​«Польська» п’єса Миколи Куліша

Світлана Олешко
Опубликовано: 26 мар. 2019

«Одного разу Микола Куліш розповів у гуртку акторів «Березоля», що сюжет його «Маклени Ґраса» — останньої п'єси драматурга перед його арештом і катастрофою «Березоля» — виник із хронікальної замітки в одній польській газеті. Якийсь чоловік піймався на тому, що шукав людину, яка погодилася б убити його за певну грошову нагороду.

Це вбивство забезпечило б родині збанкрутованого вбитого високе страхове відшкодування, тобто добробут за економічної кризи в Польщі. В п'єсі організатором власного вбивства виступає маклер Зброжек (Йосип Гірняк), а вбивцею має стати десяти- чи дванадцятирічна дівчинка — Маклена Ґраса, яка теж хотіла врятувати від злиднів родину свого батька-робітника».

Так писав Юр. Дивнич (Юрій Лавріненко).

Варто уточнити, що «Маклена Ґраса» — це остання поставлена Лесем Курбасом п’єса Куліша. Після арешту режисера драматург написав ще дві п’єси та кіносценарій. Чи можна вірити цим спогадам? Звісно, Юрій Лавріненко не став би брехати. Та чи не лукавив сам Куліш? Така його розмова з акторами цілком вірогідна. Навіть наявність польських газет у Харкові тих часів не видається чимось фантастичним, хоча б з огляду на те, що в Харкові діяло Польське Консульство і жили громадяни Речі Посполитої. Але театральні байки і теревені з акторами ще те джерело.

Повний текст п’єси втрачено. Нам доводиться покладатися на реконструкцію Леся Танюка 1962 року, зроблену також завдяки російським перекладам П.Зенкевича і С.Свободіної та спогадам сучасників.

Професор Шевельов у січні 1956 року в Нью-Йорку пише:

Про «Маклену Ґрасу» говорити трудно. Оригінал драми загубили прадідів великих правнуки погані, як гублять з кишені гребінець або гривеник. Зберігся тільки російський переклад, хто зна, наскільки точний і повний.

Текст, з яким зараз ми можемо ознайомитися, нагадує радше кіносценарій, ніж п’єсу, готову до друку. Та саме так і виглядають тексти, коли живий драматург працює з живим режисером у живому театрі. Щось міняється на кожній репетиції: додається, викреслюється, правиться. Часто це робиться олівцем в друкованих варіантах, які тримають у руках актори, бо режисер і драматург усе погоджують усно. А до прем’єри часу ніколи і ні в кого не буває досить. Тільки по прем’єрі драматург може допрацювати текст для друку, враховуючи сценічну редакцію свого твору. Та не в нашому випадку. Прислухаймося до сучасників та свідків.

Попередньої ночі остання проба йшла в театрі до 5-ої ранку. Артисти були перевтомлені, і Курбас переніс на другий день заплянований перегляд п'єси (що звичайно практикувався перед кожною прем'єрою цензурною владою — так зв. реперткомом). Одначе, прийшлось перегляд робити таки сьогодні і то з наказу Політбюра ЦК партії. Гірняка розбудили в ліжку. Прийшовши до театру, він мусив пройти крізь лави енкаведівської сторожі. У дверях туалетної кабіни його зустрів теж озброєний енкаведіст і ввічливо сказав: «Здравствуйтє. Пожалуйста заходітє і ґріміруйтєсь». Кабіна артиста (як і весь театр) вже була добре обшукана і перевірена. Цікавий був епізод уже під час перегляду «Маклени»: в льожу, де сиділа співробітниця театру і подавала сиґнали прожекторній установці для відповідного освітлення сцени, раптом увігнався озброєний енкаведист і схопив жіночу торбинку, що лежала біля співробітниці на поруччях ложі. Нервово переглянувши зміст торбинки і не знайшовши там ні пістоля, ні бомби, «вахтьор» полегшено зідхнув і вийшов. В перших рядах партеру сиділо тодішнє Політбюро (Постишев, Косіор, Балицький, Затонський, Любченко та інші), крім того — кілька членів ЦК (Карльсон, А.Хвиля) та кілька десятків людей в уніформах НКВД».

