^: преси ЦК КП(б)У з поведінкою М. Куліша, його стосунками з М. Хвильовим, щоб переконатися, що це було вимушене роздвоєння, своєрідна небезпеч «гра», яка давала надію на подальшу можливість творити. Це була типова доля митця в заблокованому суспільстві, його вимушене «лицемірство» перед системою. Переконливим підтвердженням цієї тези є і статі Л. Танюка «Остання сповідь», опублікована в «Літературній Україні» від 7 січня 1993 року.

Визначення життєвої позиції майбутнього драматурга відбулось у страхітливі 1921-22 рр. голодомору на Україні. Поїздки працівника управління народної освіти Куліша по селах, враження від них лягли в основу ранньої публіцистики. Безперечно, особливої художньої цінності вона не становить, але це — яскравий документ осмислення автором жахливих картин зголоднілого, затурканого села. Болем пройняті рядки циклу «По городам и весям», де йдеться пре зубожіння, спустіння села, занепад народної освіти, трагічну долю сільських учителів: «Всюду на наших позициях паника и смятение. Школы пустуют, часть учительства разбегается, оставшиеся заколачивают двери и окна, выпрашивают у близких и знакомнх горсти ячменя и готовятся с этими скудными запасами видерживать осаду голода в своих полуразрушенннх крепостях-школах.

Пораженные первыми ударами голода, бродят по дорогам и сельским базарам, продают последние вещи, чтобы купить последний кусок хлеба и потом пойти на дно».

Цей цикл було видрукувано в № 1-5 за 1923 рік щомісячника «Наша школа». А вже в статтях М. Куліша «Школа за часів революції», «В таборі чорної сотні і в нас», «Про вінок національних культур», «Декрет про рівноправність мов на Україні» та ін., що з’явилися друком у газеті «Южный селянин» пізніше, протягом листопада-грудня 1923 р., відчутні заідеологізованість, наскрізне словослів’я на адресу партії, яка «сіє зараз радянське зерно на полі української культури», радянської влади, «під теплим доглядом» якої «забуяють пишним, червоним цвітом» національні культури; тут «широкий і творчий революційний процес» і «Червоний Жовтень, богатир революції...»

Це дає підстави деяким нашим сучасникам робити висновок, що автор заблукав, збився з дороги, відступив від своїх чітких позицій. Однак логічніше розглядати цей «відступ» як вимушений компроміс конкретні причини якого ще чекають на свого дослідника.

Адже потім в жодній п’єсі М. Куліш не поступився істиною, він послідовно зображав сувору правду дійсності, їдко висміював переродженців і пристосуванців.

Нині настав час по-новому розглянути проблематику творів Куліша, зрозуміти думи і болі митця, для якого найвагомішими були доля, майбутнє народу. І, на наш погляд, заслуговує на увагу версія про те, що драматург завжди вдавався до езопівської мови, сподіваючись у такий спосіб прорватися крізь перепони цензури.

Так, у «трилогії про село» відображена трагедія українського села, руйнування його укладу і традицій унаслідок помилок, неправильної політики партії і уряду. Для підтвердження цього досить розглянути фінал п’єс. У драмі «97» гинуть усі незаможники, в «Комуні в степах» — комуна горить серед дикого степу, запалена куркулями, у п’єсі «Прощай, село» колона незаможників вирушає в новий колгосп, а групу середняків виселяють за межі України. Перед нами постає пореволюційне село, в якому посіяно антагогізм, протиставлено біднякам селян-куркулів і середняків, розгорнулася класова боротьба, що вела до виродження, духовного зубожіння трудового селянства.

Драматург логічно підводить до висновку, що державна політика несе горе, призводить до трагедії: гинуть комнезами, комуни, голод і злидні панують на селі, і, нарешті, «торжествує» колгосп, який насиллям зламав селянина.

