Шон О’Кейси – идейность и художественность
Алла Саруханян
Творчество О'Кейси еще при его жизни вызывало противоборство идеологических сил. Сам драматург активно вмешивался в критические баталии, становился участником разгоравшейся полемики, парируя враждебные выпады, отстаивая свои взгляды, защищая право на художественные поиски. «Проклятия и благословения» — название посмертно изданного сборника его статей — с успехом можно отнести ко многим выступлениям писателя.
И по сей день, почти полтора десятилетия после смерти О'Кейси и в преддверии столетнего юбилея со дня рождения, его наследие остается предметом неумолкающих споров среди литературоведов Запада, в ходе которых высказываются разные идейно-эстетические концепции, мнения, точки зрения. В них немало личного, идущего от симпатий или антипатий как эстетических, так и идеологических, немало страстности, а порой и пристрастности, приводящей к взаимоисключающим оценкам произведений ирландского драматурга. Но, быть может, как раз эта личная заинтересованность оппонентов говорит о том, что наследие О'Кейси живо, оно волнует современников последней четверти века, как волновало в первую его четверть, оно еще ждет оптимальных режиссерских решений и непредвзятых, всесторонне продуманных критических суждений.
Не претендуя на сколько-нибудь полную характеристику творчества О'Кейси, что было бы и невозможно для журнальной заметки, остановлюсь на некоторых моментах, к размышлению над которыми приглашает известный специалист ирландской литературы, профессор Ирландского национального университета Роджер Мак-Хью.
В перспективе XX века О'Кейси стоит в ряду таких реформаторов драмы, как Шоу, Лорка, Брехт, О'Нил, Чехов, Горький, каждый из которых создал собственную, отличную от других драму, а все вместе напитали живительными соками реалистическую драму XX века.
Уже первые пьесы О'Кейси поразили самобытностью и вызвали бурную реакцию современников.
Вразрез с мифо-поэтической интерпретацией национально-освободительной борьбы ирландского народа, получившей наиболее яркое воплощение в творчестве писателей ирландского Возрождения, О'Кейси прямо заявлял, что его интересуют не боги и герои, а простые люди. Как подтверждает Р. Мак-Хью своим личным свидетельством, «пьесы О'Кейси привлекли современников прежде всего тем, что непосредственно говорили о той жизни, которой мы жили сами». Они запечатлели реальный Дублин, пеструю городскую толпу, из которой вышли борцы за независимость. В том и состояло величие освободительной борьбы, что она захватила всех, определила судьбы многих людей. Восстание 1916 года, освободительная война 1919-1921 годов, гражданская 1922-1923-х составляют не только фон, на котором развиваются личные драмы. События пьес непосредственно соотносятся и даже вызываются общественными потрясениями. И то, что в этих пьесах нет героя-борца, отнюдь не делает их антигероическими.
За блестящим дебютом этих пьес в дублинском «Эббей-тиэтр» последовали поиски драматургом новых художественных решений. О'Кейси искал непроторенные дороги и всегда защищал свой путь в искусстве. «Драматурги не должны повторять себя или, утомившись от этого однообразного занятия, повторять других», — отвечал он своим критикам, которые ждали от него еще одну «Юнону», а получили пьесу «Звезда становится красной».
В чем суть новаторских поисков О'Кейси, зачеркнули они или развили то, что было им сделано раньше, как соотносятся они с традицией и с художественными течениями XX века? Эти вопросы неизбежно возникают при сопоставлении «раннего» и «позднего» О'Кейси, между которыми принято выделять еще и «переходного».
На первый взгляд разница велика, она захватывает идейную и художественную сферу. Особенно большой она казалась в конце 20-х, в 30-е годы, когда в критике имя О'Кейси соотносили с натурализмом потом вдруг он оказался зачисленным экспрессионисты.
Более широкий взгляд на действительность, при котором в поле зрения художника попадали не только индивидуальности, но и ход развития жизни, требовал включения обобщающих образов-символов. И потому, начиная с пьесы «Серебряный кубок», они занимают все большее место в творчестве О'Кейси. Однако зависимость О'Кейси от экспрессионизма представляется мне проблематичной. И здесь я не согласиться с Р. Мак-Хью, когда он многое связывает с влиянием экспрессионизма, определяя его границами путь Брехта и отрицая тем самым значение условных форм для реалистического искусства.
Было бы несправедливо относить такие интенсивно развитые драмой XX века черты, как введение в драматическое действительность музыки, танца, живописи, поэтического языка, лишь к влиянию экспрессионизма. О'Кейси прекрасно отдавал себе отчет в этом — когда его сравнивали с немецкими экспрессионистами, он напоминал оппонентам о театре елизаветинцев.
