О сценичности драматургии Шона О’Кейси
М. Друзина
За последние годы читатель, хорошо знающий Шона О’Кейси как неустанного борца за дело мира получил возможность более полно познакомиться с его творчеством. Опубликованы два первых тома замечательной автобиографической эпопеи писателя: «Я стучусь в дверь» и «На пороге». Вышел хороший сборник его одноактных пьес. Недавно появился однотомник лучших драматических произведений О’Кейси. Переводы большинства из них публикуются впервые.
Пьесы, отобранные в сборник, верно отражают идейно-художественную эволюцию драматурга. Но для лучшего понимания этой эволюции интересно было бы познакомиться с одной из так называемых «экспрессионистских» пьес О’Кейси — «Серебряный кубок» или «За оградой». Их обличительные идеи не утратили своей силы до наших дней.
Сборник не вместил и одну из лучших сатирических комедий О’Кейси — «Петух-Дэнди». Ничего в предисловии не говорится о драме «Дубовые листья и лаванда», антифашистском произведении, посвященном памяти героев второй мировой войны. Вероятно, во вступительной статье Н. Минц и Э. Глухаревой-Глумовой следовало хотя бы упомянуть о существовании этих пьес. Авторы предисловия высказались лишь о произведениях, вошедших в однотомник.
Мы давно знаем Шона О’Кейси — агитатора-трибуна. Теперь узнали Шона О’Кейси — мастера эпического повествования, где лирические раздумья о пережитом переплетаются с большими обобщениями об исторических судьбах своей родины.
Мы познакомились с Шоном О’Кейси — интереснейшим драматургом, своеобразие которого ярко проявляется и в реалистических трагедиях об освободительном движении Ирландии, и в сатирических комедиях — язвительных и веселых, горьких и исполненных непоборимого оптимизма. Но если встреча с Шоном О’Кейси — литератором произошла, то о Шоне О’Кейси — человеке театра — если обратиться к опыту отечественной сцены — до сих пор нельзя узнать ничего.
В поисках нового, своеобразного драматургия Шона О’Кейси осторожно обходится стороной. Может быть, дело здесь в том, что вообще еще не создана, не родилась традиция постановки пьес великого ирландца на сценах театров мира.
Некоторые зарубежные театроведы пытаются найти ответ на этот вопрос в резком разрыве между состоянием современного английского и американского театра и художественным уровнем пьес О’Кейси.
Американский театровед Джон Гасснер посвятил специальную большую статью сценической судьбе пьес писателя. В статье «Щедрость Шона О’Кейси» содержатся интересные наблюдения о художественном богатстве его драматургии, еще не раскрытом современным театром, но представляющем для него огромную ценность. В предисловии к однотомнику избранных пьес О’Кейси Гасснер писал о косности буржуазного театра, о том, что только отдельным режиссерам-новаторам Америки может быть по плечу обращение к сложной, самобытной драматургии писателя.
Большинство буржуазных критиков старается всячески отвергнуть обвинение в том, что скептическое отношение театра к Шону О’Кейси объясняется идеологической направленностью его творчества. Политика, пишут они, здесь ни при чем; виноваты застой в театре, коммерческий подход к искусству, отсутствие актерских и режиссерских индивидуальностей, соответствующих таланту такого большого мастера.
Однако весь путь О’Кейси-драматурга с первых его опытов и до последних дней нашего времени — это утверждение, что подлинное искусство неотделимо от жизни народа, от проблем, его волнующих.
Когда неизвестный сорокалетний драматург принес в национальный театр Ирландии — знаменитый Театр аббатства — свои пьесы об освободительной войне — «Тень стрелка», «Юнона и Павлин», «Плуг и звезды», он взорвал там тихое течение театральной жизни. О’Кейси принес на сцену новую жизнь и привел нового зрителя. Благодаря его трагедиям к искусству приобщались люди, до этого не знавшие, что такое театр. Они увидели на сцене свою собственную жизнь — «жизнь горькую и опьяняющую, жизнь бедную и вызывающую отвращение, жизнь в молитвенном преклонении и жизнь, посылающую проклятия к небесам».
