«Дом» в художественном мире Юрия Трифонова
Г.С. Левинская
Сегодня, когда литературоведение пришло к признанию «вечных тем» и «бытийных координат», «сверхбытовой значимости» трифоновского художественного мира, странным образом утрачивается интерес исследователей к важнейшему, обеспечивающему ценностную характеристику этих координат явлению, к центральному, быть может, в мироздании писателя образу — Дому. Более того, утверждается, что истинным домом для автора и его героев оказывается город — большой, надежный дом в отличие от малого, «опрокинутого». Между тем два десятилетия назад для первых читателей «нового» Трифонова неожиданностью и открытием явилась именно домашняя реальность жизни героев. Оценивалось это по-разному: и как «гуманистическое внимание к повседневной жизни человека», и как социально бесперспективная и потому вредная сосредоточенность на «герметически закупоренном малом мире». (Ср. с литературоведческой дефиницией, восходящей к учению М.М. Бахтина о хронотопе: «дом» — образ замкнутого пространства»). Нельзя не признать, что первые сиюминутные отклики остро и непосредственно зафиксировали ядро художественного пространства в трифоновской картине мира. Но при этом не учитывалось, что малый мир — всегда в той или иной степени проекция мира большого, одно из его измерений, отсюда негативный по преимуществу характер первоначальных оценок. В дальнейшем, с появлением новых произведений писателя, в которых историческое время объективировалось, становилось масштабнее, интерес сместился к временному ряду. Но векторы времени, причем времени многоликого, «ведущего, — как показал М.М. Бахтин, — начала в хронотопе», действуют и в малом, домашнем пространстве московских повестей. Писатель считал, что слово «время» могло бы органично войти в заглавия многих его вещей: «Допустим, «Время и дом на набережной», «Время и Ребров и Ляля». Замысел этот получил развитие и уточнение, и поэтика трифоновских заглавий обрела строгую ясность в завершившей художественный поиск триаде. На пересечении понятий, составивших название последнего романа Ю. Трифонова «Время и место» (1981), возникло третье — «Опрокинутый дом» (1981), объединившее рассказы посмертно опубликованного цикла. Назвав последнее произведение «Опрокинутый дом», Ю. Трифонов выразил в этом названии горькую правду о Жизни и Судьбе в России XX столетия, кровное переживание общей с современниками доли, определил сквозной образный мотив и боль своего творчества.
*
Это как бы антидом, «вывернутый наизнанку хронотоп» (формула «черных заговоров», по В.Н. Топорову), в котором освященные преданием ценности — добро и спасение — превращаются в свою противоположность: зло и погибель для лучшего в человеке. Вместо защиты — предательство, вместо «близости близких» — вражда и отчуждение, «низкое раздражение», «гнуснейший яд» слов и поступков, вместо «атмосферы простой человечности» — какое-то «недомыслие», «недочувствие», что-то «н е д о ч е л о в е ч е с к о е». Душевная зависимость от любимого человека представляется «унизительной». Измена, как правило, еще не крах семьи, а так — «обыкновенность» или возможный «запасный выход». Не преданность, а «идея легкой разлуки — попробовать все сначала, пока еще не поздно, — постоянно витает в воздухе, как давняя мечта». Дети — или «неродившиеся», или поломанные нравственно.
При всем многообразии и несхожести характеров и ситуаций в разных произведениях писателя приведенные из них цитаты поразительно созвучны. Есть нечто общее в природе семейного разлада, коренящееся в самом отношении трифоновских персонажей к семье — больше как к житейской, чем к жизненной необходимости. И уж во всяком случае семья перестала быть священным предметом. (Ср. с классически-традиционным солженицынским, признающим семью содержанием жизни: «Что было у Спиридона — это было семья... Его родиной была — семья. Его религией была — семья. И социализмом тоже была семья»).
Характерную трансформацию претерпевает и «отчий дом» в мире Трифонова. Это не только «шалашик детских лет», краткий отрезок биографического времени, соотносимый со временем идиллическим: «Тут протекала лучшая жизнь: до шестого класса». Это и спутник взрослой жизни детей, преломивший особенности исторического времени. Так, павлиновское «гнездовье» в «Обмене» пронизано атмосферой 30-х годов: «сытая жизнь» в дачном поселке Красных партизан, «патефонная музыка» в «бревенчатом доме в два этажа», «а в Козлове родные тетки голодали, мерли одна за другой». И далее скупой знак общей для бывших партизан судьбы: «изуродованные тяжелой работой» руки Дмитриевского деда, юриста и революционера, вернувшегося в дом дочери в середине 50-х. Всегдашняя подозрительность клана Лукьяновых — тоже признак времени, требовавшего «быть начеку», дабы выжить. И, наконец, узнаваемая примета 60-х годов: рушатся связи детей с отеческими домами, полярно разведенными силой времени (к мысли о всевластии которого писатель возвращается постоянно).