Про те, що саме трагедійний фінал «97» автор вважав єдино правильним, свідчить і обурення його переробкою Г. Юри, яка надала п’єсі оптимістичного звучання, утверджувала торжество нового. У листі до І. Дніпровського від 10.12.24 р. М. Куліш писав: «Фінал може бути тільки один — загибель комнезаму на селі під добу голоду. І коли хтось там переробив фінал, то як би він його не переробив — внутрішня будова п’єси буде порушена». А трохи раніше у листі до того ж адресата визначалася тема твору: «В п’єсі немає визначної, монументальної дії. Це рядок малюнків в сіреньких рямцях сільського життя, злиденного, вбогого, та ще й поруйнованого голодом і революцією». Як бачимо, лише в листі до друга прохопилася авторська думка, що сільське життя поруйноване голодом і революцією: адже трагедія була закономірним фіналом як для бідноти, так і для куркульства. І причиною її, тієї жорстокої боротьби, була державна політика.

Однак сказати відкрито про це Куліш не міг. І він знаходив той езопівський прийом, який давав змогу зі сцени називати речі своїми іменами. Головну причину голоду — продподаток — розкривають секретар сільради Панько і куркулі, яким він запродався. Розрахунок драматурга базувався на тому, що критика може пристрасно викривати негативних персонажів, наголошуючи на тому, що вони ведуть антидержавну, ворожу агітацію, але не чіпатиме самого автора.

А тим часом звучить страшна правда про причини голоду 1921-22 рр. Ось Панько говорить: «Щодня у сільраді: той помер, той помирає, а той пухне... Дурні ми були, що хліб дали вивезти. Ходили, шукали, трусили, а що нам за це?» Засуджують хлібоздачу куркуль Гиря, заможні селяни, що зібралися біля церкви, щоб захистити святиню і церковні коштовності, які мали піти нібито на хліб для голодуючих. Ось цей полілог:

Гомін. Хліб заграбували...

- Худобу забрали...

- Овець, вороного коня...

- Качок, гусей, рядна, а тепер і святиню беруть...

- Та що ж це робиться?

У п’єсі «Комуна в степах» Куліш використовує такий же прийом: куркуль Вишневий через п’ять років поневірянь і злигоднів вночі повертається на свій хутір, який тепер займає комуна. Опис її діяльності не викликає особливих надій на успіх, письменник відчував, що така організація селянства не має перспективи, і життя підтвердило це, бо ж відмирає почуття господаря, нівелюється індивідуальність. Присуд комуні звучить з уст Вишневого: «Вже п’ятий рік божий, як я в обході — всі наші степи обійшов, усю Україну. Біля кожної комуни ставав — придивлявся. І що дужче придивляюсь, то дужче вагаюсь, питаюсь. Куди ж схилитися і хто з нас правий? Оце прийшов і до твоєї. Тікають. Яка земля! Краси якої місце! Млин! Хати! Повне господарство, повні права було дано — тільки жити комуною. І от вернувсь через три роки — тікають. Казарма, табір — не комуна, тринадцята рота, а не життя. Млин стоїть. І все посохло. І сохне, бачу, що найголовніше — в’яне, сохне людський дух».

Крах ідеї побудови суспільства рівності, достатку, про яке мріяли борці за новий світ, розкривається і устами пройдисвіта Ахтительного. Він розповідає казку про чоловіка, якого «заманули, очі зав’язали, вуха агітклейтухом забили та й кажуть — роби! Роби, а тоді, як ми розв’яжемо, ти побачиш, соціалізм засвітиться. От той чоловік робить і робить. Та вже другі розв’язали, кажуть — подивись! Подивився — світиться, думав, соціалізм, аж то грішне тіло».

У п’єсі «Комуна в степах» з усією повнотою розгортається трагедія селянства: автор співчутливо виписує образи комунарів, розуміючи безперспективність їхньої затії. Зі співчуттям ставиться він і до Вишневого (досить згадати авторську ремарку: «Підійшов Вишневий. Картузиком прикрив серце»), який після революції позбувся усього нажитого, сім’ї, а зрештою і сам втрачає розум.