Такой материал не пытались затрагивать предшественники О’Кейси. Только проникновенное понимание исторической значимости ирландской национальной борьбы за освобождение, необходимости классовой борьбы могло породить реалистическую силу дублинских трагедий, а в это время буржуазная критика всячески стремилась подчеркнуть, что О’Кейси как художник идет далеко впереди своих социальных взглядов.
Покинув в 1926 году Ирландию, О’Кейси выступил в Англии с пьесой «Серебряный кубок», написанной в совершенно новой для него экспрессионистской манере. Решение в ней антивоенной темы сохраняет для нас значение и сейчас.
Антимилитаристские идеи «Серебряного кубка» обрели новую боевую силу в июне 1953 года, когда его поставил в Западной Германии «Шиллер-театр».
Спектакль, созданный известным режиссером Фрицем Кортнером, был обращен прежде всего к современникам, предупреждал их об опасности войны. После этого невозможно было говорить о «Серебряном кубке» как об «эксперименте в области формы», отрицать обличительный пафос его идей и образов.
В конце 30-х годов О’Кейси в знак протеста против безыдейности и пошлости, прочно утвердившихся на английской сцене, отказывает коммерческим театрам Лондона в праве постановки своих пьес. Свое новое произведение «Звезда становится красной» он отдает в прогрессивный рабочий театр «Юнити». Открытая агитационность, публицистическое обращение к аудитории были характерными для принципов режиссуры и актерской игры в этом самодеятельном коллективе. Стилевое своеобразие пьесы «Звезда становится красной» во многом определено живой практикой «Юнити». Пьеса имела огромный успех, она шла с марта до июля 1940 года при переполненном зале. Государственная театральная цензура Англии, известная своей придирчивостью и тенденциозностью, не смогла воспрепятствовать постановке пьесы только потому, что деятельность любительских коллективов не была ей подвластна. Но хотя формально это и не входило в их обязанности, цензоры приложили все усилия, чтобы добиться специального запрещения спектакля.
В Ирландии тоже хорошо поняли адрес пьесы. «Звезда» О'Кейси оказалась для Ирландии слишком красной», — признавался дублинский театральный обозреватель. И пьеса не увидела света.
Английская критика в первые же послевоенные годы замолчала и «Дубовые листья и лаванду» — антифашистское произведение, где осуждалась идея империалистической войны, несущей гибель идеалам гуманизма. На протяжении всего действия О’Кейси настойчиво напоминает о том, что германский фашизм — главная угроза миру. Как только в старинном английском поместье, которое каждую ночь, бомбят гитлеровские летчики, заходит речь о войне, о смерти, — экран радиоприемника зажигается зловещим светом. Все пространство экрана заполняет огромная, сверкающая свастика. Раздаются звуки фашистского гимна. Пронзительный голос немецкого диктора врывается в тяжеловесную поступь тысяч солдатских сапог. Эти сапоги с железным грохотом отбивают такт фашистского марша, безжалостно и размеренно топчут и давят все живое на своем пути.
Глубоко лиричны в пьесе монологи героя-ирландца Дришога, воюющего против фашизма вместе с английскими летчиками. Красочность поэтической речи О’Кейси, живость отдельных характеров, интересные попытки соединения жизненного и фантастического планов, острая политическая актуальность пьесы, ее патриотическое звучание отошли на задний план в глазах рецензентов.
[…]
Но нападки на пьесы О’Кейси заключались не в этом. Даже критики, пытавшиеся представить его как драматурга, далекого от политической борьбы, были вынуждены признать, что взгляды писателя оказали огромное влияние на судьбу его пьес в США. «Нужно смотреть фактам прямо в лицо и признать, что взгляды О’Кейси мешали его карьере драматурга. Политические барьеры во многих случаях ставились перед его пьесами», «театр боится О'Кейси из-за его репутации коммуниста и резкого антиклерикализма его пьес», — пишут они сами.
