Біографія Миколи Куліша
В «Автобіографії» 1921 р. М. Куліш наводить вихідні факти свого життя: злидні батрацької батьківської родини у Миколаївській губернії, найми з раннього дитинства, шалений потяг до навчання, гімназія екстерном, відсутність грошей, мобілізація на фронт, швидка кар'єра в радянській провінції, спочатку в Олешках, потім у Херсоні, а з 1922 р. в Одесі, вступ до партії у 1919 р.
Перша п'єса «97» мала тріумфальний успіх вже на сцені театру імені І. Франка (Харків), а згодом — й інших театрів. Переїхавши до Харкова, знайомиться з М. Хвильовим, заручається підтримкою наркомів освіти О. Шумського і М. Скрипника, створює спільно з М. Хвильовим ВАПЛІТЕ, президентом якої було обрано М. Куліша. Співпрацює з Лесем Курбасом і театром «Березіль». Саме тут закінчується «показова» частина біографії драматурга. Починається бісівщина революційного терору. Покоління «зразкових» за біографією максималістів, до якого належав М. Куліш, зазнало репресій, а, відтак, і фізичного винищення. Кращі п'єси драматурга — «Народний Малахій», «Мина Мазайло», «Маклена Граса» — були заборонені невдовзі після прем'єри, частину з написаного взагалі не було дозволено до вистави, як і «Патетичну сонату». Розгром ВАПЛІТЕ, голодомор 1932-1933 рр., самогубство Миколи Хвильового, знищення «Березолю», виключення М. Куліша з партії і насамкінець — арешт в день похорону друга юнацьких років — драматурга І. Дніпровського 8 грудня 1934 р. у Харкові. Слідство в Києві, вирок — 10 років позбавлення волі, Соловки, Біле море, 1937 р.— загибель у 20-річчя жовтневого перевороту.
Найістотнішою рисою таланту М. Куліша є трагедійність світобачення, яке поступово перетворюється на трагікомічне, трагіфарсове, що визначає взагалі тип сучасної культури.
Існувало кілька редакцій тексту п'єси «97» (1925) і кілька варіантів її фіналу. Але сам драматург був незадоволений режисерськими змінами у фіналі. «Фінал може бути тільки один, — писав він І. Дніпровському 10 грудня 1924 р., — загибель комнезаможу на селі під добу голоду. І коли хтось там тепер переробив фінал, то як би він його не переробив — внутрішня будова п'єси буде порушена». Автор ніби передбачав «історичне значення» свого твору, що сьогодні асоціюється з подіями не 20-х, а 30-х років. Додамо, що в 1932-1933 рр. письменник, після подорожі на південь України, захворів від того соціалістичного геноциду, що він побачив на власні очі.
Як драматург М. Куліш послідовно йшов до створення драми модерну, яка за останні сто років набула кілька назв у різних країнах — від драми експресіонізму до драми абсурду. В українській драматургії М. Куліш, свідомо чи підсвідомо, перегукувався з пошуками таких митців, як Б. Шоу і Л. Андреєв, Піранделло й Кроммелінк, О'Ніл і Ануй, Жіроду. Український мистецький авангард 20-х — початку 30-х років узагалі неможливо зрозуміти без п'єс М. Куліша та вистав Л. Курбаса. Так, у ранньому фіналі «97» з'являються деякі елементи, властиві драмі абсурду 50-х років. Це стосується, насамперед, сцени смерті Серьоги Смика. Колишній люмпен, нині голова ревкому, помирає так само фанатично, як і жив.
Дві руйнівні сили зіткнулися у просторі п'єси: революційний фанатизм та голод, породжений ним. Про те, що сили ці мертвотні, свідчать попередня натуралістично-абсурдна сцена канібалізму (людожерство) та наступна, де Копистка примушує Васю читати вголос над мертвим Серьогою пакет з волості за підписом секретаря ком'ячейки. Постає абсурд зовнішнього буття з бюрократичними формами існування («Пиши протокола», — промовляє Копистка до Васі в очікуванні смерті). Фантасмагорична сцена з паперами, що розлітаються в порожній кімнаті, де сам-на-сам помирає «герой революції» Серьога Смик, зводить до абсурду ці форми існування й мимоволі свідчать проти самої «ідеологічної витриманості» п'єси.
«97», «Комуна в степах» (1925, 1931), «Прощай, село!» (1933) — трилогія про українське село 1919-1930 рр. й водночас трагічний літопис загибелі українського села. Характерною є вимога видавництва в 1934 р. змінити назву останньої п'єси: у словах «Прощай, село!» — вбачали символ знищення села під час колективізації.
