Портрет в прозе Михаила Булгакова
Л.В. Краснова
Портрет у Булгакова — важнейшее средство раскрытия авторских пристрастий и шире — художественной идеи произведения. Принципы портретизации у него очень разнообразны и всякий раз иные. Это и традиционные портреты-характеристики, и портретные сравнения, сквозные портретные детали, метонимический портрет, коллективный портрет, портрет-антитеза, один и тот же портрет, но увиденный разными глазами, постепенно возникающий, разорванный портрет, портрет, меняющийся медленно или внезапно, портрет-предположение, ожидаемый, но не реализованный, портрет в связи с определенной ситуацией, обусловленный ею, а также различные ипостаси портрета, детали, приобретающие самостоятельное значение: одежда, звуки голоса, жесты, поза, цвета, запахи.
Обстоятельный портрет героя, портрет анкетных данных вмещает в себя и авторскую модальность, носитель зафиксированной детали, портретной приметы становится объектом пристальных наблюдений автора, а сама портретная деталь всякими способами актуализируется, порой живет самостоятельной жизнью. Вот портрет Виктора Мышлаевского из «Белой гвардии», портрет, возникающий постепенно, при обстоятельствах экстремальных: вначале слышен звук шагов, затем врывающийся в квартиру холод и тут же — общий абрис фигуры (высокий рост, широкие плечи, шинель, оружие), затем голос и после узнавания — целостный портрет.
Это так называемый «подготовленный портрет»: «Над громадными плечами голова поручика Виктора Мышлаевского. Голова эта была очень красива, странной и печальной и привлекательной красотой давней, настоящей породы и вырождения. Красота в разных по цвету, смелых глазах, в длинных ресницах. Нос с горбинкой, губы гордые, лоб бел и чист, без особых примет. Но вот один уголок рта приспущен печально, и подбородок косовато срезан так, словно у скульптора, лепившего дворянское лицо, родилась дикая фантазия откусить пласт глины и оставить мужественному лицу маленький и неправильный женский подбородок».
Вырождение, обреченность... И что бы Мышлаевский ни делал, что бы ни говорил, это уже не забудется, портрет как бы предопределяет дальнейшую жизнь героя.
Булгаков любит показывать своих героев в состоянии сильных потрясений — в гневе, изумлении, горе. И тут проявляются некоторые сквозные детали портрета устойчивого характера, но не превращающиеся в штампы (косить глаза, дергать ртом, щекой): «Скосив глаза к носу, ругал похабными словами штаб..., «...злобно дернув ртом, воскликнул прапорщик...»
Некоторые черты портрета Мышлаевского повторяются в портрете Воланда: «Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый». И у одного, и у другого замечены золотые коронки. Сквозные портретные детали глаза и рот очень важны для писателя, через них автор многое проясняет в поведении и психологии героя. Сближает ли что-либо Мышлаевского и Воланда или это случайное совпадение? Отнюдь. И тот и другой выполняют важнейшие идейно-смысловые функции, реализуя авторский замысел. Оба — воюют со злым (хотя оба — не ангелы!), оба пытаются быть объективными и справедливыми. Даже на уровне быта читатель обращает внимание на общие для Мышлаевского и Воланда поступки, мысли, слова. Как бы усвоив печальный опыт Мышлаевского, жестоко страдавшего от выпитых водки и разных вин и спасавшегося применением подобного же, Воланд поучает Степу Лиходеева: «...никакой пирамидон вам не поможет. Следуйте старому мудрому правилу, — лечить подобное подобным».
Портрет у Булгакова, как правило, скуп, немногословен, разорван, метонимичен, рисуется немногими, но выразительными мазками. Следуя за философской теорией Г. Сковороды, полагавшего, что у человека есть два тела и два сердца (тленное и вечное, земное и духовное) и что его отличает двойственная природа, что в человеке можно увидеть внешнее и внутреннее, Булгаков раздваивает на эти ипостаси почти всех своих любимых героев. Поэтому и портрет у него редко гармонирует с внутренним содержанием, а порой прямо противопоставлен ему. Внешнее может быть обычным, тривиальным, незначительным, внутреннее — исполнено духовной красоты и благородства.
