Черты маньеризма в романе О. д’Юрфе «Астрея»
К.А. Чекалов
Пасторальный роман Оноре д'Юрфе «Астрея» (1607-1627) по праву считается одним из крупнейших явлений французской прозы XVII в. Он оказал решающее влияние на формирование доктрины писателей прециозного направления, стал своеобразным учебником светской учтивости и галантности. Изысканный стиль общения, неукоснительно соблюдаемый героями романа, был взят на вооружение салонной культурой, формировавшейся во Франции в первой трети века. В то же время современники д’Юрфе, как и писатели последующего поколения, высоко оценили собственно литературные достоинства книги. Интересно, что «Астрея» заслужила похвальные отзывы сторонников самых различных литературно-эстетических ориентаций: позднеренессансного писателя Э. Пакье, представителя религиозного барокко Ж.-П. Камю, авторов прециозных романов во главе с М. Скюдери, наконец, классицистов Н. Буало, Ж. Лафонтена, М.М. де Лафайет, Ф. Ларошфуко. Даже приверженец своеобразной реалистической эстетики Ш. Сорель к концу жизни признавал, что осмеянный им в «Сумасбродном пастухе» роман все-таки представляет несомненную художественную ценность.
Думается, такое единогласие можно отчасти объяснить многоаспектностью, синтетичностью самой природы этого огромного, по нынешним представлениям, романа. В нем, как и в других произведениях начала XVII в., сочетаются элементы различных художественных систем. На это неоднократно обращали внимание исследователи. Так, в работах Л.Я. Потемкиной и Дж. Джорджи прослеживается взаимодействие барочных и классицистических черт в «Астрее»; М. Гом и М. Иенсон пишут о «реалистических» или даже «критико-реалистических» тенденциях в романе (наполнение этих последних терминов, конечно, не совпадает с принятым в нашем литературоведении — речь идет об имеющихся в романе выходах д’Юрфе к социальной проблематике). И все же в критической литературе доминирует точка зрения, согласно которой «Астрея» принадлежит к романам барокко. Эта позиция наиболее последовательно представлена Ж. Эрманом в монографии с красноречивым названием «Несостоявшийся рай. Любовь и иллюзия в «Астрее».
В романе д’Юрфе, действительно, настойчиво звучат некоторые характерные для барочной литературы мотивы: неумолимость вездесущей Фортуны; быстротечность времени, мимолетность жизни; иллюзорность, обманчивость внешних проявлений человека и т. д. С другой стороны, повествовательная структура «Астреи» отмечена взаимодействием различных жанровых образований, запутанностью интриги, интерференцией различных версий одного и того же события — все это также соответствует эстетике барокко. Тем не менее как художественный мир романа, так и его идейный замысел тесно связаны с ренессансным мироощущением, «с общей гуманистической концепцией человека». Герои «Астреи» — не разочарованные скептики, как Гусман из Альфараче и многие другие персонажи пикарескных романов, но люди, наделенные, несмотря на удары судьбы, оптимизмом и верой в добро. По мнению д’Юрфе, все-таки есть средства сопротивления Фортуне, ее власть не всесильна. Поэтому представляется целесообразным соотнести «Астрею» с проблематикой, характерной для литературы позднего Возрождения.
В книге прослеживается несомненное влияние такого характерного для эпохи Ренессанса литературно-художественного стиля, как маньеризм. Категория «маньеризма», начиная с середины 1960-х годов, весьма интенсивно разрабатывалась в нашей науке, однако многие вопросы до сих пор остаются непроясненными. В частности, до конца не разграничены «зоны влияния» маньеризма и барокко, что объясняется отсутствием сопоставительной типологии этих двух стилей; не была распространена на эволюцию литературы внутренняя периодизация маньеризма; четко не осмыслены идейно-философские корни маньеристического стиля. Невозможно разрешить все эти проблемы в рамках одной статьи, посвященной анализу - вполне конкретного памятника французской прозы. Мы только обратим здесь внимание на некоторые кардинальные отличительные черты маньеризма вообще. Это, во-первых, непоследовательный отказ от культивируемых Ренессансом духовных ценностей, сплав буквалистского их восприятия и перетолковывания. Это, во-вторых, элитарность, намеренное сужение социального адресата. Это, наконец, отказ от иллюзии воспроизведения реальности, сохранение специфического «зазора» между произведением искусства и действительностью.