Я порадила б перечитувати ці рядки усім сучасним театральним діячам, які хвилюються перед прем’єрами і на прем’єрах. Я сама завжди страшенно хвилююся. Нам здається, що тут і зараз вирішується щось важливе. Насправді ж провал чи тріумф нашої вистави сьогодні виглядають смішними та мізерними порівняно з трагедією «Маклени Ґраси».

Для чого потрібен Інститут Театру?

Ідея створення Інституту Театру, який опікувався б усіма театрами і діяв в інтересах усієї театральної спільноти, виникла майже сто років тому. Як повноцінна інституція він з’являється лише у 2003 році — і це досить драматична історія. Театральна спільнота буквально змусила тодішнього міністра культури піти на цей крок.

У тому тридцять триклятому році…

1933 рік українські селяни називали «триклятим». В Україні Голодомор. Це вже не таємниця в столиці червоної України, в Польщі також. Але світ мовчить. 13 травня цього триклятого року застрелився Микола Хвильовий, перед тим заарештовані його найближчі друзі й однодумці. Невздовзі після Хвильового застрелився Микола Скрипник. Націонал-комуніст, неоднозначний патрон усього цього «Червоного Ренесансу», який тепер ми називаємо «розстріляним». Тиск на Мистецьке Об’єднання «Березіль» та Миколу Куліша уже триває кілька років. Найкращі вистави та п’єси заборонені. Українські високопосадовці говорили: «Те, що в Москві — мистецтво, в Україні — політика». Народна мудрість підсумувала: «Коли в Москві обрізають нігті, в Україні відрубують пальці».

Яку п’єсу можна було написати в такій атмосфері та яку виставу можна було поставити в такому контексті? Зрештою, чому після стількох нападок і звинувачень було дозволено цей останній дивовижний самовбивчий жест такому небезпечному і шкідливому для радянської системи дуету: режисер — Лесь Курбас, драматург — Микола Куліш? Скоріш за все шансів у них не було. Не мало жодного значення, яким саме був би останній проект «Березоля». Його б усе одно знищили. Однак їм давали шанс зганьбитися, покаятися і «плюнути у вічність». Та сталося те, що сталося. Лесь Курбас менше за все хотів бути героєм. На десять років випередивши Брехта, він не міг знати, що той колись напише: «Нещасний той народ, який потребує героїв!».

Курбас просто хотів робити театр. Він був готовий до компромісів, мав 46 років на той момент і відповідальність за 300 співробітників театру, які не могли бути 300 спартанцями і не хотіли героїчно загинути чи то при Фермопілах, чи то під Крутами, чи то в Харкові. Ми ж то знаємо, що зрадник завжди знайдеться і ворог піде в обхід.

Мистецьке об’єднання «Березіль»: лабораторії, театр, творців, виконавців було знищено. Морально і фізично. Навіть розлогу захопливу рецензію на «Маклену Ґрасу», яку спільно написали два Юрії — Шевельов і Лавріненко, знищив редактор «Вістей» Ф.Таран. Натомість він надрукував власний нищівний донос у газеті «Комуніст» від 3 жовтня 1933 року. Кому ж у цій ситуації було дбати про збереження повного тексту п’єси?

Творити театр, а не лише спектаклі

Нагороду «Kamyk Puzyny» у 2018 році отримав Театр імені Гелени Моджеєвської в Ліґниці під керівництвом Яцека Ґломба. Ця нагорода імені Константія Пузини від театрального місячника «Dialog» вручається з 2015 року.

«Прадідів великих правнуки погані»

Про спогад від прем’єри подбали деякі глядачі. Мені хочеться вірити принаймні трьом із них: Юрію Шевельову, Юрію Лавріненку та Роману Черкашину. Людська пам’ять є дуже крихкою і непевною, особливо коли йдеться про театр.