[…]
По словам такой критики, существует и другой мир О’Кейси, — мир «вне политики», полный фантазии, мир вольного воображения, вымысла, не стесненного оковами, где писатель чувствует себя действительно свободным художником. Он существует в комедиях «Петух-Дэнди», «Барабаны отца Неда», «Пурпурный прах», «Алые розы для меня».
Но почему же тогда театральная биография «Пурпурного праха» — пьесы веселой, изобилующей множеством сценических эффектов, забавных положений, — была такой трудной?
Пьеса появилась в 1940 году. Содержащиеся в ней нападки на «английских джентльменов», привлеченных блеском «пурпурного праха» ирландской старины, сделали невозможным ее появление на английской сцене до конца войны. Сатира в «Пурпурном прахе» направлена против делячества и снобизма двух трусливых и алчных коммерсантов, бежавших от бомбежек из затемненного Лондона в нейтральную страну. Конфликт в пьесе развертывается не между англичанами и ирландцами вообще, а между англичанами-предпринимателями и ирландским трудовым народом. Немало горьких истин по адресу ирландской действительности — косности, ханжества, религиозного фанатизма — высказано в пьесе. Но все это не помешало английской театральной критике наклеить на комедию ярлык «бездарного пасквиля на англичан». «Пурпурный прах» никоим образом не был направлен против англичан, сражающихся на фронтах второй мировой войны. Свое глубокое уважение к памяти людей, отдавших жизнь в борьбе с фашизмом, О’Кейси выразил в пьесе 1946 года «Дубовые листья и лаванда», на страницах романа «Заход солнца и вечерняя звезда», в ряде публицистических выступлений.
Отношение к «Пурпурному праху» как к оскорблению британского национального достоинства оказалось весьма стойким. Боязнь, что пьеса подорвет престиж английской нации, разоблачит империалистическую политику Англии, на протяжении веков осуществляющей национальное и социальное угнетение ирландского народа, в немалой степени препятствовало утверждению на английской сцене одной из лучших комедий О’Кейси. Стоит ли настаивать на том, что политика так уж здесь ни при чем?
Все сатирические комедии О’Кейси о современной Ирландии дышат злой иронией и гневом по отношению к ханжеству церковников, жестокости и бездушию, губящим живое человеческое чувство.
Нигде так не проявилась удивительная способность нестареющего сердца писателя сохранять жар молодости, как в этих его пьесах, написанных в годы восьмого десятилетия жизни, полной борьбы и тяжелых испытаний. Горячим сочувствием, заинтересованностью в судьбах молодежи Ирландии проникнуты и «Петух-Дэнди», и «Костер епископа», и «Барабаны отца Неда». Молодость в этих комедиях — естественное воплощение лирической стихии, красоты и поэзии жизни. Чрезвычайно остро переживает Шон О’Кейси массовый уход молодежи из Ирландии, бегство от церковного и социального гнета, ставшее для страны уже государственной проблемой. Вынужденный провести вдали от родины почти сорок лет, писатель никак не может перестать тревожиться о ее настоящем и будущем.
Обличительная сила сатирических комедий О’Кейси была оценена должным образом теми, на кого она обрушилась: талантливейшая антиклерикальная сатира «Петух-Дэнди» так и не была поставлена в Ирландии.
В 1955 году состоялась первая за тридцать лет международная премьера О’Кейси в Дублине. И как дружно принялась гасить яркий, пылающий гневом и сарказмом «Костер епископа» ирландская пресса. И опять меньше всего нападали на художественные слабости комедии. Критики отстаивали престиж государства и официальной церкви, обвиняли писателя в отрыве от родной почвы, в незнании современной ирландской действительности, в старомодности.
