Проблема інтертекстуальності в романі Пітера Акройда «Чаттертон»

О. В. Петрусь

Розглядаються функції інтертекстуальності в романі П. Акройда «Чаттертон», її прояви у літературі, житті та мистецтві; аналізується поняття оригінальності, імітації та плагіату з точки зору постмодернізму.

Проблема інтертекстуальності літератури вперше була обґрунтована теоретиком постструктуралізму Ю. Крістевою в 1967 р. Автор висунула теорію «діалогу» між текстами, що доводила вплив попередньої та сучасної літератур на діяльність письменника. Ідея автономного існування тексту, який позасвідомо вбирає в себе культурні надбання минулого й сучасного, стала центральною у творчості П. де Мана та інших деконструктивістів і не втрачає своєї популярності й до сьогодні.

Концепція інтертекстуальності тісно переплітається з теорією М. Фуко та Р. Варта про «смерть автора» та «смерть» індивідуального тексту, який розчиняється в явних і прихованих цитатах.

Подальші розробки у цій сфері належать М. Ріффатерру, М. Грессе, М. Пфістеру, П. ван ден Хевелю, Б. Шульте-Мідделіху, Б. Мак-Хейлу, які вважають інтертекстуальність невід’ємною ознакою літератури.

Значення концепції інтертекстуальності виходить далеко за межі суто теоретичного осмислення сучасного літературного процесу, оскільки вона відображає всю природу культури кінця XX - початку XXI ст. з її тяжінням до духовної інтеграції. Інтертекстуальність набула надзвичайно широкої популярності в світі мистецтва і продовжує активно впливати на художню практику.

Метою даної статті є аналіз проявів інтертекстуальності в романі «Чаттертон» популярного сучасного англійського письменника П. Акройда, який усе ще залишається невідомим для українського читача через відсутність перекладів його романів та незначну кількість публікацій про нього.

«Чаттертон» цікавий не лише через наявність у ньому різних форм інтертекстуальності, а й із погляду авторського трактування та аналізу її проявів у житті й мистецтві. Роман допомагає глибше зрозуміти природу інтертекстуальності та завдання сучасного автора-творця, даючи водночас новий погляд на такі літературні явища, як плагіат, підробка, пародія та оригінальність, з точки зору постмодернізму.

Постмодернізм як явище західноєвропейської культури вже встиг втратити ефект новизни, ставши одним із провідних напрямків сучасної літератури та диктуючи закони її розвитку. Естетика постмодернізму з її метафоричністю та мультикультуралізмом, інтертекстуальністю, симулякрією, подвійними кодами, багаторівневою організацією тексту, постструктуралістським тезисом «світ як текст», трансфертністю, деконструкцією та реорганізацією оригінальних текстів, розмитістю жорстких бінарних опозицій, принциповою асистематичністю, незавершеністю конструкції, естетичними мутаціями, дифузією стилів, мовною грою, мультиплюралістичним типом мислення та ідеєю автономності мистецтва все ж не втрачає здобутих позицій у літературі та мистецтві.

Характерне для постмодерністичної літератури розуміння реальності знаходить своє принципове вираження в найбільш яскравій властивості постмодерністичної поетики - інтертекстуальності. Термін, уведений 1967 р. теоретиком постмодернізму Ю. Крістевою, став одним з основних в аналізі художнього твору постмодернізму і вживається не лише як засіб аналізу літературного тексту чи опису специфіки існування літератури (хоч саме в цій галузі він уперше з’явився), а й для певного світо- і самовідчуття сучасної людини, що одержало назву постмодерністичної чуттєвості. Теоретики постструктуралізму надали категорії інтертекстуальності значення загального закону літературної творчості.

Під впливом роботи М. Бахтіна «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924 p.), де вчений, описуючи діалектику існування літератури, відзначив, що художник, окрім даної йому дійсності, має справу також із попередньою та сучасною йому літературою, із якою він перебуває в тісному «діалозі», Ю. Крістева розвинула теорію «діалогу між текстами», тобто інтертекстуальності.