Отже, спогад. Не конче як було, а як запам’яталося. З різним ступенем правдивості й виразності, з суб’єктивним кутом бачення (...) Так чи писати той спогад? Не маю сумніву — треба. Поперше, тому що театр — мистецтво, яке живе тільки в людських душах. Роман друкується, і його можна кожночасно перечитати. Музику можна заграти. Картину можна побачити в галереї або на репродукції. Театр відтворити не можна. Вистава живе доки її грають (…). У випадку Курбаса і його «Березоля» скороминущість помножується тим, що враження глядачів роками й десятиріччями переслідувалися й глушилися. Тут кожне зернятко тексту, хоч би яке неточне, заслуговує на оприлюднення. Хоч би яке недосконале й суб’єктивне. (Юрій Шевельов)

Спогади сучасників про «Маклену Ґрасу» великою мірою різняться. Не тільки у враженнях чи емоціях, але й у фактах. Об’єднує ж їх те, що вони були написані згодом, з дистанцією. З одного боку, це могло стерти перші враження, з іншого — додати авторам театрального досвіду, якого їм могло бракувати раніше.

Молодий актор Роман Черкашин, який мав би грати у «Маклені Ґрасі» батька головної героїні (хоч мав лише 27 років), зрештою не брав участі у виставі через загострення туберкульозу. Сам він вважав, що Курбас дав йому цю роль саме через його хворобливий вигляд. Черкашин так описує візуальне вирішення вистави:

Сценічна конструкція двоповерхового будинку з підвалом, запропонована Вадимом Меллером, була лаконічна й дуже зручна. Уявлюваний спуск у підвал прикривала строката благенька ситцева завіска. У квартиру маклера — на майданчик, піднятий метрів на два над планшетом сцени, вели спіральні дерев’яні сходи. Розташована тут спальня пані Зброжекової мала аскетичний вигляд, бо вкрите білим покривалом ліжко радше скидалося на катафалк. Над ліжком на білій стіні висіло католицьке розп’яття з чорного дерева, на нічному столику стояв скромний срібний свічник. Скупо обставленим був і кабінет самого маклера. Відчувалося, що тут не розкошують.

Тільки схематично — малюнком на високій білій вставці — було позначено балкон Зарембського. У крихітному палісаднику поблизу будинку навіювало смуток пожовкле деревце. Було видно й куточок чорного двору зі смітником. Важливе місце в перебігу подій посідала собача будка. У глибині сцени, за високим цегляним парканом неясно височіли контури будинків великого міста. Перший план по ходу дії ставав то подвір’ям, то вулицею, образ якої утворювали окремі перехожі. Осіння негода змушувала останніх то відкривати, то закривати парасольки, ховаючи у тіні їх чорних куполів невиразні стомлені обличчя. Снували жебраки, чиє потворне каліцтво нагадувало образи з полотен Брейґеля. Гострі промені прожекторів висвітлювали на притемненому тлі постаті персонажів. Чітка виразність сценічних засобів викликала аналогії з лаконічною стилістикою графіки. Густі чорні тіні на світлому тлі химерно повторювали різкість рухів, виразність пластики, пози персонажів.

Черкашин також пише про «авдіо-ряд» вистави:

Поряд зі словом, рухом, пластикою, світлом важливим діючим компонентом ставали звуки. Коли на світанку глядач бачив, як прокидається велике місто, згасають вікна багатоповерхівок, звідкись починали линути нудні, одноманітні вправи, розігрувані на фортепіано. Потім їм на зміну лунали урочисті акорди відомого полонезу Фредеріка Шопена.

На щастя, він також описав те, що було у виставі, чого ми не можемо знайти у тексті п’єси, яким оперуємо.

Сцена нічної вулиці справляла у виставі сильне враження. Сновигали туди-сюди байдужі люди під парасольками. Відчуття безнадійності посилювалося скорботною постаттю шарманщика. Біля нього на килимку робило нехитрі вправи дівча, що нагадувало відому картину Пікассо.

Юрій Шевельов через багато років після побаченого напише:

Звичайно конфлікт Курбаса бачать як конфлікт його з радянським режимом. Це тільки півправди. Другою і важливішою половиною було те, що це був конфлікт Курбаса з пересічним примітивізмом харківського глядача. І в цьому конфлікті він був абсолютно самотній. Ні серед критики, ні серед діячів театру взагалі й «Березоля» зокрема, ні серед публіки він не мав людей його рівня, здатних його розуміти. Він знав це, назвавши свій театр «Березолем». Він, напевне, сподівався, що березіль-березень — тільки початок весни. Він помилявся. Квітень і травень не прийшли. Все завіяли хуртовини березня.