В ответ на это О’Кейси в статье «Костер под черным солнцем» (вошедшей в сборник «Зеленая ворона») доказал на конкретных примерах, что церковь, как и прежде, продолжает вмешиваться во все области жизни, подавляет все живое и способное к творчеству в стране. Он привел факты из ирландских газет, появившиеся уже после того, как вышла из печати пьеса «Костер епископа», полностью совпавшие с тем, над чем он издевался в своей комедии.
«Барабаны отца Неда» сам ее автор лукаво объявил веселой, беззаботной комедией, «забавой от начала до конца». Но уже из стихотворного пролога к пьесе выясняется, что эта шутливая комедия целит во все, что мешает в Ирландии свободно дышать.
Это пьеса об огромных творческих возможностях ирландского народа, о тяге молодежи к счастью, к радостям земного бытия. По мысли О’Кейси, эта естественная жажда жизни проявляется в народной песне, музыке, танце. Поэтому общий колорит комедии светел и оптимистичен. Писатель надеется, что молодое поколение страны не станет мириться с застоем, не обратится в бегство эмиграции, а восстанет против обскурантизма и реакции. Реакция — это представитель официальной церкви Ирландии отец Филлифог, фигура подчеркнуто комическая, шутовская; грозный фанатик и убийца отец Доминир в «Петухе-Дэнди»; злобный и хитро-расчетливый каноник в «Костре епископа». Они вершили неправедный суд и рушили человеческое счастье. Вместе с епископом эти люди представляли угрозу миру, олицетворяли трагическую сторону ирландской действительности. Ненависть отца Филлифога к молодежному фестивалю, к искусству, славящему жизнь, бессильна. О’Кейси уничтожает отца Филлифога презрительным смехом. Обывательский зонтик Филлифога, орудие злобной драки, обломится о звонкие палочки барабанов отца Неда. Фарсовые ситуации, в которых представал ирландскому духовенству этот священник, могли показаться еще более оскорбительными, чем ненависть О’Кейси к Доминиру и епископу Биллу Маларки.
В том, что «Барабаны отца Неда» не просто «легкая, забавная пьеса», лучше всего свидетельствует история, которая произошла с ее постановкой в Дублине. 11 мая 1958 года должен был открыться дублинский ежегодный фестиваль искусств, тот самый «тостэл», из-за которого шла борьба с церковниками в «Барабанах отца Неда». Наиболее интересным событием программы должна была стать премьера комедии О’Кейси. Главный комитет фестиваля настойчиво добивался от Шона О’Кейси рукописи «Барабанов». Были затрачены огромные средства на рекламу. Театральные критики многих стран готовились к поездке в Дублин.
Но против пьесы ополчился сам архиепископ дублинский — преподобный д-р Мак-Квейд. Под его прямым давлением фестивальный комитет вычеркнул пьесу О’Кейси из программы празднеств. Стремясь выйти из создавшегося положения, организаторы фестиваля предлагали для постановки другие его широко известные произведения. Церковники воспротивились и этому. Самое имя Шона О’Кейси, автора «Петуха» и «Костра епископа», оказалось неугодным церкви Ирландии, продолжающей своей властью оказывать давление на все области жизни Ирландии.
[…]
Наши театры трудно упрекнуть в том, что они с излишней поспешностью охотятся за новыми именами, появившимися за последнее время в прогрессивной мировой драматургии. Но по отношению к Шону О’Кейси традиция уступки лавров театрального первооткрывателя хранится весьма прочно. А между тем разговоры в печати о необходимости ставить пьесы О’Кейси ведутся очень давно. Несколько лет тому назад о засилии мещанского репертуара в афишах московских театров и отсутствии в них имени О’Кейси писала «Правда». Но на деле ничего не изменилось. Уж на что долго удерживались от постановки брехтовских пьес, однако они все же утвердились в репертуаре отечественных театров.
Обращение к Брехту последних лет произошло после того, как театральные деятели своими глазами увидели замечательные работы Берлинского ансамбля. И хотя многое в опыте авторов брехтовских спектаклей решалось по-иному, им было все же ясно, от чего отталкиваться и чему следовать.