У контексті структуралізму й постструкіуралізму не лише література, а й культура, суспільство стали розглядатися як текст. Твердження, що історія й суспільство є тим, що може бути прочитане як текст, призвело до сприйняття людської культури як єдиного «інтертексту», який, у свою чергу, також служить передтекстом будь-якого новаторського тексту.

Крізь призму інтертекстуальності світ постає як величезний текст, у якому колись усе вже було сказане й написане, а нове може створюватися лише за принципом калейдоскопа: змішування окремих елементів дає нові комбінації. Для Р. Варта будь-який текст - це своєрідна «ехокамера», для М. Ріффатерра - «ансамбль пресупозицій інших текстів», для М. Бютора - «культурне полотнище», де твір окремого індивіда є лише своєрідним «вузликом».

Він неодноразово застосовував прийом інтертекстуальності в романах «Велика лондонська пожежа» («The Great Fire of London», 1982), «Останній заповіт Оскара Уайльда» («The Last Testament of Oscar Wilde», 1983), «Хоксмур» («Hawksmoor», 1985). У романі «Чаттертон» («Chatterton», 1987), що й тепер вважається одним із його найкращих творів, Акройд робить свого головного героя, Томаса Чаттертона, символом інтертекстуальності.

Повернення до широкомасштабних тем, історії, епіки та діалогу з попередниками, щоб підвести своєрідний підсумок розвитку людської цивілізації й показати, у якій точці становлення буття ми перебуваємо, є невід’ємною рисою зрілого постмодернізму. Вибираючи Чаттертона героєм свого роману, П. Акройд зосередив свою увагу на культовій фігурі, прославленій романтиками як апогей зневаженого генія. Письменник звернувся до історії Чаттертона, щоб показати «занурення» поета в літературу аж до повного «розчинення» в ній, що водночас стає формою його існування, увіковічнюючи його. Акройда цікавить не лише використання інтертекстуальності як літературного прийому й прояв конкретних форм літературної текстуальності (переробка тем і сюжетів, явна та прихована цитація, запозичення, плагіат, подвійні коди, наслідування, пародія, багаторівнева організація тексту та ін ), а й проблема функціонального значення інтертекстуальності: з якою метою, для досягнення якого ефекту письменники звертаються до творів своїх сучасників і попередників.

Як відомо, Томас Чаттертон народився в Брістолі (Англія) у 1752 р. Він прожив тільки 18 років, закінчив життя самогубством, отруївшись миш’яком (випадково чи з наміром - це запитання залишається відкритим і до сьогодні) на якомусь горищі в Лондоні. Чаттертон почав захоплюватись античністю ще у 7 років, коли його мати знайшла в місцевому церковному архіві обривки старого рукопису. У віці 15-16 років він вигадав такого собі середньовічного монаха на ім’я Томас Роулі, від його імені писав вірші в аутентичному стилі й цим повністю зачаровував читачів. На останньому році життя, переїхавши до Лондона, він не зміг заробити на життя своїми творами, незважаючи на плідну працю. Його містифікації вигаданої поезії Роулі були викриті через кілька років після його смерті. Ім’я Чаттертона швидко перетворилося на романтичний символ фатуму невизнаного генія. За різними версіями, Чаттертон був звинувачений у підробці й плагіаті, обмані та фальсифікації. Саме тут Акройд бачить питання, яке потребує переосмислення з точки зору сучасних підходів до літератури в межах постмодернізму, особливо, коли його власні роботи також містять чимало елементів імітації та стилізації. Послідовно, за допомогою засобів художньої літератури, автор намагається переосмислити негативні погляди на поезію Чаттертона, водночас звертаючись і до питання історичної «правди» про поета й показуючи різноманітні прояви інтертекстуальності в літературі та житті. Акройд примушує нас подивитися на Чаттертона-фальсифікатора в новому світлі крізь призму постмодернізму та постструктуралізму. Письменник має очевидний намір від самого початку своєї книги показати, що ми всі застосовуємо минуле заради досягнення наших власних цілей та на наш власний розсуд. Немає такого поняття, як об’єктивне минуле, ми завжди бачимо його крізь якісь «окуляри». Автор намагається показати реальну багатообразність істини, множинність її змісту та відкритість.