Якщо у «Комуні в степах» ще дискутується питання про комунальну їдальню (де неможливо харчуватися навіть звичним до всього незаможникам), то в останній п'єсі трилогії йдеться вже про спалення ікон та виселення частини населення, яка не піддається колективізації. Драматург не тільки відчув приреченість комун (члени комуни в п'єсі — це люди самотні та покалічені фізично чи морально, сироти, люди без родини, без коріння, без батька, матері, дружини та дітей, побиті долею, нещасні, аж ніяк не зможуть міцно стояти на землі та хазяйнувати). Приреченість комуни пророкує «нетиповий» куркуль Вишневий, що, позбавлений усього, на чому стояло його життя, втрачає розум: «Казарма, табір — не комуна, тринадцята рота, а не життя! Млин стоїть. І все посохло. І сохне, бачу, що найголовніше, в'яне, сохне людський дух». Не випадково дівчина Хима, фанатично віддана ідеї, що погоджується «спати» з підлітком, аби він тільки не втікав із комуни, єдина з усіх отримує «біблійне одкровення» — бачить уві сні, як до їхньої комуни простує Ленін. Але всі ці євангельські ремінісценції створюють у читача стійке враження: фанатична ідея розрахована на старцюватих, кволих та безпорадних, що не здатні господарювати на землі.
Трагічним у п’єсі «Прощай, село!» є образ середняка — старого Романа. На відміну від Марії-Магдалини, Роману є чого зрікатися і є що втрачати: «Тільки ж зіп'ялись на ноги, вибились із злиднів, осереднилися. Пара конячок у кожного, корівка, поросята, а я й грушку посадив, виросла ось, зазирає у вікно. То навіщо тривожити народ, Марку? Нащо збивати всіх у колгоспи? Зірвете ж народ з коріння його землі, то чи прийметься ще він на новій? Страшно!».
Згідно з логікою колективізму героєм в п'єсі став український Павлик Морозов — син Ільченка Дмитрик, який виказує батька, тільки заради того, щоб його прийняли до комсомолу. Моральний розклад дітей і жінок — найприродніших істот у суспільстві — звучить у п'єсі трагічним дисонансом до її первісного задуму.
Сьогодні ще, напевне, рано списувати до архіву «сільську» трилогію М. Куліша. Саме тут починається та концепція трагедійного, яка стала ознакою його творчості.
«Отак загинув Гуска» (1925) — трагіфарс, перероблений з юнацької комедії, написаної російською мовою, «На рыбной ловле» (1913), — довгий час сприймався як антиміщанська, антинепманська п'єса шаржованими типами гротескного гатунку. Лише поодинокі актори, які створювали сценічну історію п'єси протягом десятиріч, подавали образ головного персонажа не як комедійний, а як трагедійний (І. Смисловський). Про трагедійне прочитання твору свідчить і задум автора, який писав І. Дніпровському: «Вагаюсь з фіналом. Чи не зробить так? Хай публіка сміятиметься дві з половиною дії, а тоді витріщить очі і жахнеться, як побачить, що Гуска таки справді завісився на вербі у плавні». Крізь гротескний сміх трагікомедії проступає жах пересічної людини перед апокаліпсисом нового часу, народженим революцією. Навіть у такого, здавалось би, карикатурного персонажа, жалюгідного міщанина вириваються, хоча й на самоті, слова протесту: «Зламаю вашу п'ятикутну і знов поставлю різдвяну звізду на покуті життя-с!».
«Сатира — без найменшого проблиску. Радянська Україна — якась суцільна божевільня», — писав свій присуд політичний цензор про наступну «комедійку» М. Куліша «Хулій Хурина» (1926). Тему двох шахраїв, що видають себе за партійних бонз та дурять ціле містечко, М. Куліш не тільки відкрив раніше за Ільфа і Петрова, а й сміливіше, бо його герої, на відміну від «дітей лейтенанта Шмідта», вже зовсім не поважають партійний карний кодекс. У «Хулії Хурині» абсурд радянського бюрократично-партократичного життя постає чи не вперше у формах зовсім умовних та гранично розширених. Атмосферою театральної гри пройнято всю п'єсу, вона наскрізь гротескно-театральна, абсурд буття в мертвому полі радянської офіційної дійсності зображено у формах балагану.
