Теннесси Уильямс. Собрание рассказов
В. Денисов
Классик американского театра XX века Теннесси Уильямс (1911-1983) в своих «Мемуарах» заметил: «Я написал изрядное число прозаических произведений и некоторые из них предпочитаю своим пьесам». Утверждение автора «Стеклянного зверинца» и «Трамвая «Желание» стоит признать справедливым: наследие Уильямса-прозаика не только значительно в количественном отношении, но и представляет несомненный художественный интерес.
Рецензируемый, седьмой по счету, сборник короткой прозы писателя, выпущенный спустя два года после его смерти и объединивший сорок девять рассказов, десять из которых публикуются впервые, открывает «Человек в кресле с мягкой обивкой» (1960) — одно из многочисленных эссе Уильямса, посвященных семье и юным годам. Введение к сборнику написал долголетний друг драматурга Гор Видал, создатель киносценария по его пьесе «Внезапно прошлым летом».
Включенные в книгу рассказы Гор Видал подразделяет по хронологическому признаку на четыре группы. В первую входят новеллы, опубликованные в 30-е годы — еще до того, как к Уильямсу после постановки в 1941 году «Битвы ангелов» начала постепенно приходить известность. Первым увидевшим свет произведением писателя стал написанный в шестнадцать лет рассказ «Месть Нитокрис»; о нем Уильямс упоминает в предисловии к «Сладкоголосой птице юности». Сюжет рассказа — месть египетской царицы Нитокрис за гибель своего брата — весьма далек от тематики его будущих драм (да и новелл), однако сам автор считал, что именно этот рассказ предопределил тональность позднейших его произведений.
Как незаурядного представителя реалистической манеры письма с обостренным слухом к эмоционально-психологическим обертонам повседневности характеризуют Теннесси Уильямса ранние новеллы («Дамская сумочка из бисера», 1928, и некоторые другие). Из этого ряда — история любви молодого клерка Джейкоба и его избранницы Лайлы, рано покинувшей его и уехавшей в Европу с театральным импресарио. Без памяти влюбленный в Лайлу, герой поклялся ждать ее всю жизнь. Но вот пятнадцать лет спустя наступает день, когда Лайла действительно возвращается в родной город и заходит в книжный магазин, где работает Джейкоб. Увы, он даже не узнает свою былую возлюбленную. Тогда Лайла, сделав вид, что ищет какую-то книгу, рассказывает ему под видом ее содержания историю их любви, но ответ бывшего мужа изумляет и обескураживает ее: «Есть что-то знакомое в этом рассказе. По-моему, я его где-то читал. Мне кажется, это что-то из Толстого» («Что-то из Толстого», 1931).
Характерна в этом плане известная и отечественному читателю (она вошла в авторский сборник Уильямса «Римская весна миссис Стоун. Роман. Рассказы. Эссе». М., Художественная литература, 1978) новелла «Поле голубых детей» (1937), главный мотив которой — утрата идеала — со щемящей болью прозвучит позже в «Сладкоголосой птице юности». Кстати, новеллы Уильямса — и в этом особая привлекательность рецензируемого сборника для любителей его драматургии — впоследствии довольно часто в авторской переработке будут становиться пьесами. Такой трансформации подвергнутся рассказы «Двадцать семь тележек с хлопком» (1935, одноименная пьеса выйдет в 1945 году), «Ночь игуаны» (1948, пьеса — 1961), «Вверх и вниз» (1953, драма под названием «Молочные реки здесь пересохли» появится в 1959 году), «Царствие земное» (1954, пьеса — 1967). Аналогичным образом новелла «Ангел в алькове» (1943) послужила прообразом поздней драмы «Vieux Сarre» (1977), новелла «Три участника летней игры» (1952) — «Кошки на раскаленной крыше» (1953). Есть в активе уильямсовского творчества и примеры «обратной» трансформации — из драматургии в прозу; так, в новелле «Желтая птичка» (1947) получили развитие некоторые фабульные и тематические мотивы пьесы «Лето и дым» (1945).
Второй период Г. Видал датирует 1941-1945 годами — временем, когда, на гребне успеха «Стеклянного зверинца» (1943), Уильямс становится признанным, процветающим драматургом. Эти годы писатель проводит в Голливуде, работая в качестве сценариста на студии «Метро-Голдвин-Майер». Усиливающиеся романтические тенденции в его творчестве находят очевидное проявление в рассказе «Проклятие» (1945), а также в отмеченной автобиографическими мотивами новелле «Лицо сестры в сиянии стекла» (1943), где перед нами предстают черты будущей героини «Стеклянного зверинца» — первого из шедевров Уильямса-драматурга. Однако наиболее яркое из прозаических произведений этого периода, бесспорно, новелла «Самое важное» (1945). Здесь писатель приковывает читательское внимание к тому, что представляется ему самым главным, — смыслу существования.
Ее юные герои, Флора и Джон, — студенты колледжа, пишущие рассказы, занимающиеся в кружках поэзии. Оба они — «дикари», сторонящиеся других, полностью «унесенные творчеством» (ранее подобный образ возникал в рассказе «Шум приближающихся шагов», 1935). Для них, как и для их собратьев по духу в произведениях Уильямса-драматурга, искусство равновелико жизни. А «в жизни нас ждет столько захватывающе интересного! — говорит Флора. — А если при этом удастся сохранить чистоту и цельность характера, можно будет считать, что жизнь наша не прошла даром».
Все, кто окружает Флору и Джона, заняты бескрылыми поисками места под солнцем, погоней за материальными благами. «А вот он и эта девушка, — замечает о своих любимых героях писатель, — ищут чего-то другого. Но чего же? Неустанно будут они возобновлять этот поиск неведомого — чего-то такого, что выходило бы за рамки обыденности, до конца дней обречены они рыться в хаотическом нагромождении житейского хлама, пытаясь найти в нем то утраченное, единственно прекрасное, что и есть самое важное».