«Чаттертон» охоплює три часові періоди, які тісно взаємодіють. Це складний постмодерністичний роман із фрагментарною структурою та численними колізіями, що відлунюють та віддзеркалюють одна одну, створюючи таким чином, за визначенням Р. Варта, своєрідну «ехокамеру». Роман переносить нас у три різних століття, пов’язуючи життя Томаса Чаттертона, Джорджа Мередіта і створеного Акройдом персонажа, Чарльза Вічвуда. Три різні сюжетні лінії, які постійно інтерпретують одна одну, об’єднані сильним тематичним дизайном, що не лише є сконцентрований навколо фігури Чаттертона, але й торкається таких питань, як смерть та її зображення в мистецтві, історія та історична правда, життя і безсмертя через мистецтво.

Перша сюжетна лінія стосується власне Чаттертонового короткого життя (XVIII ст.). Друга зосереджена навколо 1856 p., коли художник Генрі Воліс завершив портрет умираючого Чаттертона, що залишився в пам’яті людей як єдиний портрет поета, збережений із часу його життя. Воліс малював цей портрет з Джорджа Мередіта, дружина якого залишила його заради Воліса, як тільки портрет був завершений. Третя сюжетна паралель стосується сучасності, де знову ж таки присутня постать поета-невдахи, Чарльза Вічвуда, а також коло його знайомих, що включає Гаррієт Скруп, романістку, яка займається плагіатом романів невідомої письменниці вікторіанської доби Гаррісон Бентлі, Філіпа Слека, теж письменника-невдахи, і Ендрю Флінта, романіста і біографа Джорджа Мередіта. Звичайно, Акройд хоче примусити ці три часові страти взаємодіяти й служити одній меті, постійно варіюючись та інтерпретуючи одна одну за вже згаданим принципом калейдоскопа, де суміш певних елементів дає постійно нові й нові комбінації. Одним із найбільш помітних прикладів цього «калейдоскопа» є паралелі, які автор проводить між тим, як Чаттертон розчиняється у своїх рукописах, а Воліс - у своїй картині. Чарльз Вічвуд намагається зробити собі ім’я за допомогою фальшивих рукописів Чаттертона, який нібито продовжував писати після своєї сфальсифікованої смерті. Насправді ж він оживе в романі, який Філіп сподівається написати на основі Чарльзової теорії про «воскреслого» Чаттертона, теорії, що вже звелася до сфери художньої вигадки. Навіть Гаррієт втрачає себе в лабіринті інтертекстуальності, що складає весь її художній доробок. У кожному випадку автор розчиняється у своєму творінні, перетворюючись разом із ним, за визначенням французького літературного критика Л. Перрон-Муазеса, на «безконечне поле для гри письма». Так реалізується в Акройда категорія авторського самовираження.

Крізь призму наскрізної інтертекстуальності «Чаттертон» запитує: що таке мистецтво? У чому полягає оригінальність мистецтва? Чи мають копії та наслідування свою цінність також? Чим насправді є імітація - плагіатом, запозиченням, підробкою чи крадіжкою? Чи є імітація та інтертекстуальність врешті-решт лише звичайним реквізитом чи природою всього мистецтва? Кожен витвір мистецтва за своєю суттю є реорганізацією витворів мистецтва минулого. Тексти, як їх бачить Акройд у світлі постструктуралізму, не є унікальним винаходом генія письменника, його мистецької уяви. Вони є перегрупуванням і трансформацією інших текстів. Це нова комбінація слів, зібраних із різних джерел, що має інше значення. Слова отримують нове життя, джерелом якого є мова. Це суто постмодерністичне тлумачення мистецтва. Акройд висловлює це переконання у своїй праці «Записки для нової культури» («Notes for а New Culture»): «...у сукупності ці слова перестають бути просто збіркою з різних джерел... вони стають чимось новим. І не лише тому, що вони отримують значення, яке дорівнює сумі значень їх окремих частин, і не тому, що втілюють власний голос поета... Слова мають власну густину, і їхня сила постає з різниці у стилях, посередником між якими виступає саме життя. Джерелом цього життя є мова».