У мелодрамах «Зона» (1926) та «Закут» (1929) М. Куліш звертається до теми переродження революційної ідеї, катастрофи фанатизму. Мелодрама зі своїми смішними для сучасної людини та сучасної театральної поетики пострілами, вбивствами через ревнощі, подружніми зрадами в 20-ті роки була майже єдиною захисницею природного, людського в людині, того, що протистояло парадному офіціозу зборів та мітингів. Як і «Хуліо Хурина», ці обидві п'єси було заборонено, й вони до кінця 80-х років зберігалися в архівах.
У п'єсах М. Куліша підкреслюються «залізобетонні» риси пам'ятника Ленінові, що переходять на людей: «Залізобетон! Ми помремо, наші діти повмирають, а він стоятиме... Сто страшних судів перестоїть!» Драматург вельми двозначно передає захват селянина: «Ах і матеріял! От якби хату з такого матеріялу або школу!» Робітник, який випадково почув пропозицію начальства влаштувати за пам’ятником Леніну могили героїв труда, іронізує: «І мертвим собі готують перші місця». Мертвість об'єднується з «камінністю».
...Соціалізм, — звертається до дерев та ліхтарів здичавілий комуніст у «Зоні», — хвора мрія потомленого людства». Соціалізм як «хвора мрія» стає провідною темою найвизначнішого твору М. Куліша — трагікомедії «Народний Малахій» (1927). Власне, жанр п'єси визначений автором як «трагедійне». З повним правом можна вважати п'єсу і антиутопією. Її незвичність для українського театру ще довго вражатиме глядачів. Це п'єса екзистенціального змісту, який поновлюється щоразу, коли людство шляхом соціальних та економічних змін намагається вдосконалити природу людини. Більшу трагедію та більшу утопію важко вигадати.
Прем'єра «Народного Малахія» на сцені «Березолю» відбулася 31 березня 1928 р. Малахія Стаканчика грав М. Крушельницький. Вистава була піддана нищівній критиці. Звинувачення мали переважно політичний характер. Драматург та режисер пропонують другу й третю редакції п'єси, переробки не допомогли: незабаром п'єсу зняли з репертуару, а автор дістав від ЦК догану з попередженням. Загибель «Малахія»... майже збігається із розгромом ВАПЛІТЕ. Були закриті також «Літературний Ярмарок» та «Пролітфронт». Заборона вистави була першим значним кроком у політичному процесі знищення новітньої української драматургії та театру.
Оглядаючись на політичний резонанс, який мала п'єса, можна легко припуститися помилки, що і зміст її мав суто політичний антирадянський характер. А тим часом нічого вузькополітичного в п'єсі немає, саме тому вона сприймається злободенно і через багато років. «Народний Малахій» будується як історія хворої на шизофренію людини з типовими маніями та нелюдською наполегливістю в досягненні фанатичної мети. Для сучасної світової драматургії така побудова не є абсолютно новою, вона досить часто використовувалася в літературі авангарду, в драматургії абсурду. Головна ідея Малахія — «негайна реформа людини». У його хворій уяві постають картини проведення такої реформи: «Він накриває кожного голубим покривалом, повчає, переконує, потім робить магічний рух рукою, і тоді з-під голубого покривала виходить оновлена людина, страшенно ввічлива, надзвичайно добра, ангелоподібна. Далі ці люди, багато людей і він на чолі їх, з червоними маками та з жовтими нагідками йдуть у голубу даль. По дорозі бачать — стоїть гора Фавор... По тому в голубому мареві маячить якийсь новий Єрусалим, далі, голубі долини, голубі гори, знов долини, голубі дощі, зливи і нарешті голубе ніщо».
Тоталітаризм «голубого» мислення, за Кулішем, це — не витвір сучасної доби, це риса релігійного типу свідомості взагалі, соціального міфотворення будь-якого гатунку. Драматург ставить питання про незмінність в світі зла, існування якого не залежить від зміни соціальних систем та реформ. Божевільним є не Малахій, а той ідеологічний фанатизм, що здатний штучно та всупереч її власному бажанню реформувати людину. Саме цей фанатизм призводить до трагедій. Малахій же сам по собі — персонаж трагікомічний, він не усвідомлює всієї безодні своїх оман, у котру його було втягнуто панівною свідомістю епохи.