Третий период творческой биографии Теннесси Уильямса (1945-1952) Гор Видал именует «великим». По убеждению автора введения, это время, когда важнейшие из уильямсовских идей либо появляются на страницах его книг, либо получают воплощение на сцене. В плане литературной традиции Видал констатирует — и небезосновательно — все более отчетливое влияние на Уильямса-художника «американской готики». Подобно другим писателям-южанам, Теннесси Уильямс, остро переживающий утрату современными обитателями американского Юга моральных и эстетических ценностей, неотделимых от безвозвратно минувшей поры патриархального «рая», склонен порой акцентировать патологические стороны бытия: грубость, жестокость, извращенность, рисовать мрачные, макабрические ситуации. Характерны в этом отношении новеллы «Однорукий» (1945) и особенно «Любовь и черный массажист» (1946).
Гуманистический пафос всего очевиднее в наиболее интересном, на наш взгляд, произведении этого периода (а быть может, и наиболее сильном произведении Уильямса-прозаика вообще) — повести «Странствие рыцаря» (1949), в чем-то предвосхищающей его программную драму «Кэмино Риэл».
Герой повести Гевиннер Пирс после годичного отсутствия возвращается домой, в южный городок Гевиннер, где на гигантском секретном заводе его покойного отца «Красный дьявол» под руководством Брейдона Пирса (младшего брата героя) производится сверхмощное оружие уничтожения. Прежде родной городок казался герою романтическим уголком: по озеру плавали лебеди, вокруг летали журавли, цапли, фламинго, бродили павлины; ныне же там не осталось ни ивы, ни лебедя, да и самого озера больше не существует.
Пирсы живут в фамильном замке, напоминающем средневековый, здесь еще не так давно звучала музыка Генделя и Вагнера. Но теперь все изменилось. «Семейный промысел» — производство оружия — наложил отпечаток на атмосферу в городке: в Гевиннере свирепствует полицейский террор, проводятся кампании по борьбе со шпионами (намек на маккартизм), которые возглавляет приятель Брейдона Билли Спенглер. «К власти пришли бизнесмены, и родной дом стал для Дон Кихота местом ссылки». А Гевиннер Пирс, по убеждению писателя, очень похож на Дон Кихота и существовать рядом с брейдонами, спенглерами и им подобными просто не способен. Назревает неотвратимый конфликт явно неравных сил. И тут автор приходит на помощь своему герою: Гевиннер Пирс вместе с женой и ее школьной подругой отправляется на корабле «Космическая дуга» в другую галактику. Стремительная эскапада Гевиннера, однако, не означает, что писатель отказался от веры в возможность возвращения романтического героя на современную американскую «почву». Недаром утверждает он в конце произведения: «Смотрите, белая птица еще вернется». Уильямс, как и его персонаж, проникнут верой в необходимость рыцарского подвига на сегодняшней земле, он не оставляет надежды на то, что в конце концов «белая птица» — символ чистоты и возвышенного идеала — обязательно вернется к людям.
Последний, четвертый период в биографии Уильямса-прозаика — самый продолжительный; по мнению Видала, он начался в середине 50-х и окончился со смертью писателя. Нельзя сказать, чтобы в констатации длительной творческой паузы в эволюции художника его друг и собрат по перу был оригинален: писали об этом и другие критики и исследователи уильямсовских произведений. В то же время едва ли стоит слишком принимать на веру проскользнувшее в одном из интервью признание самого Теннесси Уильямса о том, что он-де «проспал шестидесятые»; как-никак именно в этот период им были созданы такие интересные пьесы, как «Ночь игуаны» (1961), «Игра для двоих» (1967), «Царствие земное» (1967) и другие. Правда, актив Уильямса-прозаика в 60-е годы почти ничем не пополнился. Зато в начале 70-х писатель выпустил сборник рассказов «Восемь одержимых смертных женщин» (1974), в котором особенно привлекают внимание новеллы «Опись имущества в Фонтана Белла» (1972) и «Саббата и одиночество» (1973). Героиня последней — некогда популярная поэтесса по имени Саббата Вейн Дафф-Коллик, переживающая горькую пору безвестности и читательского забвения, — ощутимо напоминает Принцессу Космонополис из «Сладкоголосой птицы юности». В начале новеллы героиня получает письмо некоего критика, утверждающего, что она вышла из моды, что ее муза пребывает в агонии, что ей нечего больше поведать современникам. Не столь однозначен приговор поэтессе самого Уильямса: автор подводит читателя к выводу о том, что героиня новеллы не пользуется былой популярностью, ибо ныне почти исчез тот романтический тип культуры, верность которому она сохраняла на протяжении своего творческого пути. В финале тяжелобольная поэтесса, к которой возвращается ее давний друг, вновь терпеливо склоняется над листом бумаги. Саббата продолжает писать. Вера Уильямса в созидательное начало в человеке неизбывна.
В уже упоминавшемся введении к сборнику, под обложкой которого впервые нашли себе место все образцы творческой продукции Теннесси Уильямса в «малом» жанре (заметим, что книга снабжена представляющим немалый интерес для специалистов библиографическим указателем первых публикаций и перечнем не вошедших в окончательную редакцию вариантов), Гор Видал приводит одно из любимых, не раз повторявшихся писателем высказываний: «Я создавал персонажей своих пьес, чтобы любить».
Думается, то же можно сказать и о лучших героях Уильямса-прозаика.
Л-ра: Современная художественная литература за рубежом. – Москва, 1988. – Вып. 4. – С. 58-61.
Произведения
Критика