Ці погляди перегукуються з визначенням інтертекстуальності й «інтертексту», даним Р. Бартом: «Кожен текст є інтертекстом по відношенню до якогось іншого тексту; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш-менш впізнаваних формах: тексти попередньої культури і тексти сучасної культури. Кожен текст є новим полотном, зітканим зі старих цитат. Уривки культурних кодів, формул, ритмічних структур, фрагменти соціальних ідіом і т. д. - усі вони поглинуті текстом і перемішані в ньому, оскільки завжди до тексту й навколо нього існує мова. Як необхідна передумова для будь-якого тексту інтертекстуальність не може бути зведена до проблеми джерел і впливів; вона є загальним полем анонімних формул, походження яких рідко можна виявити, несвідомих чи автоматичних цитат, що подаються без лапок».

Акройд знаходить мистецьке втілення цих думок у складному сюжеті роману, де жоден із багатьох текстів і витворів мистецтва не є продуктом власне митця, а складною перебудовою інших робіт. Ці питання є доречними в романі, у якому більшість персонажів мають справу з мистецтвом, часто з імітаціями та підробками. Головна сюжетна лінія стосується знахідки Чарльза Вічвуда і спроб знайти ключ до розгадки таємниці картини й рукопису, які нібито доводять, що Чаттертон не лише фальсифікував вірші середньовічного монаха Роулі, але й імітував своє власне самогубство, щоб написати ще більше підробок, таких як вірші У. Блейка, Т. Грея й інших, аж доки, звичайно, і це не буде виявлено. Подібно до цього, поки Генрі Воліс малює портрет умираючого Чаттертона, Джордж Мередіт, який служить моделлю для картини, уособлює Чаттертона, і їх розмова точиться навколо питання, чи цей образ врешті-решт залишиться в людській пам’яті як справжній Чаттертон. Чарльзова дружина, Вів’єн, працює в художній галереї і знову ж таки має справу з фальсифікаторами, зокрема Стюартом Мерком. Гаррієт Скоуп, у свою чергу, краде сюжети для власних романів, не маючи можливості написати свої мемуари через острах бути викритою, - вона не хоче визнавати свої запозичення. Її подруга, Сара Тілт, «відомий художній критик», пише трактат про зображення смерті в мистецтві, як-от на картині Воліса. Крім того, Ендрю Флінт, романіст і біограф, пише книгу про Мередіта. Нарешті, щоб ще більш ускладнити це переплетення сюжетів, Акройд уводить бібліотекаря, Філіпа Слека, ще одного друга Чарльза, який і сам колись хотів написати роман, але зрештою залишив цю справу через те, що навіть ті кілька сторінок, що їх йому вдалося написати, були наповнені образами й уривками з інших книг, якими він захоплювався, і відлунювали чужими голосами й стилями, серед яких йому важко було розпізнати свій власний голос.

П. Акройд на практиці показує теорію німецьких дослідників У. Бройха, М. Пфістера та Б. Шульте-Мідделіха, які протиставляють свідоме застосовування інтертекстуальності як літературного прийому постструктуралістському її розумінню як фактора колективного несвідомого в концепції М. Фуко, що є специфічним для конкретної історичної епохи. Переконливий приклад цього ми знаходимо в уривку, де Чаттертон описує момент, коли він виявив, що може зробити більше, ніж просто переписати середньовічні рукописи, знайдені в церковному архіві, - він сам може писати в цьому стилі: «Ті ж самі слова виривались із мене назовні з такою легкістю, наче я писав мовою свого віку. Ще школярем я вирішив наповнити ці стародавні уривки сасіш власним генієм: так живі і мертві мали об’єднатись». Більше того, пізніше виявляється, що Чаттертонів автобіографічний «Підсумок» його життя («Account»), знайдений Чарльзом Вічвудом, є підробкою, написаною видавцем творів Чаттертона в Брістолі з метою відомстити за наклеп, який залишився на його імені в паперах Чаттертона після його смерті. Отже, ці рукописи є спробою книгаря сфальсифікувати роботу фальсифікатора. Також очевидний той факт, що підроблений книгарем «Підсумок» є підробкою Акройда.