Маргарита — ничем не примечательная женщина с перманентом и выщипанными бровями (ненавистными автору приметами женского облика), став ведьмой из-за нравственных страданий, духовно преображается, меняется и ее портрет: «Ощипанные по краям в ниточку пинцетом брови сгустились и черными ровными дугами легли над зазеленевшими глазами. Тонкая вертикальная морщинка, перерезавшая переносицу... бесследно пропала. Исчезли и желтенькие тени у висков, и две чуть заметные сеточки у наружных углов глаз. Кожа щек налилась ровным розовым цветом, лоб стал бел и чист, а парикмахерская завивка волос развилась... Чудесные превращения продолжались: «мускулы рук и ног окрепли...». Меняется и голос героини: вначале низкий, со срывами, хриплый, затем сиплый, преступный и, наконец, становится полным, как колокол.
Странно, что известный булгаковед Л. Яновская, а также рецензент ее книги В. Воздвиженский не замечают портретов ни Маргариты, ни Мастера: «Содержательна и точна мысль Л. Яновской о «парадоксах игры с портретом в этом удивительном романе»; показав себя непревзойденным мастером портрета, способным одеть в зримую плоть даже сверхъестественных героев и заставить нас запомнить облик эпизодических, всего на две-три минуты появляющихся персонажей, Булгаков в то же время не дает нам увидеть внешности ни Мастера, ни Маргариты. И в этом глубокий смысл: эти герои должны восприниматься не извне, не со стороны, а непосредственно, изнутри, словно автор раскрывает самого себя».
Ну, как же! Есть портрет и Маргариты, и Мастера, автор много внимания уделяет внешности героини, ее глазам, их выражению в разных ситуациях, он вновь и вновь обращается к удивительной трансформации ее облика. Как несимпатичен вначале портрет Маргариты, так непривлекателен вначале и портрет Мастера: «С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми». Все портретные универсалии налицо: волосы, глаза, возраст, привычка бриться в любых условиях, отражено и душевное состояние героя.
Портрет Маргариты — розорванный, метонимический. Доминирует такая портретная деталь, как волосы героини. Не раз возникают развившиеся, освободившиеся от ненавистного автору перманента, волосы: «...в тоске заломил руки, глядя на луну, вспоминая горькую, последнюю в жизни осеннюю ночь, полоску света из-под двери и развившиеся волосы...», «...обхватив давно развившуюся кудрявую голову Маргариты, сказал...». Меняются и глаза героини. Автору мило ведьминское начало в ней, но и оно меняется, струится, то исчезая, то вновь появляясь: «Что нужно было этой женщине? Что нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонечек, что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме, украсившей себя тогда весною мимозами?».
Портрет Мастера, после его первого представления читателю, тоже будет возникать вновь и вновь, в разных сюжетных ситуациях. В тревожном, мучительном сне Маргарита видит своего возлюбленного, томящегося в заточении, арестованного по навету подлеца: «Оборван он, не разберешь, во что он одет. Волосы всклочены, небрит. Глаза больные, встревоженные». Трагизм положения Мастера не раз передается через выражение его глаз: «Как ты страдал, как ты страдал, мой бедный! Об этом знаю только я одна. Смотри, у тебя седые нитки в голове и вечная складка у губ. — Да, нити, нити, на моих глазах покрывается снегом голова, ах, моя, моя много страдавшая голова. Смотри, какие у тебя глаза! В них пустыня... А плечи, плечи с бременем... Искалечили, искалечили...» Повторы нагнетают горечь, эту же функцию выполняют и прозрачные по смыслу метафоры («покрытая снегом голова», пустыня в глазах, плечи с бременем). Эмоциональный фон портретной зарисовки — предельно выразителен.
В финале романа, когда приходит освобождение, портрет Мастера романтизируется — это всадник, ловко сидящий в седле, едва касаясь поводьев: «Мастер выбросился из седла... Черный плащ тащился за ним по земле...».