«Філологічна» комедія драматурга — «Мина Мазайло» (1928), вона тріумфально йшла у багатьох театрах України, але 1930 р., після того, як «українізацію» було згорнено, п’єсу заборонили. Цьому передувала велика дискусія навколо п'єси. Є в комедії сцена змагання двох навчальних віршиків — російського «Сенокос» та українського «Під горою над криницею», в ній наголошується, що українська національна самосвідомість нерідко зводиться до боротьби за зовнішні ознаки. Інакше й не може бути там, де люди принципово відірвані од багатовікової національної культури, — тобто там, на Холодній Горі у Харкові, в родині службовця Мини Мазайла, обивателя штучно створеної радянської людини в першому поколінні. Специфіка комедії в тому й полягає, що всі її персонажі не можуть сприйматися серйозно, себто всі вони насамперед смішні. Для «русифікованих» обивателів не тільки «прілічнеє бить ізнасілованной, нежелі українізірованной», а й краще бути арештованими, ніж прийняти вдома «історично самостійного» дядька з Києва. Трагедія доби стає комедією доби.
Старий Мазайло, що має хворе серце, якому звик довіряти, пророкує: «Воно ось передчува, що нічого з вашої українізації не вийде, це вам факт, а якщо і вийде, то пшик з бульбочкою, — це вам другий факт, бо так каже моє серце». «Дискусія» у родині Мазайлів за участю родичів з Курська й Києва та комсомольців пародіює стиль радянського життя 20-х років, коли створювалася видимість розмаїття думок за повної тоталітаризації сутності людського існування.
Здається, немає в творчості М. Куліша п'єси, яка опинилася б на такому гострому перехресті протилежних міркувань, як «Патетична соната» (1929). Фрідріх Вольф вважав цю п'єсу найбільшим витвором української драми та порівнював її з «Фаустом» і «Пер Гюнтом».
Прибічники українського націоналістичного руху довгий час сприймали її майже як агітаційну, тим більше, що п'єса спочатку не була допущена до вистави на українській сцені, а потім знята з репертуару у російському Камерному театрі Олександра Таїрова.
Інший погляд найвиразніше висловлено Ю. Шерехом: «Марина керує українським повстанням і гине, коли повстанців розбито. Історично це цілком природно, бо український визвольний рух був знищений більшовизмом. Одначе цього зовсім не вистачає для трагедії [...]. Якби «Патетична соната» була тільки про це, її б не поставив Таїров і інші російські театри, найменше в українському питанні зацікавлені». Трагедію гуманізму Ю. Шерех бачить у тому, що Марина не повірила в силу людського почуття, поезії. Але не менш трагедійним, ніж Марина, є образ поета, автора розповіді Ілька Юги, чиє «Я» стає головною дійовою особою п'єси. Події не кінчаються з фінальним пострілом Поета у свою Мрію. З епіграфа дізнаємося, що п'єса — це спогади покійного нині поета. Взагалі бути покійним у 1929-1930 рр. — своєрідна честь, але й у жанровій структурі п'єси ця позасюжетна смерть створює глибоко трагедійне забарвлення; саме «Патетична соната» стає єдиною трагедією у творчості драматурга.
«Патетична соната» — продовження теми «Народного Малахія» та «Мини Мазайла». Ця тема — згубність ідейного фанатизму будь-якого гатунку. В останніх монологах приреченої на страту Марини, що сягають вершин драматичного мистецтва (Марина водночас і дограє свою роль, і починає божеволіти від жаху, і намагається шукати порятунку в Ілька, і не може зректися своєї ідеї), з'являються вже не «гелікони» уявного оркестру, що грав протягом усієї п'єси, а «дудочка вкраїнська», що походить від фінальної дудки Малахія. Трагедія Ілька пояснена самою Мариною: «Ми не жили, зрозумійте ж ви, національним життям, ми ще не дихали, ми не творили, ми ще не знаємо, хто ми і де наш власний шлях в історії, а ви пропонуєте зректися себе заради соціалістичних експериментів і бути матеріалом для лабораторії. Яка трагедія». Але трагедійність образу самої Марини глибша, бо вона — жінка, тобто істота, яка більш пов'язана з природною ходою життя. Вислів Марини про те, що перемагають ті ідеї, заради яких люди йдуть на ешафот, міг би належати більшовицькому ватажкові Луці. Під мертвим вантажем ідеї гине й сам Ілько-поет. Адже немає в світі такої ідеї, що була б рівноцінною людському житло.
М. Куліш цілком свідомо, послідовно й наполегливо йшов до трагедії. А цей жанр за радянських умов міг бути втілений тільки в формах такого жанрового покруча, вигаданого на потребу тоталітаризму, як «оптимістична трагедія». Ані в «Народному Малахії», ані в «Патетичній сонаті» немає нічого оптимістичного. Гине людська душа — без надії на воскресіння. Великодні цикли драматичної дії у цих двох п'єсах натякають саме на Воскресіння. Але його немає й не буде.