Интересно, как О'Кейси определял задачу своей пьесы «За оградой», самой импрессионистской по единодушному мнению критиков: «Вернуть драме музыку, песню и танец елизаветинских времен и ритуал греческой драмы, подсмотренный и растворенный в окружающей нас жизни. Пьеса эта написана не сторонним наблюдателем, заглянувшим в гущу жизни, но человеком, выглянувшим наружу из самой гущи».
Я не думаю, что и крупнейший немецктй экспрессионист Эрнст Толлер оказал сильное воздействие на О'Кейси. Правда, в литературном обзоре 1935 года, останавливаясь на сборнике Толлера «Семь пьес», О'Кейси высоко оценил выраженный в них «мощный протест против несчастья мира». В последующие годы драматург многократно заявлял, что не понимает экспрессионизма и никогда не пытался использовать его в своих пьесах. Пьесы немецких экспрессионистов он находил «слишком схематичными, лишенными полноты жизни, юмора», противопоставлял им гуманизм рождения. Если и можно говорить об отдельных чертах экспрессионистского по отношению к пьесам О'Кейси переходного периода («Серебряный кубок», 1928, «За оградой», 1933; «Звезда становится красной», 1939), то лишь с учетом иного отличного от экспрессионизма при художественного осмысления действительности. Грандиозные субъективные обобщения экспрессионизма, рожденные непосредственным впечатлением от еще во многом непонятных событий эпохи, в произведениях О'Кейси, познавшего суть произошедших потрясений, наполняются конкретным содержанием, приобретают кровь и плоть реальных образов. Принцип абстрагирования, отвлечения от многообразия жизни, от ее индивидуальных черт в пользу общих был неприемлем для О'Кейси как художника. Его способом обобщения были воображение, фантазия, что порой реализовывалось в символическом образе (как, например, Петух в одноименной пьесе) и всегда составляло второй, поэтический, план в его пьесах.
Важным вкладом О'Кейси в развитие мировой драматургии, думается, еще не оцененным в полной мере, было создание оригинальной поэтической драмы; она стала драмой социального действия, трибуной, к которой он обличал пороки общественного строя, отжившую мораль.
Р. Мак-Хью обращает внимание на то, что пьесы О'Кейси, хотя и специфически ирландские, создавая «сатирические картины ирландского общества», содержат и «нечто подлинно общезначимое, ибо это чистой воды сатира, «изобличение порока и заблуждений с целью их исправить», а такая цель не утратит смысла до той поры, пока остается сам порок и сами заблуждения. И когда О'Кейси весело и зло осмеивает устаревшие, омертвелые нормы отношений, он расчищает путь дерзанию, изменению, живой жизни». Продолжая эту последнюю мысль, хочу подчеркнуть, что не только в сатирическом осмеянии порока, но и в ощущении красоты и радости изменяющейся жизни поэтическая драма Шона О'Кейси несет в себе сочетание национально особенного и человечески общезначимого. Ему был созвучен опыт знаменитого ирландского поэта и драматурга У.Б. Йитса, который шел к созданию поэтической драмы из «мира фантазии», и его соратника по театральному движению Дж.М. Синга, защищавшего поэзию, рожденную прозой жизни. По ощущению поэзии жизни, в магическом кристалле которой перемежаются отсветы трагедии и комедии, О'Кейси близок елизаветинскому театру. Шекспир был самой большой любовью ирландского драматурга с детских лет, когда он участвовал в любительских спектаклях, и до конца жизни, когда за несколько месяцев до смерти он выразил её в замечательной статье, написанной к четырехсотлетнему юбилею Шекспира. Шекспир был в гуще жизни — это качество, такое близкое ему самому, О’Кейси ставит на первое место: «Шекспир брал материал для своих удивительных созданий из разговоров, манер, особенностей тех людей, среди которых вращался». Если другие драматурги его времени «не поднимали головы от книг» и «большую часть написанного плели из своих собственных нитей, точно пауки, что вытягивают нити из собственного брюха», то «он ходил, разговаривал, жил полной жизнью».
Реальная жизнь и поэзия, их соотношение, возможность их синтеза в искусстве — эти вопросы находят оригинальное решение в произведениях О'Кейси. В поэтической драме, наполненной революционным содержанием, он выразил величие жизни и надежду. В частностях жизни он умел видеть целое. Мысль о «символическом изображении» действительности, при котором обобщающий образ-символ способствует углубленному освоению действительности, реализуется в последних произведениях О'Кейси.