«Над твоєю весною такий іще вітер і сніг, / Ступиш тут, ступиш там, і немає доріг», — писав Тичина і поцілував пантофлю Папі.

«Маклена» пройшла дванадцять разів при напівпорожній залі, і тільки дуже мало хто бачив цей ЗАПОВІТ Курбаса українському театрові, а може, і українському народові. Я був серед тих щасливих, і це я вважаю однією з найбільших удач свого життя. Є місця, відвідання яких сповнюють гордістю за людину, людський дух, навіть якщо ставитися до людини взагалі скептично. Для мене такими місцями були Акрополь у Греції, Нара в Японії, Тадж Магал в Індії, Ужмаль у Мексиці. І такі моменти. До цих належить вистава «Маклени Ґраси».

Юрій Лавріненко пише про вдвічі меншу кількість зіграних вистав і згадує «Маклену Ґрасу» так:

...чим же тоді можна пояснити той несамовитий темперамент, надхнення, ту пристрасть і кипіння серця, які почуваються в тексті автора, і в скерцевому ключі та шекспірівському розмаху режисерського задуму?... Чим же тоді пояснити, що ти вийшов із залі вистави виповнений її ритмом, приголомшений баченим, як власною долею, сповнений болючої тривоги і неясної надії? Чим пояснити те, що сама «Маклена» стала для Політбюра тією каплею, що переповнила чашу його «терпіння» і спонукала його до негайного розгрому театру, до заборони «Маклени Ґраси» та арешту її головних творців — Куліша, Курбаса й Гірняка?

На відміну від Шевельова, актор Йосип Гірняк та дружина драматурга Антоніна Куліш згадують про переповнені глядачами зали та прихильність публіки.

Чи одну й ту саму виставу ми дивилися?

Зі мною досить часто таке трапляється: виходячи з театру та читаючи відгуки чи рецензії сучасників, я починаю сумніватися — чи одну й ту саму виставу ми дивилися? Нам зараз дуже важко читати пресу та документи часів Курбаса і Куліша. Прориватися крізь ідеологічні кліше, набір банальностей і пустопорожніх звинувачень. Можна безкінечно перечитувати стенограму нічного засідання колегії Народного Комісаріату Освіти УРСР від 5 жовтня 1933 року. Та що ми в ній шукатимемо? Правду? Брехню? Людську підлість чи гідність? Хамство сильних? Страх слабких? Наївність? Невігластво? Мудрість? Шляхетність? Дуже правдивим і непідробним мені видається виступ Софії Левітіної, члена ВУСППУ:

Я не говоритиму про театр «Березіль». Це театр великої художньої майстерності, цього відкидати не можна. Саме тому, що театр має такі величезні досягнення формальні, як група майстрів, саме тому, що в театрі є подиву гідна чіткість, до останніх деталів у праці акторів, саме тому, що театр дуже багато має, — від нього дуже багато вимагається... Але справа в тому, що ми перед театром ставимо вимоги не тільки формальних якостей. Ми високу майстерність можемо бачити і в Берліні, і в Парижі, і в інших містах, але ми ж тих театрів не пустимо на нашу сцену... буває, виходиш з театру й почуваєш — не наш — не допомагає нам, не потрібен він. Чому в роки, коли вся країна горіла боротьбою за індустріалізацію, за колективізацію, за боротьбу з шкідництвом, коли бувало їдеш до РРФСР, зайдеш до театру, бачиш виставу, що порушує наші болючі, важкі питання, що допомагає нам у нашій боротьбі, в нашому будівництві, а приїжджаєш до Харкова, — зразу бачиш «Золоте черево», ... «Чемберлени» і все, що хочете, але не те, що допомагало б партії в їхній роботі, в їхній боротьбі…

Я вважаю, що велику роль в тій неправильній лінії зіграла свого часу ВАПЛІТЕ і трохи не керівництво НКО, на чолі якого стояв Христовий [начальник відділу мистецтв НКО за Скрипника – С.О.], який допомагав іти такою шкідливою лінією. (...) «Бронепоїзд» — це єдина російська п’єса...