Зауважимо, що «Чаттертон» має більш серйозну мету, ніж просто показати іронічно ускладнене переплетення сюжетів. Звичайно, цей вид пермутації одних і тих же питань у подібних сюжетних лініях є частиною інтертекстуальної гри Акройда, але, точніше, метою цих паралелей, які не лише розповідають про імітацію, а й імітують одна одну, є привернути нашу увагу до того, що «у світі існує лише обмежена кількість сюжетів» і «все копіюється». Один із героїв твору, Філіп, виявляє, що Гаррієт Скоуп написала роман, у якому секретар письменниці стояла за багатьма «посмертними» публікаціями свого роботодавця. Вона так добре знала стиль письменниці, що могла без особливих зусиль скопіювати його, і лише наполегливий біограф зумів розпізнати підробку. У свою чергу, роман Гаррієт копіює і пермутує історію підробок Стюарта Мерка, який працював на свого хворого й неспроможного малювати впродовж останніх років життя вчителя. Саме він і намалював останні картини майстра. Ще одну інтерпретацію цього сюжету знаходимо й у самій історії Чаттертона, який, як вважає Акройд, підробляв і поезію своїх уже померлих або старих сучасників. Філіп також помічає, що сюжет Гаррієт теж викрадений із роману Гаррісон Бентлі «Останній заповіт», де так само біограф одного поета відкриває, що той у кінці свого життя був надто хворий, щоб складати вірші, які принесли йому вічну славу. Їх писала його дружина. У цій систематичній пермутації сюжетів письменник показує постійні прояви інтертекстуальності в літературі та житті, оскільки сама дійсність є наскрізно інтертекстуальною.

Цікаво, що шли Філіп розкриває плагіат Гаррієт, то не звинувачує її, пригадуючи свій власний невдалий досвід. Він страждає через те, що не може позбутись почуття «тривоги впливу» («anxiety of influence»). Оскільки Філіп дотримується романтичної концепції оригінальності, то його жахає примарний світ мови. У бібліотеці йому примарилось видіння книг, що почали рости, творячи якийсь темний світ, де не було ні початку, ні кінця, ні сюжету, ні значення.

Гаррієт Скоуп є одним із головних прикладів того, що називається «the anxiety of influence» - тривога впливу, почуття, що охоплює письменника, який прагне заперечити вплив літературних попередників на свою творчість. На прикладі Гаррієт Акройд показує вину, яку відчуває письменник, використовуючи твори своїх попередників. Чарльз Вічвуд, навпаки, не бачить у літературному запозиченні нічого поганого. Він відкриває передмову до своєї майбутньої книги словами про те, що Чаттертон вірив, що може пояснити весь матеріальний і духовний світ у межах імітації та підробки, і був настільки впевнений у своєму власному генієві, що дозволяв йому процвітати під чужими іменами.

Здається, що основною метою «Чаттертона» є переконати нас у тому, що насправді немає нічого незвичайного в тому, що поет або романіст використовує напрацювання інших письменників: визнають вони це, чи ні, усі письменники копіюють один одного. «Так, усі копіюють», - постійно повторює Чарльз. За цим посланням лежить серйозний коментар про фальшиву цінність, якій світ приписує оригінальність і аутентичність. Чаттертон є ідеальним зразком письменника-інтертекстуаліста. Його метод полягав у використанні думок, ідей, коротких уривків із творів інших письменників, що в поєднанні ставали чимось зовсім новим, власне Чаттертоновим творінням. Ця стратегія полягає в свідомій відмові від орієнтації на оригінальність. Оригінальність, новизна вбачаються Чаттертоном та й самим Акройдом у переосмисленні «вже сказаного», у використанні уже існуючих текстів як «будівельного матеріалу» для авторського новотвору, коли «своє» базується на інтерпретації «чужого» не лише в літературі, а й у житті: «чужих» дискурсів, культурних традицій і соціальних явищ, що творять світ, в якому ми живемо.