Підсилити звучання головної ідеї допомагає авторові і добір прізвищ персонажів. Цей прийом також можна розглядати як езопівський. Якщо куркулі в п’єсі «97» носять прізвища Гиря, Годований, які підкреслюють негативне ставлення митця до них, визначають їх характер, натуру, то прізвища незаможників лише дають матеріал для висновків, примушують замислитись: а що автор хотів цим сказати? Так, один з центральних персонажів, незаможник носить прізвище Копистка. Семантично «копистка» — це дерев’яна лопатка для розмішування чогось. Чи не підводить драматург до думки, що такі неписьменні активісти були лише «копистками», якими «розмішувалася» класова боротьба, антагонізм на селі? Досить прозоро звучить і прізвище голови сільради — Смик.

Вагома смислова зміна акцентів відбулась і в доборі прізвища головного героя драми «Комуна в степах» Вишневого. Якщо в попередній п’єсі діяли куркулі — вороги, підступні і жорстокі, то образ Вишневого сприймається по-іншому: уже саме прізвище наголошує на його працьовитості, хазяйновитості.

До езопівської мови як засобу сатиричного викриття переродження партійного і адміністративного апарату самої соціалістичної системи, що виразно прогресувало в другій половині 20-х років, Куліш звертається практично в усіх п’єсах цього періоду. Та особливо їдкого, вбивчого сарказму досягає він у творах «Зона» і «Народний Малахій».

У п’єсі «Зона» драматург продовжує традиції «Хулія Хурини», значно поглибивши викривальний пафос. У цілому в критиці досить глибоко розкрита проблематика, система образів драми, тому зосередимо увагу на одному езопівському прийомі, до якого звертається автор, змальовуючи образ Пупа. Романтична, мрійлива натура, Пуп свого часу захопився ідеалами соціальної революції, повірив у світле майбутнє. Та сам побут, обстановка на роботі, деформаційні зміни в суспільстві ведуть до зневіри, розчарування, поступово переростають в усвідомлення утопічності, безперспективності ленінського вчення про побудову справедливого суспільства. До такого висновку Пуп приходить логічно і послідовно: спершу постає панорама сірого, убогого життя, зростання бездуховності, пристосовництва, а потім — розуміння того, що соціалізм — це тупик, фальш.

Однак висловлювати відкрито подібні думки було надто небезпечно: М. Куліш спершу вкладає їх в уста п’яного Пупа (мало чого не наговорить людина в нетверезому стані!), коли той проганяє панка з родиною від пам’ятника Леніну: «Розплодились поганці! Як гниди вкрили голову диктатора... Голову диктатора!» Уже тут драматург однозначно називає творця нового світу диктатором. А заключна сцена, де п’яний Пуп лізе по риштуванню на пам’ятник, щоб звернутися до місяця, вражає сміливістю письменника, викликає запитання: як дослідники досі «не помітили», до кого все-таки звертається герой? Напевно, час змушував «не помічати», бо надто просто розшифровується цей езопівський прийом.

Перша сцена третьої дії повністю розгортається біля пам’ятника, готового до відкриття, він стає епіцентром, концентрує всю увагу глядача. Пуп лізе по риштуванню, щоб нібито наблизитися до місяця і звернутися до нього. Ось його перший монолог.

IIуп. (Скидає піджак, до місяця.) А, лисий? Здоров, лисий! Світиш? Кому? Землі? Не треба, дурний ти мрійнику, срібнолобий ідеалісте! Так, так... Нікому ти, ідеалісте, не потрібний, хіба на кладовищах... Колись хоч на кохання потрібен був, а тепер, ідеалісте лисий, для кохання потрібен не ти, а кредитовий білет, презерватив, аліменти й аборт...

Монолог переповнений фразами «срібнолобий ідеаліст», «дурний мрійник», «ідеаліст лисий», наголос робиться на прикметникові «лисий». Досить опустити авторську ремарку і останнє речення монолога героя, яке покликане завуалювати справжню адресу, до кого він звертається, і все стане на свої місця: герой зневірився в життєвості ленінських ідей і звертається прямо до пам’ятника, на якого забрався.