У Шона О’Кейси нет и никогда не было такого театра, какой был у Брехта. Те театральные коллективы, вроде труппы Филиппа Бертона и Пола Шайра в Америке, которые намечали для себя большую программу последовательной постановки всех пьес О’Кейси, к сожалению, не добились соответствия практических творческих достижений своим программным декларациям. Удачные значительные спектакли по пьесам О’Кейси не так уж часты и за рубежом. Поэтому не удивительно, что они остаются неизвестными нашим зрителям.
Жан Вилар в свой последний приезд показал в Москве французскую классику. Но нам не удалось увидеть его прошлогодний спектакль — «Алые розы для меня», спектакль поэтический, романтически-приподнятый, исполненный оптимизма, с интересным актером Бернаром Верли, темперамент которого напомнил французской критике Жерара Филипа.
Не довелось и посмотреть в английском театре «Ройял Корт», известном своими новаторскими устремлениями, спектакль «Петух-Дэнди», который заново открыл для Англии ее старейшего драматурга. Пьесы О’Кейси не ставились в Англии в годы засилия в репертуаре мещанской тривиальности. Сейчас, когда в молодой английской драматургии происходит брожение новых сил, открылись и новые страницы в сценической истории драматургии О’Кейси.
Но разве театральную природу творчества О’Кейси можно постичь, только увидев на сцене уже чьи-то готовые решения и найденные ответы? Неужели при знакомстве с литературным текстом пьес молчит воображение художника?
Писатель воочию видит то окружение, те реальные обстоятельства, в которых действуют его герои. Искусство ремарки, почти режиссерского видения действия постигнуто им в высокой степени. Нет ни одной пьесы О’Кейси (включая те, которые принято называть «экспрессионистскими»), где в подробнейших ремарках не давались бы точные указания относительно образа жизни, занятий, привычек, внешности, одежды его героев. Контрастные столкновения радужных красочных переливов мира мечты, свободы, радости труда и любви с мрачным колоритом теневых сторон действительности по мере становления творческой манеры О’Кейси превращаются в один из ее определяющих признаков. Но О’Кейси, детально выписывая бытовой фон, никогда не впадает в натуралистическое крохоборство. Образная символика, интенсивно насыщающая его произведения, присутствует и в его ремарках.
В сборнике острополемических статей под названием «Летящая оса» (1937) О’Кейси дал бой сценическому натурализму. Он высмеял там фразеологию театральных обозревателей воскресных газет, избитость излюбленных штампов: «верность жизни», «реальная действительность», «живые реалистические характеры», прикрывающих скудость мелкого бытописательства. О’Кейси показал, что этот так называемый «реализм» в тысяче и одной пьесе боялся настоящего, «широкого, как сама жизнь», реализма искусства. «Никогда вещи на сцене не будут такими, как в жизни: дерево не будет деревом, комната — комнатой, смерть — смертью. Реализм всеобъемлющ, как и жизнь, но он шире ее. Люди на сцене должны оставаться людьми сцены. Критики будут шокированы, если я скажу, что они похожи на портных, которые на художественной выставке рассматривают — все ли пуговицы на портрете пришиты на место».
Поэтическое мастерство О’Кейси, его языковое богатство общепризнано и на Западе. Но очень редко романтическое воодушевление, в свете которого реальные события жизни получают новую окраску, рассматривается как идейно-художественная особенность его творчества. Иногда поэтизация образов выдается за явление, чуждое реализму. «Дымка символических оттенков, в которой удивительным образом смешаны самые грубые формы языка с лиризмом», застилает глаза некоторым буржуазным критикам.
Драматургия О’Кейси оказывается противопоставленной литературе социалистического реализма, в первую очередь «наивной демонстрации» пьес Горького и «дидактизму» Брехта. Социалистическому реализму в качестве непременных черт приклеиваются сухость, рассудочность, прямолинейность. А коль скоро эти черты драматургии Шона О’Кейси не свойственны, его, оказывается, легко отторгнуть от передовой литературы мира и подверстать к литературе символизма.