«Підсумок» Чаттертона займає центральне місце в Акройдовій мистецько-філософській доктрині. Цей твір є не лише наскрізно інтертекстуальним, але й показує, як за допомогою цього методу можна позбутися почуття «тривоги впливу»: послідовно використовуючи інші тексти як основу власної роботи, письменник повністю контролює своє творіння. Він не просто піддається пасивному впливу інших творів, але активно використовує їх, перебудовуючи на свій лад, як свій власний текст, за своїм власним бажанням. Результатом стає нова літературна комбінація, яка до певної міри нагадує попередні зразки, але водночас читається як щось зовсім нове.

Інтертекстуальність для Акройда є ознакою художнього стилю, проте, на його думку письменник може показати свій талант і навіть незалежність через активну інтертекстуальність і відкритий плагіат. Як підсумовує Чаттертон, у кожній лінії - ехо, бо найправдивіший плагіат є справжньою поезією: «Так, ми бачимо в кожній лінії ехо, бо найправдивіший плагіат є найправдивішою поезією». У романі все піддається копіюванню, стаючи джерелом подвійних кодів, і сама реальність - це комбінація різних висловлювань і мовної гри, яскраве переплетення інтертекстів. Роман на багатьох прикладах демонструє цитатну природу культури. Акройд ставить собі за мету ускладнити саме поняття підробки. Якщо взяти до уваги, що все на світі копіюється, тоді межа між підробкою й оригіналом стирається. Яскравий приклад цього бачимо, коли Чаттертон зустрічає гідроцефалічного, розумово відсталого хлопчика без імені . Імітуючи Чаттертона («Я - Том»), хлопчик здобуває ім’я. Сама реальність постає в романі як переплетення копій та імітацій. Погляди П. Акройда перегукуються з постмодерністичною концепцією Б. Мак-Хейла, який доводить, що «найважливіша відмінність постмодерністичного дискурсу від модерністичного пов’язана з тим, що епістемологічна домінанта модернізму (як я бачу світ?) перетворюється на онтологічну (як Світ побудований? що це за світ?)». За Акройдом, сам світ, сама реальність складається з імітацій. Книга в постмодерністичному розумінні уподібнюється світу-інтертексту, світу-мовній грі. Структура книги стає адекватною структурі світу, що складається в даному випадку з імітацій. Подібні приклади знаходимо і в розповідному пласті XX ст. Едвард, син Чарльза Вічвуда, імітує голос свого батька, і це раптом підбадьорює його матір, оскільки після смерті чоловіка якась часточка його залишилась жити в їх синові, маленькій «копії» Чарльза. Це питання є навіть ще більш актуальним в наш час постмодерністичної «видимості» й «гіперреальності», коли телебачення, масмедіа «симулюють», чи, власне, творять світ, у якому ми живемо, де така «видима» реальність є навіть більш реальна, ніж сама дійсність. Ось чому Акройд як справжній деконструктивіст стверджує, що геніальна підробка може бути навіть кращою за поганий оригінал, вкладаючи ці слова в уста Чаттертона: «Славу великого Плагіатора? - Ні, славу великого Поета. Ти доводиш свою Силу, роблячи їхню Роботу краще, ніж вони могли б зробити, а також ще й роблячи свою власну». За цією логікою ми сприймаємо Чаттертонове вміння імітувати не як фальсифікацію, а як мистецтво.

Акройдове ускладнення поняття підробки стосується не лише літератури, але й живопису. Виходячи з цього питання, чи є останні роботи художника Сеймура підробками, залишається відкритим, коли Стюарт Мерк признається, що з роками він так добре опанував стиль свого вчителя, що допомагав йому в написанні останніх картин, власне, сам і писав їх. То хто ж може сказати, що є підробкою, а що - оригіналом?