А ось наступне звертання Пупа, уже без будь-яких ремарок: «Товаришу бульваре! Товариші дерева, кущі, стовпи, ліхтарі! Христос — мрія! Його не було, нема й не буде. Одні попи... І соціалізм — хвора мрія потомленого людства! Нема й не буде!.. Одні попи! І вас, товариші дерева, заплюють... А тебе, лисий, за ідеалізм... із соняшної системи вишвирнуть!»

Ці фрази не потребують коментарів, зрозуміло, до кого звернене це касандрівське пророцтво драматурга.

І знову репертком не схвалив п’єсу до постановки. В 1929 р. письменник докорінно переробляє її, дає назву «Закут», але вона також не потрапила ні до друку, ні на сцену.

У 1927 р. Куліш завершує п’єсу «Народну Малахій». Драматург врахував уроки «Зони», де критика існуючої системи звучала з уст керівного працівника, комуніста. Тут виразником авторських ідей виступає напівбожевільний міщанин Малахій, який пересидів революцію замурованим у комірчині, а тепер носиться з ідеєю негайної реформи людини. Письменник, здається, передбачив усе: він звернувся до розробленої у світовій драмі теми неопророка, який береться створити нову людину, зруйнувавши все старе, дав йому ім’я біблійного героя, по-езопівськи алегорично закодував проблему твору з надією, що його п’єса потрапить на сцену.

Л. Танюк, всебічно розглянувши проблематику твору, доходить висновку, що «під виглядом «пророка» та «божевільного» було вперше так жорстоко скритиковано радянський лад по обидва боки колючого дроту. Сьогодні, як ніколи, ми розуміємо, що мав рацію М. Хвильовий, сказавши, що це «епохальна п’єса», вона — промовистий документ доби, філософське застереження нам, сьогоднішнім». П’єса відображала позицію Куліша, який не сприймав політики уряду, спрямованої на злам традиційної людської психології і моралі та творення нової людини-колективіста, коли віра в голубу далину затіняла проблеми сьогодення. Уже тоді письменник відчув, що формування нової людини, яке переросте з часом у формування нової спільності людей — радянський народ,— це утопія, витвір хворобливої фантазії новоявлених малахіїв, насаджування тоталітарного режиму.

З 1926 р. розпочалося згортання політики українізації, широко викривався так званий націоналізм, утверджувалась ідея нівеляції національних мов і культур, яка згодом також визначила напрям державної і партійної політики. У цій обстановці «Народний Малахій» піднімає проблеми оновлення, відродження українського народу. Ми вже говорили про те, що драматург, глибоко аналізуючи суспільні процеси, часом пророче зазирав у майбутнє. Л. Танюк у вступній статті до двотомника дивується: «Який химерний сон підказав йому [авторові] цю жахливу цифру» — номер будинку 37, де жив Малахій, цифру, що визначить рік смерті автора? А поряд постає інше питання: який «химерний сон» навіяв репліку Малахія: «Жду Вас, Олю, на свято оновлення нашого українського народу, що відбудеться двадцятого серпня за новим стилем, по старому ж на Спаса»? Адже сьогодні, коли в історії України з’явилася дата 24 серпня 1991 року, його марення можна також приймати як пророцтво з помилкою лише на чотири дні.

Доля «Народного Малахія», якого заслужено відносять до шедеврів світового значення, також була драматичною: від приголомшуючого успіху до заборони.

У 1933 р. була написана остання п’єса сільського циклу «Прощай, село». Впродовж 20-х рр., після голодомору, село почало оживати, працьовиті господарі стали середняками, повірили, що боролися недарма, що відкриваються якісь перспективи. Та на їхню долю знову звалилося лихо: суцільна примусова колективізація. Знову було штучно створено голод, який забрав мільйони селянських життів, розпочався процес розкуркулювання, депортації кращих господарів за межі України. Накотилася нова хвиля руйнації села, його традицій, духовності, гуманістичних засад, яка практично зламала трудівників.