«То же — у всех, и все — привыкли», — успокаивает себя герой «Обмена». И все-таки томящая боль и «неясно-тревожные мысли» не отпускают трифоновских персонажей. И, значит, есть надежда на восстановление утраченной нормы. Но подобные противоречия, не без грусти заметил Ю. Трифонов в одном из последних интервью, «снимаются не в литературе».
Не случайна строгая хронографичность трифоновского письма, как не случайна начальная строка анкеты-эпиграфа к последнему роману: «Время и место вашего рождения», — акцентирующая конкретно-исторические истоки человеческой судьбы. «Отблеск костра» (1965), отблеск истории в поздних произведениях писателя высвечивает не только героические жизни и высокие идеалы вершителей революции, как это было в документальном повествовании 60-х годов, но и «сокрушенный ураганом» гражданской войны, последующих десятилетий мир семьи, расчлененный государственными границами и колючими проволоками лагерей. У тех же, кто еще на свободе, среди близких — ощущение зыбкости, непрочности собственного дома в выпавшем на их долю времени и позднее прозрение: «...жизнь завершается, должно же это... чувство дома, Лиза и дети... когда-то быть, ведь ради этого, этого же делаются революции». Пока же кругом руины. И «опрокинутый дом» у Трифонова оказывается не только символом жизненного разлада, но и символом исторической беспощадности в точно указанных писателем границах времени и места.
*
«Есть писатели, у которых чувство семьи и дома совершенно бесспорно (Аксаков, Мамин). Другие, как Лев Толстой, испытав строительство семьи, ставят в этой области человеческий вопрос.
Третьи, как Розанов, чувство семьи трансформируют в чувство поэзии. Четвертые, как Лермонтов, Гоголь, — являются демонами его, разрушителями. И, наконец (я о себе так думаю), — записывает М.М. Пришвин в дневник в январе
Как ни парадоксально, Ю. Трифонов из тех, для кого чувство семьи и дома «совершенно бесспорно». Парадоксально в силу известных особенностей трифоновского дома-антидома. Но и несомненно — в свете авторской позиции, оценки, наконец, идеала.
Городской цикл повестей и романов густо населен персонажами, связанными родственными узами. Так, из 39 персонажей, насчитанных Ю.Ф. Карякиным в романе «Старик», 13 принадлежат летуновскому «гнезду», 12 — игумновскому, 3 — пригодинскому, а рядом семьи Кандаурова, Приходько, Изварина и др. И этим достигается не только целостность, композиционная компактность либо локализация действия в произведении. Устойчивая приверженность писателя к семейственной группировке персонажей, причем в вещах композиционно различных, отражает определенные свойства его мировидения.
И среди них верность впечатлениям детства, неотрывным от мира семьи. Детская преданность дому — в сердце автора и большинства его героев, нередко к тому же «связанных крепью домов и семей товарищей». «Надо ли вспоминать?» Для мира Трифонова «вспоминать и жить — это цельно, слитно, не уничтожаемо одно без другого». И бредут взрослые, подавленные и отчаявшиеся люди, к старым домам, где жили когда-то, в поисках доброты и надежды, и обретают их в воспоминаниях, и делятся ими с близкими. Меняется тональность повествования, перебрасываются «интонационные арки» (Б.В. Асафьев) между фрагментами-воспоминаниями, похожими на лирические отступления. Пожалуй, лишь в «Доме на набережной», в последнем романе «Время и места» и в незавершенном «Исчезновении» (1987) детство героев — специальная тема. В остальных произведениях московского цикла — это главки, абзацы, отдельные фразы, обеспечивающие ретроспективную глубину авторского взгляда и корректирующие — по контрасту — сегодняшние впечатления персонажей.
Бездомность для Ю. Трифонова — «тайный ужас» (старик Летунов о Доме ветеранов), последняя черта (Руслан Летунов), полный крах (Левка Шулепа из «Дома на набережной»). Трифоновский герой не выдерживает одинокого существования, пусть благополучного внешне, «не из тех, кто может жить совсем один». Даже мысль об этом — «потерять человека, который единственный в мире. Остаться совсем одному» — непереносима, сокрушает.