У переосмисленні поняття підробки - що є геніальним, а що - ні - Акройд прагне зруйнувати стереотип мистецької оригінальності як його розуміли романтики і дати своє бачення цього феномену. Проблема новаторства у літературі постмодернізму є одним із ключових питань. Починаючи з романтизму оригінальність, «ні-на-що-не-схожість», якісна новизна творіння була найважливішим доказом художньої цінності твору. Романтики вірили, що справжня самобутність може існувати лише у творчості окремих індивідів чи природжених геніїв, які не залежать від думок чи ідей інших, знаходячи свій неповторний шлях. В авангардизмі, як зазначає російський дослідник М.Н. Ліповецький, «ця стратегія була доведена до краю, і новизна, навіть ціною руйнування мистецтва, перетворилась чи не в єдиний критерій авторської екзистенції. Постмодернізм став шукати радикальний вихід із цього тупика». Акройд показує абсурдність романтичного розуміння оригінальності - ніхто не може піднятися над існуючим культурним контекстом просто за допомогою вродженої уяви чи емоцій. Один із персонажів роману, Сара Тілт, художній критик, розповідає історію художника, який жив відлюдником і малював постійно одну й ту ж картину, не бажаючи розлучатися з жодним із полотен і не спілкуючись ні з ким. Людина, що хотіла бути відокремленою від усього сущого, відрізана від зовнішніх впливів, у результаті була визнана душевнохворою. Де немає традицій, мистецтво стає примітивним. Стиль, творчий підхід є цілковитою заслугою письменника, його внеском у мистецтво.

Загалом «Чаттертон» може розглядатися як відповідь на постмодерністичну ідею про «смерть автора», але водночас у «Чаттертоні» Акройд захищає авторство, надаючи йому нового змісту. Оригінальність - це не стільки пошук нового, як творче використання вже існуючого. Авторська істина релятивізується, розчиняючись у багаторівневому діалозі різних кутів зору. Особливість авторства полягає в усвідомленні автором-творцем власної функціональності по відношенню до створеного тексту. Ця думка постійно пермутується в романі, оскільки є основою Акройдової філософії. Таким чином, на думку Акройда, письменник може досягти індивідуалізації та неповторності. З цієї точки зору, стилізації, як-от Чаттертонові поеми, можна вважати оригінальними, враховуючи їх новизну, творчий підхід, хоч і побудовані вони на імітації. Так само оригінальними можна вважати й романи Гаррієт, побудовані на сюжетах письменниці вікторіанського періоду, враховуючи те, що вони є зовсім новими творами в питаннях стилю та художньої обробки, зображенні сучасної епохи. Але у той час як Чаттертон розуміє функціональне значення свого авторства, Гаррієт заперечує присутність чужого впливу у своїй творчості, дотримуючись старих стереотипів, будучи не в змозі переосмислити роль автора.

Отже, на запитання, чи можна за допомогою імітації, запозичення, копіювання, цитацій чи плагіату створити новий, неповторний, оригінальний художній твір, П. Акройд упевнено відповідає «так». Ю. Кріртева, Р. Барт та інші теоретики постструктуралізму доводять, що саме цим, хоч і несвідомо, упродовж століть і займалася література, яка є величезним інтертекстом. Ступінь оригінальності художника слова, вважає Барт, - «це ступінь свободи варіювання тих незліченних, багатообразних елементів, із яких складається мова літератури надтексту». Цього ж погляду дотримується Акройд, вкладаючи в уста Чаттертона такі слова «.. .справжня геніальність полягає у складанні нових і щасливих комбінацій більше, ніж у пошуку думок та ідей, які ніколи раніше не виникали». Відповідно до цього новаторство є відкриття нових способів варіювання та комбінування вже існуючих в історичній і культурній традиції елементів. Саме в цьому й полягає сучасний геній автора-творця.

Інші романи П. Акройда («Записки Платона», «Велика лондонська пожежа», «Останній заповіт Оскара Уайльда», «Англійська музика», «Будинок доктора Ді», «Мільтон в Америці» та ін.), які ще чекають на свого дослідника, також є яскравими прикладами інтертекстуальної природи літератури.

Л-ра: Від бароко до постмодернізму. – Дніпропетровськ, 2006. – Вип. 10. – C. 116-124.

Біографія

Твори