До пафосу «Патетичної сонати» тяжіє п'єса «Вічний бунт» (1932), яку за життя автора репертком не дозволив виставляти, і сценічної історії вона не мала. Ця п'єса — диспут «романтика» зі «скептиком». Побудова її наскрізь умовна: подаються базові моменти радянського життя, які викликають полеміку: індустріалізація, колективізація, насильницька позика, окозамилювання перед міжнародним робітничим рухом. Але диспут ведеться немовби «на публіку». Про публіку, зокрема, майбутню, згадують під час усієї п'єси: «Ну, пожалій хоч майбутню публіку — годі нам мучити сучасну». За сумнівами «скептика» Ромена постають страшні речі не тільки для своїх сучасників, а й для нащадків, надто захоплених ідеями цілком протилежними, але не позбавленими гріха максималізму, тобто міфологічного мислення: «Коли до Жовтня кричали в чергах — «хліба!» і йшли з червоним прапором — це була революція. А коли тепер крикнуть — «хліба!» і підуть з червоним прапором, то що це буде?». Себто театралізована «драматична поема» М. Куліша зовсім не архаїчна, попри всі адресації до першої й останньої партії. Тому, здається, автобіографічний Ромен — це той самий майбутній поет-драматург, що на очах пише цю п'єсу.
У систему театралізованої гри потрапляє і сам письменник: Ромен рефлексує про себе, начебто він «справді герой Шекспірів, а не якогось там з наших, наприклад, Кулішів». Тобто пафос часу вимагав і певних форм часу. Так само як у «філологічній комедії» «Мина Мазайло» М. Куліш створив український варіант «Пігмаліона» Б. Шоу, так і в «Патетичній сонаті» перед нами українська — більш того — радянська — варіація загальнодраматичного прийому «театру в театрі», або ж «сцени на сцені», або ж «п'єси у п'єсі».
«Маклена Граса» (1932-1933) — одна з найдраматичніших п'єс М. Куліша. Створював її письменник уже відчуваючи свою трагічну долю. Виставу Л. Курбаса в «Березолі» було заборонено. «Я розумію це так, що взято курс на знищення мене як художника», — писав М. Куліш 6 жовтня 1933 р. О. К. Корнєєвій-Масловій. Зняття Л. Курбаса з посади директора та художнього керівника «Березолю» М. Куліш розцінював як фінал «Маклени». Але це вже був загальний фінал української драматургії і театру.
Український текст п'єси було загублено. Існує тільки її російський переклад П. Зенькевича і С. Свободіної, що готувався до вистави у МХТ-2, з якого в 60-ті роки й зроблено українські варіанти.
Це єдина з п'єс драматурга, що створена на «іноземному» матеріалі. Але «польський» колорит насправді виявляється вельми умовним: зовнішні події — польська криза, інфляція, економічна катастрофа, зубожіння трудящих — це символ катастрофи взагалі, катастрофи кінцевої, загибелі мрії про соціалізм. У «Патетичній сонаті» Марина ще вважала, що така ідея переможе. Світ «Маклени Граси» більш безнадійний: «Минуть ще роки, десятки років, і цими трупами можна буде оперезати всю землю. Та земля від цього не перестане обертатися навколо сонця й залишиться землею, і люди, і трупи, і осінь, і нерівність, і собачі буди на ній були і завжди будуть».
І знову з'являється поліфункціональна, універсальна деталь — дудка — в уяві старого музики: «Тепер ось що: минули і революція, і соціалізм, і комунізм. Земля стара і холодна. І лиса. Ані билиночки на ній. Сонце — як місяць, а місяць — як півсковородки. Сидить останній музикант і грає на дуду». Цей апокаліпсис уже не здатні затьмарити ані ідейний фанатизм знівеченої дитини, ані вимушений оптимізм соціального замовлення.
Під час обшуку на столі М. Куліша було знайдено та вилучено рукопис п'єси «Такі», яка згинула в архівах КДБ. Існував ще кіносценарій «Парижком», з якого залишився тільки уривок. Був і рукопис роману, про який М. Куліш багато писав І. Дніпровському та який згорів у окупованому Харкові.
У п'єсах М. Куліша знайшла глибоке філософське відображення трагічна концепція епохи та людини, яка гине опинившись у полоні революційного фанатизму XX ст.: антигуманної ідеології. Пошуки людини в світі тоталітаризму приречені на загибель. Трагедія буття обертається трагікомедією існування. І в цьому пошуки драматурга стають у рівень зі світовою драматургією, розвивають те, що розпочала своєю творчістю Леся Українка, — виводять національну літературу на арену світового мистецтва.
Твори
Критика