Узость представлений о реализме как о требовании правдоподобия деталей вызывала резкие протесты О’Кейси. Этот протест порождал плакатную символику цветовых пятен, контрастных красок, необычайность сравнений.
Петух-Дэнди из одноименной комедии О’Кейси — дерзкая фантастическая птица, символ смелости и свободомыслия. Он сверкает черным глянцем оперения, вольно машет изумрудными крыльями, вызывающе гордо несет свой ярко-красный гребень. В костюмах героев комедии, воплощающих радость и красоту жизни, как будто повторена яркая раскраска петуха — в зеленом с красным орнаментом женском платье, в кокарде из зеленых и красных лент, в шапочке, похожей на петушиный гребешок.
В пьесах О’Кейси о его родине к почерневшему солнцу Ирландии тянут свои побеги травы ее зеленых полей, разноцветные флаги юности поднимает ветер, который гасит мрачные, багровые языки пламени иезуитских костров. Крики петуха и. звонкое пение жаворонка в чистом небе заглушает заунывное бряцание церковных колоколов.
Финалы пьес О’Кейси рождены точным знанием законов сцены, пониманием возможностей, которые они предоставляют театру. Интереснейшие решения может подсказать постановщику символическая картина бурного потока разлившихся вод, смывающих с лица земли «пурпурный прах».
[…]
О’Кейси вошел в мировую драматургию как создатель неповторимого образа женщины-матери — Юноны Бойл.
Горячо сочувствует Шон О’Кейси и другим героиням своих пьес. Порывы естественных чувств задавлены в них буржуазными представлениями о благочестии и морали. Шейла в «Алых розах» не может быть подругой революционера, потому что не хочет вступить вместе с ним в «зарево пылающего костра». Цвет красного знамени, цвет крови народа, образ смелой любви пугает ее. От Шейлы прямые связи тянутся к Фурон — одной из героинь «Костра епископа». Фурон в угоду богу отвернулась от любви, дала монашеский обет вечного целомудрия.
Для О’Кейси нет тяжелее преступления против законов природы, чем показное благочестие. За это Фурон и несет тяжкое наказание в пьесе.
В последних комедиях О’Кейси действуют и другие героини.
[…]
В героях драматургии О’Кейси живет вольнолюбие борцов за свободу народа. В комедиях «Петух-Дэнди», «Костер епископа», «Барабаны отца Неда» он воплощается в причудливых, полуфантастических образах.
Нелегка, но необыкновенно увлекательна задача режиссера и актера, которым придется искать воплощение театральных метафор в «Костре епископа». Перед этой задачей, по признанию зарубежных театроведов, встал в тупик театр Америки.
Некоторые трудности при постановке пьес О’Кейси вызовет и обилие подробностей «местного колорита», частных деталей ирландской действительности, особенности психологии, жизненного уклада, образа мыслей народа, литература и искусство которого еще недостаточно известны нашим людям.
Но этот же «местный колорит» может в большой степени облегчить восприятие драматургии О’Кейси, когда дело коснется музыкальной стороны спектакля.
Мастерское использование О'Кейси песенных ритмов и хоровой метрики, стихотворных параллелизмов и диссонансных звучаний сообщает его пьесам особую напевность, определяет их стилистическое своеобразие. Но, кроме того, в пьесах О’Кейси вообще много песен и музыки, все издания пьес сопровождаются текстами нот. Начиная с «Алых роз» в этих приложениях появляется все больше народных мелодий. Авторам американской инсценировки романов о днях его юности «Я стучусь в дверь» и «На пороге» О’Кейси прислал магнитофонную пленку, куда он сам напел подлинные ирландские песни.
Поиски верных сценических соотношений между трагическим и комическим, стремительные переходы от веселой буффонады к горечи и гневу, характерные для драм О’Кейси, дают возможность интересных сценических решений.
Л-ра: Театр. – 1962. – № 11. – С. 180-184.
Произведения
Критика