Произведения О'Кейси противостоят и бытовому натуралистическому театру, и зашифрованной авангардистской драме. Как замечает Р. Мак-Хью, и ранние его пьесы, такие близкие обыденной жизни, — «вовсе не простое копирование жизни». Натуралистическому театру О'Кейси противопоставил театр больших поэтических обобщений. Но он не уходит от реальности, подчеркивая, что «пищей для творческого воображения могут служить только окружающая жизнь и весь тот опыт, который мы из нее черпаем».
Обыденное и поэтическое — два плана театра О'Кейси. Сочетание их определяет структуру пьес. В повседневном драматург различает черты нового и тогда переходит с языка обыденной жизни на язык поэтических символов. Речь персонажей то проста, грубовата, то приближается к ритмическому стиху. Ощущение масштабности достигается в пьесах О'Кейси не столько значительностью событий или действующих лиц, сколько вторым, поэтическим планом.
Эти два плана наиболее гармонично, на мой взгляд, сочетаются в «Красных розах для меня». Обыденность и поэтичность соединились в самом образе центрального героя, рабочего и художника, мечтателя и борца Айамона, в образе его матери. С тем, что это одна из лучших пьес О'Кейси, согласны многие критики разных ориентаций, хотя, кстати сказать, взгляды автора здесь выражены гораздо более открыто, чем в любом другом его произведении. Устами героя он высказывает и свои заветные мысли.
В сцене на мосту он пользуется тем же приемом, что во фронтовой сцене в «Серебряном кубке», в преображенном свете которой передавалась обезличивающая, подавляющая сила войны. Несколько символических деталей и световые эффекты, речитатив в одном случае и веселая песня и танец — в другом создают как бы отстраненную, приподнятую над реальностью и вместе с тем доступную реальному объяснению картину. В лучах заходящего солнца мрачная панорама города и унылые лица людей в серых одеждах сказочно преображаются. Все переливается золотыми и пурпурными красками. Фигуры людей распрямляются и напоминают теперь величественные бронзовые статуи. В этой символической сцене изображение современной действительности дополняется мечтой о грядущем пробуждении народа.
При всем различии ранних и поздних пьес творчество О'Кейси представляет собой целостное явление как в идейном, так и в художественном смысле. Их общность видна в гуманистическом пафосе, в осознании автором своей причастности к борьбе за лучшее будущее. Второй поэтический план ощутим и в ранних произведениях; с другой стороны, герои поздних пьес говорят тем же сочным языком, а сами пьесы с той же страстью защищают одни идеи и развенчивают другие.
Обращая внимание на внутреннее единство всего творчества О'Кейси, я не хочу этим сказать, что между его ранними и поздними пьесами нет различия. Оно, конечно же, есть. Важно лишь учесть, что различие это проходит не на уровне «реализм — нереализм», но отражает пути развития самого реализма, живой процесс изменения его форм в условиях изменяющейся действительности.
Р. Мак-Хью с известной легкостью расставляет «оценки» пьесам О'Кейси: одни считает слабыми, другие хвалит, но тут же оговаривается, что и от них «остаются в памяти две-три сцены и не создается ощущения цельной вещи». Возможно, на это ему дается право соотечественника великого драматурга и преимущество зрителя постановок пьес О'Кейси, каковым ему удается быть гораздо чаще, чем нам. Я не считаю себя вправе «оценивать» пьесы О’Кейси даже по самой многобалльной системе. То было делом «текущей критики» 40-50-х годов. Нам, младшим современникам О’Кейси, еще предстоит разобраться в оставленном им наследии, прежде чем отдавать предпочтение той или иной пьесе. И сделать это также без помощи режиссеров и актеров, без целой серии удачных и даже неудачных попыток сценического воплощения вряд да возможно.
Думаю, что сказать — произведение плохо, потому что открыто выражает взгляды автора, и хорошо, потому что не выражает их, будет таким же упрощением, как и сказать прямо противоположное, лишь перевернув эту формулу. Напомню лишь, что сопоставительная, в основе своей дуалистическая характеристика мировоззрения и творчества, рождавшая многочисленные «вопреки» и «благодаря», теперь уже в далеком прошлом.