«Убеги» из семьи в «другую жизнь» либо кратковременны («Обмен», «Предварительные итоги»), либо завершаются новым браком («Долгое прощание», «Время и место»), либо — в случае открытого финала («Старик») — предполагают лишь один из этих выходов. Семейный способ существования оказывается для большинства из персонажей единственно возможным.
Судьба Саши Антипова («Время и место»), достаточно близкого автору героя, быть может, самое яркое выражение авторского представления о «мере» семьи в мире, о становлении личности, характера и даже о ее способности продлить жизнь. Ведь голос безвестной старушки в роковой для Антипова, между жизнью и смертью, день: «... человек должен любить. И быть любимым. Все остальное не имеет смысла» (Ср. с ребровским: «не когито эрго сум, а люблю эрго сум») — это и голос автора, ощутимый для трифоновских читателей, внимательных к взаимодействию разных форм речи в его повествовании.
Но брак по любви не спасает дом. Не всегда спасает его и женская самоотверженная сосредоточенность на семье, и мудрый компромисс: телепневский или лукьяновский дома устояли, а вот гордеевский и антиповский рухнули. Не помогают и заклинания вроде отчаянного меморандума «Десять пунктов семейной жизни», интуитивного прорыва одиночки, «человека, изглоданного войной, смертными испытаниями, болью потерь», из брачной вседозволенности 20-х годов к мечте об исконных единстве и нерасторжимости семьи.
Но в мире Ю. Трифонова мечта эта однажды осуществляется. Пунктирно проходящий через роман «Старик» образ покойной жены героя Гали создает волшебное ощущение вечного семейного очага внутри «пульсирующей жизни», впечатление, к которому так стремился писатель. Восхищенный взгляд старика Летунова преодолевает силу времени, и спустя пять лет после смерти жены все вокруг в его сознании по-прежнему соотнесено с нею. Отрывочные его воспоминания и размышления — отдельные штрихи, слова, поступки, возможные реакции покойной жены на сегодняшние ситуации, — две-три изваринские реплики о тете Гале, и летуновское «счастье — это то, что было у нас», не просто принимается на веру, а совпадает с читательской оценкой.
Эволюция позднего творчества писателя связана с осознанием целительной силы дома в судьбе человека, с поисками того идеального в своих отнюдь не героических персонажах, что помогло бы им из невеселого сегодня через память-мечту о «близости близких» обрести Дом на земле.
«Если бы он мог домой! Но там, куда он придет через час, там нет его дома. Там добрые люди, сердечные люди, там их дом, а его дом где-то в другом месте. Нет, и не там, где стоит под замком нежилая комната с замороженными книгами, и не там, за четыре тысячи километров, где в обмазанном глиной бараке живут старушка и девочка, они ненавидят этот барак, они видят во сне свое бегство оттуда. И не там, где высится пустая громада, мерцающая сотнями крепостных стен. Есть ли у него дом на земле? В степи, где зной, где стужа, где он никогда не был, есть маленький дом, охраняемый пулеметами, где мается родная душа. Так, может быть, — там?» Не по-юношески зрелое раздумье шестнадцатилетнего Горика («Исчезновение»), потерявшего отца, разлученного с матерью — женой врага народа, вернувшегося в Москву после эвакуации, где остались бабушка и сестра, воспринимается как последнее слово писателя о трагедии своего поколения, слишком рано познавшего, что такое «опрокинутый дом», но и сохранившего память, что дом — «родная душа», «нет дороже родной души». И не только вплетенность авторского голоса во внутренний монолог героя, но и окончательная обозримость художественного мира Ю. Трифонова позволяют предположить это.
*
Последние рассказы писателя бесконечно печальны. В каждом из них утраты: от постепенно меркнущего восхищения жизнью до исчезновения из нее — навсегда. «Покосившееся время» лишает родины и самой жизни. Быть верным себе почти всегда обречено на неудачу. Нет ни одного рассказа без крушения человеческой судьбы. Но дома — в традиционном понимании — в повествовании нет. Есть воспоминания о жизни на родине, дома — в широком смысле слова, переплетающиеся с впечатлениями от жизни за ее пределами, больше трагическими, чем светлыми.