Софія Левітіна вчилася в Берні та Петербурзі. Думаю, вона говорила те, у що вірила і на чому розумілася. У московській пресі виступить ще один спікер тої «нічної» розправи над «Березолем», Дмитро Грудина, але вже з відвертою брехнею:

Курбасові, справді, були дані всі можливості для праці в радянському театрі. Радянська влада і комуністична партія довіряли йому, поки не викрили його дворушницьких маневрів. Тут буде доречно викрити «тактику» цього фашиста в театрі. (...) Достатньо зупинитися хоча б на останньому факті — на постановці в сезоні 1933/34 року п’єси «Маклена Граса» Куліша. Коли цей приклад і не найбільш характеристичний, то в усякому випадку він наглядно свідчить про те, що в особі Курбаса ми мали шкідника, який об’єднався з контрреволюціонерами і працював за їхніми вказівками. Театральні працівники знають, як треба назвати «систему», при якій у великому театрі республіканського значення, що завідує 80-100 висококваліфікованими акторами, сімома або вісьмома режисерами, що має можливість готовити п’єси двома, а в окремих випадках і трьома складами (як це і відбувається тепер при відновленому керівництві), готовили тільки одну п’єсу з вісьмома діючими особами впродовж восьми місяців! Для кожного директора, режисера й актора ясно, що в даному випадку ми мали поряд із націоналістичною контрреволюційною діяльністю і економічний саботаж.

Дмитро Грудина, як пише Роман Черкашин у своїх спогадах-роздумах, «колись посередній режисер, прихильник традиції старого українського театру, а нині громадський діяч, критик і давній відвертий ворог Леся Курбаса й «Березоля». А ще й брехун, додамо ми. Насправді, «Березіль» існував в умовах жорсткого недофінансування. Будівля театру потребувала капітального ремонту. Актори працювали понаднормово, часто голодуючи, не маючи житла. Над «Макленою Ґрасою» працювали під час відпустки, ночами. Неповних чотири місяці, а не вісім. Головні виконавці ззовні і за віком не відповідали зазначеним ролям, отже, працювати їм доводилося більше, хоча б над гримуванням. Крушельницький, який грав на скрипці, для цієї вистави спеціально навчився грати на окаріні. Не вісім також і персонажів у виставі. Але ж Дмитро Грудина, мабуть, був переконаний, що п’єсу ніколи не надрукують і ми не зможемо перевірити.

І про шляхетність. 5 жовтня 1933 року публічно на захист Курбаса виступило лише три особи: актори — Іван Мар’яненко та Роман Черкашин, а також молодий режисер — Борис Балабан.

«Дудка чи коліна?» — ось у чому питання

«Маклена. Скажіть, що б ви зробили, коли б прийшов хазяїн, і почав виганяти з квартири вашого хворого батька, і сказав би: "Станеш на коліна — не вижену", та коли б ще до того ви були дівчиною, а заробити ніде не можна, то що б ви зробили?

Музикант. Те, що я вже зробив. Пішов у будку, а не став навколішки. (Скрикнув навіть). І не стану! Здохну в оцій ось будці, а не стану! Хоч я не знаю, для чого тоді людині коліна? Та й хіба в колінах згинається людина? (Сам до себе). Ось мені гадалось, що, вповзаючи в цю будку на колінах, я все ж таки не стою перед ним навколішки. А виходить — навпаки. Прибігає вночі наївне дівчатко і просто так питає, чи не той я, що сьогодні грав їм на дудці? Але що гірше? Дудка чи коліна? Га? Тепер я у вас питаю!» Музикант, який живе у собачій буді і грає на вулиці на «простацькій» дудці, щоб заробити на горілку, оскільки «на естраду зійшли якісь нові музиканти». «Вони грають на казенних струнах улесливі симфонії диктатору, і за це їм віддали диригентські пости в мистецтві».

Батько Маклени готовий стати на коліна заради дітей, але не погоджується на вбивство за гроші. Маклена, яка не може стати на коліна чи продати своє тіло, стає кілером. Вона вбиває за 500 злотих. Точніше, за 400 плюс пістолет, оскільки маклер намагається її обдурити. Однак 10-річна Маклена, хоч і хвилюється, та не забуває перерахувати гроші, демонстративно їх рве, вбиває маклера, тікає, але повертається за пістолетом і остаточно тікає вже озброєна. Музикант залишається на сцені, не знаючи, куди ж бігти йому. Зброї в нього немає. Такий фінал п’єси. На початку ж п’єси дівчина викидає псу їжу, що їй віддає дочка маклера для її безробітної та голодної родини. Жест (дуже театральний) є важливішим за людяність та людські слабкощі.