Новой гранью портретизации становится портрет, увиденный глазами другого героя: «Себя Маргарита видеть не могла, но она хорошо видела, как изменился мастер. Волосы его белели теперь при луне и сзади собрались в косу, и она летела по ветру. Когда ветер отдувал плащ от ног мастера, Маргарита видела на ботфортах его то потухающие, то загорающиеся звездочки шпор. Подобно юноше-демону, мастер летел, не сводя глаз с луны, но улыбался...».
И вот тут, в финале, пожалуй, впервые дан и внутренний портрет героя, текучий, изменчивый, подвластный меняющемуся настроению: «В первые мгновения к сердцу подкралась щемящая грусть, но очень быстро она сменилась сладковатой тревогой, бродячим цыганским волнением.
Навсегда! Это надо осмыслить, — прошептал мастер и лизнул сухие, растрескавшиеся губы. Он стал прислушиваться и точно отмечать все, что происходило в его душе. Его волнение перешло, как ему показалось, в чувство глубокой и кровной обиды. Но та была нестойкой, пропала и почему-то сменилась горделивым равнодушием, а оно — предчувствием постоянного покоя».
Под ординарной портретной оболочкой возможно глубокое внутреннее содержание, исполненное духовной красоты, но может быть и наоборот. В «Театральном романе» встречаем великолепную внешность барственного писателя, вернувшегося из-за границы, и поражаемся скудости его мысли, тривиальности выражений в оценке покинутой страны.
Отмеченная печатью порока Юлия — спасает от гибели Алексея Турбина, чужого ей человека, рискуя при этом собственной жизнью («Белая гвардия»). Слабый физически, застенчивый и пугливый Га-Ноцри оказывается человеком огромной силы воли и мужества, с несокрушимой верой в добро, духовно независимым и цельным.
Складывающийся в представлении читателя портрет героя не всегда соответствует портрету, предлагаемому писателем: «Николка... с вихром, нависшим на правую бровь... голубые глаза, посаженные по бокам длинного птичьего носа...» Портрет, скажем прямо, — не очень привлекателен. Но в дальнейшем возникает столько милых черт характера, столько доброго, великодушного, столько смелых и благородных поступков совершает Николка, что читатель уже не помнит о длинном птичьем носе, близко посаженных к переносице глазах. Читатель, может, и не помнит, но автор считает своим долгом напомнить о сходстве юнкера с птицей, чтобы не получился совсем уж идеальный герой: «Николка нахмурился и искоса, как птица, посмотрел на Василису», «Толпа мяла и мяла Николку, и он, сунул птичий нос в воротник студенческой шинели...» Не хочет читатель помнить и об остром носе Мастера,
Портрет-опровержение, вопреки воле автора, складывается в восприятии читателем и портрета, и характера Алексея Турбина. Назвав его «человеком-тряпкой», лишив сколько-нибудь выразительных черт (светловолосый, тоненький голос, летящие изо рта брызги слюны), Булгаков на всем протяжении романа опровергает себя. Алексей Турбин оказывается человеком большого личного мужества, он честен, принципиален, он не меняет своих убеждений, он решителен и энергичен, и в то же время наделен сильными чувствами (самоотверженная любовь, патриотизм, гнев, ненависть).
Портрет и характеристика-опровержение даются и Максудову, герою «Театрального романа». Нервный, издерганный, рефлексирующий интеллигент оказывается сильным, с большой силой воли, талантливым, находчивым, проницательно-ироничным.
Большое значение в портретных характеристиках героев играет одежда. Отсутствие ее — испытание, мука. Пройдя через это, Маргарита с облегчением почувствовала, что кончилась ее нагота. Одежда, меняя облик героя, влияет и на его настроение, самочувствие, становится критерием оценки со стороны других. Среди военных Алексей Турбин, в пальто с барашковым воротником, чувствует себя оболтусом. Одежда героев связана с эпохой и модой, манерой одеваться людей определенного круга и возраста. Облик Ивана Бездомного в «Мастере и Маргарите» свидетельствует о характерной для молодых людей 20-30-х годов манере одеваться: «...вихрастый молодой человек, в заломленной на затылок кепке — был в ковбойке, жеваных белых брюках и в черных тапочках». «Из кулисы вышла на сцену средних лет дама, одетая по моде, то есть в пальто без воротника и в крошечной шляпке». По приметам моды можно угадать эпоху: «...давно, когда женщины носили смешные, пузырчатые у плеч рукава».