В прямой авторской расшифровке «опрокинутый дом» (заглавие одного из рассказов и цикла в целом) — нечто вроде оптического виража памяти, позволяющего преодолеть изолированность заграничных впечатлений от жизни в родных пределах: «Почему-то мне кажется, что все имеет отношение ко всему. Все живое связано друг с другом... Внутри лунного пейзажа, внутри этих кратеров, многоэтажных башен, кружения огней среди ночи (панорама Лас-Вегаса. — Г. Л.) таится знакомое: я вижу свой дом, но в перевернутом виде. Он как бы расплескивается, расслаивается, отражаясь в воде. Всегда, когда уезжаю далеко, я вижу свой опрокинутый, раздробленный дом. Он плавает кусками в воде». Однако подобной мотивировке названия только как художественного приема противится само содержание трифоновских рассказов, насыщенных образами порушенной жизни и уже потому отвечающих изначально горькому и тревожному его смыслу.
Конечно, метафора «опрокинутый дом» служит и доказательству связи «всего живого». В ней заключена попытка сопряжения человеческих судеб в просторах времени и места — родного Отечества и далеких стран, попытка понять, «как люди живут и как умирают». Она соединяет такие непохожие «местечки», как дом Шагала в Сен-Поле и Дом приятеля его молодых лет художника Ионы Александровича на Масловке, и Витебск, и дом для престарелых за Речным вокзалом («Посещение Марка Шагала»), сицилианский замок синьоры Маддалони и дом-флигелек архитектора Кокорева в Новочеркасске («Смерть в Сицилии»), разбомбленный в 41-м дом на Альбертсгатан и «исчезнувшую» московскую квартиру 30-х годов, и сегодняшние квартиры «среднего кооперативного облика» — в Хельсинки и в Москве («Серое небо, мачты и рыжая лошадь»).
Домом же вдали от дома, за рубежом, оказывается вся жизнь на Родине: в разных районах Москвы, в Подмосковье, на Дону, откуда родом отец и что писатель называет своим, «п р а м о и м», прошлым. Вкрапление в повествование смутных воспоминаний о младенчестве в Финляндии только усиливает это впечатление: «перед бездной окна» на даче в Ловизе «все было, как в Серебряном под Москвой».
С другой стороны, дом, отраженный пространством и временем, является для Ю. Трифонова не только созидательной художественной целью, но и средством ее претворения. В нем реализуется повествовательный принцип «воспоминания», универсальный для поздней трифоновской прозы: «меня интересует память».
В последнем произведении принцип этот получает углубленное развитие. Каждый из шести рассказов насыщен не только воспоминаниями о доме, но и воспоминаниями о ранее написанном, отзвуками прежних произведений Ю. Трифонова. «Ненарушимые связи идей, образов и понятий» в творчестве писателя, проницательно осознанные Э. Бабаевым десятилетием ранее, проявлены здесь почти с демонстративной отчетливостью.
Так, в авторское раздумье об истине («Кошки или зайцы?») вовлечен давний рассказ «Воспоминания о Дженцано» (1960). Одна из сюжетных линий повести «Другая жизнь» продолжена в рассказе «Посещение Марка Шагала», и художник Георгий Максимович, не успевший в рамках иного авторского замысла «рассказать жизнь», обретает эту возможность при втором рождении в образе Ионы Александровича. «Вечные темы» — это и третье возвращение к жизненному эпизоду, осмысленному в свое время в трифоновской публицистике, и испытанная судьбой оппонента и всем творчеством писателя правда о всеобъемлющей орбите «вечного».
Есть и прямые автореминисценции. Например, из повести «Долгое прощание». Улетающий в неведомое после нестерпимо долгого прощания с любимой и всей прожитой жизнью Гриша Ребров «испытывал небывалую легкость, нечто пленительное и нелепое. Если бы не боялся показаться смешным, он мог бы подняться и взлететь над домами. Поезд отходил в двадцать один час... а он улетал... парил в зимнем небе над крышами, исчезал, пропадал». «Летающие любовники Шагала — это мы все, кто плавает в синем небе судьбы. Я догадался об этом позже», — напишет автор десять лет спустя. Концы и начала смыкаются не только в авторском ощущении жизни («все умещается внутри кольца»), но и в читательском восприятии художественного мира писателя, что так похоже на окончательные, увы, итоги.
Если же судить по одноименному рассказу, «опрокинутый дом» как бы даже и не метафора: прилагательное употреблено здесь в прямом значении. Ведь оптимальный способ перемещения летней верандочки из подмосковной деревни Репихово в Западное полушарие, в зал казино в Лас-Вегасе, и наоборот, и есть опрокидывание. Переносное же значение возникает в контексте всего творчества писателя, где метафора «опрокинутый дом» обретает емкое, многослойное содержание и оказывается ключевой для понимания художественного мира Юрия Трифонова.
Л-ра: Филологические науки. – 1991. – № 2. – С. 3-11.
Произведения
Критика