Ця трагедія і змальована в п’єсі, що писалась у задушливій атмосфері 30-х рр. Уже позаду була «справа СВУ», вершилася розправа над митцями, які бодай намагалися сказати слово правди, розпочалися арешти. Куліш розумів, що за таких умов треба бути особливо обережним, хоча б зовні показати нібито торжество нового, надати п’єсі оптимістичного звучання. Та за ідеєю торжества політики колективізації проступала ідея внутрішня — наруга над селянином, попрання його елементарних прав, відчуження від землі, злам психології, формованої віками. Вдумаймось у слова середняка Романа, який звертається до сина, що приїхав у рідне село проводити колективізацію: «У кожного світло є. Та й люстерко у кожної сливе дівки. І вмивальника нарід справить, аби тільки не ворушили, не збивали його з середньої трудової путі. Тільки ж зіп’ялись на ноги, вибились із злиднів, осереднилися. Пара конячок у кожного, корівка, поросята, а я й грушку посадив, виросла ось, зазирає у вікно. То навіщо тривожити народ, Марку? Нащо збивати всіх в колгоспи? Зірвете ж народ з коріння його землі, то чи прийметься він на новій? Страшно!»

Саме страхом, чутками переповнене село. Цей страх морально зломленого селянства, його приреченість і безвихідь пронизують твір. Страхом пройнятий «класовий ворог» Ільченко, гнівом — старий бідняк Неведик, який готовий самого Петровського питати: «Що він собі думає, що в людей он знову двори перекопують і в хатах, і в душах риються?» І нарешті сцена, в якій активіст незаможник Пархімча погоджується зі своїм супротивником (звучить сцена виразно саркастично), що навкруги панує безгосподарність: «Так! Це були факти й песимізм власті. Агрошколи й досі нема. Парк посадили — посох. Будували баню — розвалилася, це так. Але суцільна колективізація — це така справа, що не треба й бані. Історія тут колесом крутиться. А крутиться так, що й пальці не встромиш, бо зуби повибиває...»

Двозначно сприймається і образ двадцятип’ятитисячника Романа, який приїхав у рідне село проводити колективізацію. Про того, хто заявився проводити партійну лінію, ми знаємо лише одне: одинадцять років тому повіявся він з дому. Де був, що робив, невідомо, за цей час жодної звістки не подав. І ось цей безбатченко приїздить докорінно міняти життя і побут села, яке йому чуже і байдуже.

Як не маскував М. Куліш свій задум, та пильні редактори і цензори відчули, що у творі підспудно звучить саме ідея нищення села під час примусової колективізації, підсилює її й назва твору. І драматург змушений був іти на поступки: переробляючи п’єсу, змінити назву «Прощай, село» на «Поворот Марка», внести певні корективи в текст твору.

Як згадувала дружина М. Куліш, після самогубства М. Хвильового вона зі страху заховали зброю, але Микола Гурович заспокоїв: «Будь спокійна, я не зроблю того, що зробив Хвильовий. Я знайду в собі сили і буду боротись до кінця!» І він боровся зброєю слова, продовжив традиції Езопа в умовах суспільства, яке не дозволяло говорити прямо, змушувало маскуватися, вести подвійну гру. Але можемо стверджувати, що не блукав, не помилявся, а завжди сповідував гуманізм, людяність, пророче зазирав у майбутнє свого народу.

М. Куліш належить до видатних українських письменників, яким судилося жити і творити у заблокованому суспільстві, суспільстві, що визначило особливі завдання митця, стиль, форми його творів. Л. Костенко так визначила їх роль у житті нації, їх покликання: «Це письменники, сформовані історією свого народу. Це провидці, часом поводатори своєї осліплої від сліз і горя нації.

Поет — хоче він того чи не хоче, але це йому так дано, — він і футуролог, і демограф, і соціолог. Це діагностик суспільства. Все, що він робить, він робить у проекції на потреби культури свого народу».

Л-ра: Дивослово. – 1994. – № 1. – С. 22-25.

Біографія

Твори

Критика