У Курбаса з Кулішем навіть такого вибору не було. Тих, що стали на коліна чи погодилися грати на дудці для влади, все одно здебільшого розстріляли. Тому режисер і драматург вдалися до театрального жесту в житті, подібного до сценічних жестів своїх героїв на сцені. Усе, що їм залишалося — поставити «Маклену Ґрасу».

«Герої книжок сьогоднішнього дня стають живими людьми завтрашнього дня. Творчість Куліша, як Підмогильного, Яновського, Хвильового, мала принести покоління повноцінних людей Україні. Цього не сталося, бо всі діла й дні цього покоління були перерізані й спалені. Сьогодні ми далі від розуміння творчості Куліша, ніж його сучасники. А вони дуже мало розуміли його», — писав Юрій Шевельов у Нью-Йорку.

«Моя історія закінчена. Я сходжу зі сцени...», — сказав Лесь Курбас у Харкові 5 жовтня 1933 року. У цей день через три роки народиться Вацлав Гавел. Коли я пробую уявляти можливі майбутні проекти «нерозстріляних» Курбаса чи Куліша, я уявляю їх, наприклад, у ролі Президента України... Права на екранізацію «Маклени Ґраси» міг би викупити Люк Бесон і його фільм називався б «Маклена-кілер». А всі діснеївські «Качині історії» могли б стосуватися скнари-маклера Зброжека та анекдоту від циніка-музиканта Падури про п’яних гусей, які скуштували викинутих звечора на смітник вишень з наливки. П’яних гусей господиня обпатрала та викинула на смітник, думаючи, що вони здохли. Обпатрані похмільні гуси зранку так і просяться у графічну новелу, себто комікс. Діснею це сподобалося б. Ну або Тарантіно.

Що ж польського в найкращій українській виставі усіх часів?

Українські селяни у 1933 вірили, що Пілсудський оголосить війну Сталіну та врятує Україну від Голодомору. На цьому тлі «польськість» «Маклени Ґраси» виглядає моторошно символічною. Курбас і Куліш дивилися у бік Варшави, а не в протилежний, як заповідав Хвильовий. Хоча б формально. Дія п’єси розгортається у 30-х роках ХХ століття у великому польському місті, не у Варшаві, хоч конкретне місто і не називається. Діючі особи мають польські імена й прізвища, часом прямо говорять, що вони поляки.

«Жебрак: Я поляк. Я пишаюся цим. (...) Ось цю дудку я зробив з польської калини і граю по містах у кожному дворі. Під акомпанемент піаніно. І виходить, що я граю, а мені акомпанує мало не вся Польща».

У п’єсі з'являються Варшава, Вісла, Шопен, Пілсудський, Польська Партія Соціалістів. На сцені — католицьке розп’яття. У якості гонорару кілеру пропонується 500 злотих. Навіть пса у п’єсі кличуть по-польськи (Кундель, а не, скажімо, Кабиздох). Чи могло б усе те, що діється в п’єсі (виставі) відбуватися не в Польщі? Так, але не для Курбаса з Кулішем. Чи перенесення дії в Польщу було намаганням перехитрити цензорів, мовляв, ми критикуємо «зогнилу Варшаву»? Можливо, що так. Та цей план провалився. Оскільки «лагідну диктатуру» Пілсудського (Тимоті Снайдер) відрізнити від того, що втілює Сталін чи Гітлер, можна було вже в 1933 році. Курбас змінив фінал п’єси. У Куліша головна героїня, скоївши вбивство і прихопивши пістолет, перелазить через мур і тікає творити комуністичну революцію. У Куліша:

З-за муру, де пролізла Маклена, десь далеко сходило сонце.