И все же признаюсь, я тоже не считаю, что «Звезда становится красной» — лучшая пьеса О'Кейси. Но не потому, что в ней слишком обнажена идея. Разве она не также отчетлива в «Серебряном кубке», «За оградой» или в «Петухе-денди»? Ведь не случайно же именно в связи с «Серебряным кубком» возникла полемика между О'Кейси и Йитсом о том, вправе ли драматург выражать свои политические взгляды в художественных произведениях. «Взгляда автора должны сгореть в огне драматургического действия», — писал Йитс. «Лучшая и единственная возможность для этого — сжечь самого автора», — отвечал О'Кейси. Не менее известны слова О'Кейси, сказанные им в полемике с английским театральным критиком Джеймсом Эгейтом, о том, что каждое произведение является своего рода пропагандой, выражающей взгляды автора. Ссылался он и на пример русской литературы: «Величайшие писатели мира не только высказывали свои взгляды, она их буквально извергали. В России есть смелый, мужественный Толстой, смеющийся Гоголь, милый великан Горький, поющий Пушкин, нежный, с мягким голосом Чехов, бурный и музыкальный Маяковский; все они страстно хотели схватить все, что вызывает грусть или отвращение, смять в руке, как кусок глины, и вылепить новые формы в соответствии со своими желаниями».
Чтобы определить эстетические качества «Звезды», важно увидеть ее в историческом контексте. Обратившись к теме будущего, драматург искал монументальные формы его изображения. Он решал художественную задачу, сходную с той, которая стояла в 20-е годы перед Маяковским. Как и «Мистерия-буфф» Маяковского, «Звезде становится красной» — пьеса для массового агитационного театра. Это подтверждается и постановкой в «Юнити» в 1940 году (режиссер Джон Аллея, музыка Алана Буша), об огромном успехе которой свидетельствует жена писателя Эйлин О’Кейси. Нельзя не обратить внимания на музыкальность риторических оборотов. Подчеркнутая театральность спасает их от «ходульности». Гордые слова Красного Джима контрастны житейским разговорам Старика и Старухи, но именно в непосредственном соседстве каждый из этих пластов обретает свой смысл.
Искать среди действующих лиц «рупор автора», как это делает профессор Мак-Хью, не вполне оправданно, так как героям О'Кейси, даже самому автобиографическому Айамону в «Красных розах для меня», не свойственно быть рупором его собственных идей. Если тем не менее попытаться определить, кто же наиболее полно выражает кредо драматурга, то, думаю, это — Красный Джим, а не Священник в коричневой рясе.
Вся пьеса строится на контрастных противопоставлениях.
Драматург предпринял попытку показать Ирландию в макрокосме. Он создает монументальный образ Красного Джима, а столкновению рабочих с фашистами придает масштаб всемирной победоносной революции. Та же масштабность присутствует в «причудливой комедии» «Пурпурный прах», в финале которой бурный поток разлившейся реки возвещает о грядущей буре, разрушающей, уничтожающей то, что отжило свой век.
В исторической перспективе яснее видны достоинства и недостатки пьесы «Листья дуба и лаванда», на которой также специально останавливается Р. Мак-Хью. Подобно ранним пьесам, она была вызвана общественным потрясением, на этот раз таким глобальным и страшным для всего человечества, как Вторая мировая война. Нам памятны страстные выступления О'Кейси в защиту мира, публиковавшиеся в те годы в печати и составившие славную страницу в мировой антифашистской публицистике. Голос человеколюбца, гуманиста звучит и в пьесе. И если говорить о слабых сторонах пьесы, то мне представляется, что они связаны с рыхлостью композиции, расплывчатостью некоторых образов.
В последующих пьесах О'Кейси не пользуется «крупномасштабными» средствами обобщения. Его «Ирландия в миниатюре» — это миниатюра мира, вставшего на путь решительных перемен. В основе концепции человека и действительности, как она предстает в произведениях О'Кейси 40-50-х годов, — проблема становления человека, действенное отношение к миру, который следует изменить.
Наследие Шона О’Кейси огромно и далеко не освоено. Можно только сожалеть, что пьесы ирландского драматурга все еще не нашли своего режиссера. И, как справедливо было замечено, страдает от этого в первую очередь не драматург, а театр. Пока же мы читаем его пьесы и открываем в них не меньше того, что может открыться зрителю. А подробнейшие ремарки, поражающие чувством пластики и цвета, обращены не только к режиссеру, который, к сожалению, не всегда расположен им следовать, но и к внимательному читателю, готовому настроить свое воображение на поэтическую ноту. И можно только пожелать, чтобы те немногие еще не переведенные на русский язык пьесы и последние книги автобиографической эпопеи как можно скорее стали доступны нашему читателю.
Л-ра: Иностранная литература. – 1978. – № 5. – С. 208-215.
Произведения
Критика