Портретная деталь у Булгакова нередко отделяется от целостного облика, метафоризируется и живет самостоятельно, репрезентуя героя: «Дверь отворилась, и вошел похожий на бесхвостого хорька, капитан...
— Слушаю, — любопытно глядя, ответил хорек...».
Портрет Лариосика Суржанского из «Белой гвардии» (мутные глаза, старческая кожа, кривые и желтые зубы, «головастик») тоже потрет-опровержение, так как носитель его окажется благородным и самоотверженным другом.
Своих любимых героев автор не боится показывать в неприглядном виде, как бы испытывая читателя (растерзанная Елена в «Белой гвардии», пьяный и страшный Алексей Турбин, сквернословящая Маргарита, больной страхом и отчаянием Мастер).
Почти совсем отсутствует внешний портрет Елены Тальберг, лишь одна деталь, варьируясь и видоизменяясь, возникает вновь и вновь — рыжеватые волосы ее. Духовный портрет Елены создается средствами сценическими, через монтаж таких проявлений, как взгляд, улыбка, голос, жест, смена выражений лица — без характеристики самого лица. Прекрасны любовь Елены к братьям, забота о них, ее доброта, мягкость, гостеприимство, мужественность.
В «Белой гвардии» преобладает мужской портрет, как, впрочем, и в других романах. В «Белой гвардии» преимущественно — военный портрет. Женский портрет автору как будто не дается. Самые яркие женские образы — Маргариты и Елены — в портретном отношении несколько бледны и невыразительны. Есть, правда, один эпизодический портрет — молочницы Явдохи, портрет этот впечатляет как символ народной красоты: «Раненько, раненько, когда солнышко заслало веселый луч в мрачное подземелье, ведущее с дворика в квартиру Василисы, кот, выглянув, увидел в луче знамение. Оно было бесподобно в сиянии своих тридцати лет, в блеске монист на царственной екатерининской шее, в босых стройных ногах, в колышущейся упругой груди. Зубы видения сверкали, а от ресниц ложилась на щеки лиловая тень».
Много внимания уделяет автор описанию одной из важнейших примет военной сущности героев «Белой гвардии», символа их профессии — погон: погоны клинообразные, поручичьи, юнкерские, кадетские, прапорщичьи, генеральские, широкие, узкие, золотые, серебряные, полевые с нарисованными химическим карандашом звездочками. Погоны нашивают и спарывают, часто в спешке — срывают, иногда с шинельной мякотью, погоны хранят на случай или сжигают раз и навсегда, погоны любят или ненавидят лютой ненавистью.
Мотив переодевания — своеобразный прием отодвинуть финал, продлить агонию — нередок в романе: военный врач Турбин надевает гражданское пальто, юнкер и унтер-офицер Николай Турбин поднимает брошенную кем-то фуражку, облачается в студенческую шинель, «студентами» становятся и офицеры Карась и Мышлаевский, свою пышную форму адъютанта гетмана Шервинский сменит на гражданский костюм и галстук бабочкой: «Чому ж це вы без погон?» — ядовитым шепотом спрашивает Мышлаевский. Деталь портрета — одежда и ее атрибуты становятся средством социально-политической характеристики, вписывают героя в определенную эпоху.