Відомо, де сходить сонце. У цьому напрямі за «польським муром» відомо яка країна. От тільки у виставі Курбаса сонце не сходить. Режисер «включив» у фіналі темряву. І не зрозуміло, куди саме тікає Маклена. Аж до 1939 року, коли на Польщу сунулася темрява і з заходу, і зі сходу. І Куліш, і Курбас передбачили хід світової історії. Влучання в Польщу було пророчим.

Легко цензурувати друкований текст. Неможливо цензурувати театральний жест, акторську інтонацію чи світлову партитуру та інші невербальні повідомлення вистави. Але її можна заборонити.

Як сьогодні ми можемо сформулювати низку проблем, яких торкається п’єса Миколи Куліша, над якою він почав працювати ще 1932 року? Економічна та політична криза, проблема бідності, страйк на фабриці, суїцид, проституція серед неповнолітніх, конфронтація митця та влади. У 1931-1934 роках польський драматург, сучасник і майже ровесник Курбаса та Куліша, Віткацій пише своїх «ґротескових і модерністичних» «Чоботарів», у яких описує революцію не тільки соціальну, але й технократичну та бюрократичну. П’єса вийде друком лише 1948 року, а поставлять її в Польщі тільки в 1957. Віткацій скоїв самогубство у 1939 на Волині. Якби він цього не зробив, то цілком міг би зустрітися з Курбасом чи Кулішем у театрах, що діяли в сталінських концтаборах. За умови, що його не розстріляли б, наприклад, у Харкові чи Старобільську. «Чоботарі» поки не перекладені українською. Як і «Маклена Ґраса» польською. Хоч мені здається, що ця п’єса зараз би зацікавила польських режисерів саме через її універсальність та, перепрошую, «актуальність». Це міг би бути вдалий спільний українсько-польський проект.

Професор Шевельов вважав, що Куліш не знав Польщі і не цікавився нею.

Від критиків стилю Щупака пішла легенда, ніби Микола Куліш усю свою творчість присвятив національному питанню. Це стало його офіційним обвинуваченням, і він мусів сам ствердити це, як стверджувалося кожне офіційне обвинувачення. Але, на щастя, це неправда. Національне питання не грає жодної ролі в «Народньому Малахієві». «Мина Мазайло» бере цю тему тільки жартома. Якби «Патетична соната» була тільки про це, її б не ставив Таїров і інші російські театри, найменше в українському питанні зацікавлені. У «Маклені Ґрасі» справжня тема Куліша — тема людини стає на повний зріст і в повній оголеності, без усякого тла часу й побуту.

Можна Куліша розглядати з цього погляду. Це модна хвороба нашого часу. Вислідом цього можуть бути тільки безкінечні дискусії, що нікуди не ведуть.

Єдино значущий був Куліш без політики. І тому радянський режим його знищив.

Іншими словами, польського в «Маклені Ґрасі» Куліша стільки ж, скільки данського в «Гамлеті» Шекспіра. Юрій Дивнич (Юрій Лавріненко) писав:

Уже клясичні червоні драпіровки із золотими китицями, що в усіх обрямовували сцену, говорили про цей намір дати клясичну Шекспірівську виставу в її, так би мовити, пошекспірівській європейській формі. Розрихлені де-не-де окремо виділеними картинами й епізодами дії п’єси Курбас збив у чотири цільних акти. Шекпірівський реалізм Курбаса був утечею від «соціялістичного реалізму.

Між іншим, Польща у «Гамлеті» згадується також і буде згадуватися в кожній новій постановці. Так само місцем дії «Маклени Ґраси» назавжди залишиться велике польське місто. І хоч місце та час дії режисери можуть переносити куди і скільки завгодно, та герої все одно лишаться «поляками», як Гамлет залишається «принцем данським». Нам лише треба подбати про переклади Миколи Куліша іноземними мовами (у першу чергу польською) на наступні 400 років. Для того, щоб подальша сценічна доля «Маклени Ґраси» не була такою трагічною, я б у перекладах називала її «Польською п’єсою» за аналогією з «Шотландською п’єсою» Шекспіра. Люди театру забобонні і не наважуються навіть промовляти вголос назву «Макбет». Не тільки через «кривавий вміст», але також через те, що всіх, хто її ставить, переслідують нещастя.

Курбас ставив «Макбета» тричі. Куліш перекладав українською.