Нейтральных, вне авторских пристрастий, портретов у Булгакова нет, но есть портреты, чьи носители воспринимаются самим автором неоднозначно. Например, полковник Малышев, командир мортирного дивизиона, он наделен, конечно, благосклонным вниманием автора, он и смел, и умен, сам дельный офицер и молодых жалеет. Но не может писатель простить ему некоторой двойственности, приспособленчества, «переодевания». Приспособленчество автору ненавистно всегда и везде. Портрет Малышева дважды демонстрирует это его свойство (язык говорит одно, а глаза совершенно другое). Переодевшись, полковник сразу же теряет свой бравый вид: «...Турбин, оторопев, всматривался в неизвестную фигуру. На ней была черная студенческая шинель, а на голове штатская, молью траченная шапка с ушами, приткнутыми на темя. Лицо странно знакомое, но как будто чем-то обезображенное и искаженное... Усов на полковнике не было... Ни на какого полковника Малышев больше не походил. Перед Турбиным стоял довольно плотный студент, актер-любитель с припухшими малиновыми губами».
Сквозные портретные детали встречаются во всех романах Булгакова: серый костюм Воланда, Мастера, Максудова, лихо заломленный берет профессора-чернокнижника и издателя Рудольфи из «Театрального романа», а также загадочность их поведения, меняющийся тембр голоса, мистическая подсветка. Во всех романах возникает шапка с ушами, и всегда она противна, очки в роговой оправе — деталь с резко негативным смысловым оттенком.
Голос как деталь портрета и общей характеристики героя весьма выразителен и тоже отражает авторскую модальность. Есть постоянные свойства, оттенки голоса, указания на тембр, характерные интонации, есть голоса, связанные с профессией героя (командирский голос Мышлаевского), сорванный командами, хриплый голос Пилата, тусклый голос Лариосика. Голос, как и другие портретные детали, может отделяться от носителя его и возникать самостоятельно в самых неожиданных местах: «По-пал», — отчетливо сказал под ложечкой голос Малышева». Больной Иван Бездомный слышит голос отсутствующего Воланда. Двойственность героя может сопровождаться и раздвоением голоса, возникающие голоса ведут между собою спор. Голос передает сиюминутное психологическое состояние героя: «Мышлаевский старался не кричать, поэтому из горла у него вылетало сипение, которое делало его еще более страшным...».
Голос — это скулеж, хихиканье, писк, он может быть козлиным, надтреснутым, испуганным, странным, пронзительным, тяжелым, мрачным, трескучим, мурлыкающим, отрывистым, тарахтящим, настойчивым, рычащим, шипящим, нетвердым, присасывающим, причмокивающим, застенчивым, ненатуральным, грозным, музыкальным, нежным, гнусавым, леденящим сердце, осипшим, преступным, воющим. Огромное количество уточняющих эпитетов, которые относятся не только к голосам, но формируют и читательскую рецепцию персонажа в целом.
Текучесть, изменчивость, мгновенные превращения возможны и в коллективном портрете, когда на глазах меняется не только внешняя оснастка, но и общая целостность большой группы людей: «Произошло чудо. Разношерстные пестрые люди превращались в однородный, компактный слой, над которым колючей щеткой, нестройно взмахивая и шевелясь, поднялась щетина штыков».
Коллективный портрет в «Мастере и Маргарите» встречается преимущественно в «древних главах», в изображении богомольцев, солдат оцепления, стражи. Здесь автор стремится к предельной достоверности, историчности, что не раз уже отмечалось исследователями, с тщательностью выписывает манеру держаться, жесты, одежду, походку, виды вооружения. Коллективные портреты здесь сопровождаются множеством звуков: «В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист».
Следует отметить у Булгакова и типологический портрет, целостно воссоздающий определенный социальный тип, это — офицер, бандит, крестьянин, проститутка, оккупант, солдат, нищий, они почти лишены индивидуальных черт. К типологическому можно отнести и профессиональный портрет: молочница, дворник, маститый писатель, артист, милиционер, служащий.
Булгаков любит показывать человека в проявлении сильных чувств, в гневе, ужасе, изумлении. Особенно часто заставляет он своих героев удивляться, тут его авторские средства весьма разнообразны. Искренно изумляться, поражаться могут все герои, но у каждого это проявляется по-разному. Изумление может оглуплять героя, выставлять его в нелепом виде: «Дикое изумление разбило Студзинского, глаза его неприличнейшим образом выкатились на господина полковника. Рот раскрылся».
Лексически удивление передается целым набором синонимов: оторопел, опешил, остолбенел, поразился, был ошеломлен, ошарашен, потрясен, изумлен, вытаращил глаза, заморгал глазами, застыл на пороге, глаза стали круглыми, пунцовый от изумления, стали ошалевать.
Охотно и часто рисует Булгаков своих героев плачущими, все, однако, плачут по-разному, и слезы не всегда вызывают у читателя сочувствие: «Пряхина вдруг широко и криво, как у зубного врача, открыла рот, а из глаз ее двумя потоками хлынули слезы». Ужас вызывают слезы боевого офицера Мышлаевского.
В «Театральном романе» можно обнаружить такие разновидности портретных характеристик, как параллельный портрет и портрет в портрете. В первом случае писатель параллельно и как бы независимо друг от друга разворачивает два плана: физический и духовный портреты. Так дан, например, портрет Поликсены Торопецкой. Во втором случае автор дает портретные описания уже созданных другим художником портретов, дает толкование того, что считал нужным выделить в своих работах другой автор (галерея портретов в Независимом театре).
В романах Булгакова немало мгновенных портретных зарисовок, высвечиваний, выхватываний из толпы в сиюминутном проявлении настроения или меняющегося состояния духа, отношения к окружающему. Это изображения крупным планом лиц незначительных, чаще всего больше и не появляющихся. Такие «высвечивания» нужны писателю для создания колорита времени. Такие случайные персонажи великолепно представляют определенные социальные группировки и прослойки (дежурная в ресторане Грибоедова, алчные и злобные шоферы, сиделка в приемной профессора, сиреневый «иностранец» из Торгсина и многие другие). Подозрительный и недоверчивый швейцар мгновенно меняется, узнав, к кому пришел посетитель: «Ксаверия Борисыча? Сию минуту-с. Пальтецо пожалуйте. Калошек нету?»
У Льва Толстого толчком к перелому в настроении, а следовательно, и в портрете чаще всего бывает зрительное впечатление, а у Булгакова прежде всего — слуховое, внезапно заданные вопросы, известия, сообщения, слухи, предположения, намеки — все это заставляет героя измениться в лице, влияет на его жесты, мимику, тембр голоса: «...позвольте вас спросить, где вы были вчера вечером, Аркадий Аполлонович? При этом неуместном и даже, пожалуй, хамском вопросе лицо Аркадия Аполлоновича изменилось, и весьма сильно изменилось».
Воображаемый, предполагаемый или ассоциативный портрет у Булгакова — романтичен, оторван от живой действительности, перенесен в область фантастики, необычайных приключений, мистических явлений — нелепая свита Воланда оказывается благородными рыцарями, портрет метрдотеля Арчибальда Арчибальдовича напоминает автору пирата, воображение рисует иную обстановку: «Вышел на веранду черноглазый красавец с кинжальной бородкой, во фраке и царственным взором окинул свои владения. Говорили, говорили мистики, что было время, когда красавец не носил фрака, а был опоясан широким кожаным поясом, из-за которого торчали рукояти пистолетов, а его волосы воронова крыла были повязаны алым шелком, и плыл в Караибском море под его командой бриг под черным гробовым флагом с адамовой головой». Этот придуманный портрет вызывает к жизни целую цепь подготовленных метафор: флибустьер, пират, командир, капитан, разбойник.
Портрет у Булгакова выполняет самые разнообразные функции, разнообразны и способы его лепки. Портрет вписан в целостную художественную структуру прозы писателя, неотделим от неповторной творческой манеры художника. Среди многочисленных видов портрета: портрет анкетных данных, метафоризированный и метонимизированный портрет, постепенно формирующийся, разорванный портрет, портрет — опровержение, портрет внезапных превращений, подготовленный портрет, коллективный портрет, портрет, определенный эпохой, портрет и мода, типологический портрет, «портрет в портрете», психологический портрет и разновидности психологических типов, портрет и доминирующая портретная деталь и др.
Л-ра: Русский язык и литература в учебных заведениях. – 2001. – № 1. – С. 7-12.
Произведения
Критика