Аналогичные принципы положены и в основу романа О. д’Юрфе. «Астрея» представляет собой неспешное повествование о жизни пастухов и пастушек, нимф и служителей языческого культа — друидов (действие происходит в Галлии в V в.). Автор подключается к давней литературной традиции, считая добровольное «опрощение» панацеей от жизненных зол; его герои, как правило, знатного происхождения, но предпочли двору размеренную жизнь на лоне природы. Писатель локализует действие в местности Форе на юго-востоке страны, где находился его родовой замок, в котором д’Юрфе провел детские годы. Пейзаж Форе, как он описан в «Астрее», безоблачен и идилличен; природа здесь как бы исцеляет душу, стимулирует созерцательный и эстетизированный стиль жизни. Все эти составляющие отнюдь не были изобретены д’Юрфе — они представляли собой элементы пасторального канона XVI — начала XVII в. Французский писатель использует как принципиальные сюжетные узлы, так и частные детали из «Аркадии» Я. Саннадзаро, «Амиты» Т. Тассо, «Верного пастуха» Б. Гварини, «Дианы» X. Монтемайора, «Пастушеских историй Жюльетты» Н. Монтрё и многих других произведений пасторальной литературы. Эти схождения давно были каталогизированы в монографиях Ж. Бонфильо и М. Мажанди. Однако роман д’Юрфе не должен восприниматься лишь как компиляция, как искусное, но механическое соединение традиционных сюжетных блоков. Чувствуя условность избранного им жанра, он в предисловии к первой части романа заранее отвергает упреки в неестественности происходящего: ведь если от его героев будет «пахнуть овцами», читатели вряд ли останутся довольны. Кроме того, продолжает писатель, театральные пастухи тоже обыкновенно принаряжены, их посохи позолочены и раскрашены и т. п.
Как известно, маньеристическая эстетика, не порывая, с ренессансным тезисом о необходимости подражания природе, внесла в него весьма существенные коррективы. Так, итальянский скульптор В. Данти, автор «Трактата о совершенных пропорциях» (1567), различал «изображение» и «копирование» реальности (imitare и ritrarre), понимая под «изображением» идеализирующее воспроизведение, связанное с исправлением «ошибок» материи, не всегда наилучшим образом выражающей заключенную в ней «идею». Данти полагал, что в искусстве следует комбинировать оба пути. Однако на практике маньеристическое искусство зачастую изменяло «копированию», поэтому, например, персонажи картин А. Бронзино, Ф. Пармиджанино, Дж. Вазари утрачивают естественность, органичность. Скульптурны женские лица на картине Бронзино «Снятие с креста», выкрашенные в едкие, ненатуральные цвета; странным манекеном предстает перед зрителем Андромеда с картины Вазари «Персей и Андромеда». Иногда изображаемые маньеристами человеческие фигуры кажутся вырезанными из картона, ибо перспектива соблюдена лишь отчасти; иногда они как бы парят над землей, странным образом не нуждаясь ни в какой опоре. При этом движения их демонстративны и вычурны (в особенности у Пармиджанино и Шпрангера), в прямом смысле слова манерны, чем они властно притягивают к себе внимание зрителя.
На страницах «Астреи» также можно встретить немало нарочитых, картинных поз и движений героев, словно бы глядящих в невидимый объектив. Уже в самом начале романа мы видим сидящую на берегу реки героиню — Астрею, которая «прислонилась к стволу старого дерева, оперлась локтем о колено и подложила ладонь под щеку». В 9-й книге 3-й части романа перед началом очередного философского спора его участники чинно рассаживаются с таким расчетом, чтобы их группа образовала собой очертания короны. Во 2-й кн. 4-й ч. пастух Снльвандр, узнав, что его возлюбленная Диана хочет забрать у него подаренный ею браслет, в замешательстве складывает руки на груди, полузакрывает глаза и долго молчит.
Искусственность проявляется и в поведении героев романа. Так, в начале 3-й ч. кн. 1 Селадон исполняет сонет, лежа в постели; в другом месте умирающая Сильванира произносит трехстраничный монолог. Стиль жизни пастухов в провинции Форе исключает всякую прозу, быта в обычном его понимании здесь не существует. В этом смысле д’Юрфе идет дальше своих предшественников. Его пастухи совсем не заботятся о порученных им стадах. Овцы преимущественно предоставлены самим себе или, в лучшем случае, переданы малолетним детям. Стирается грань, отделяющая мир пастухов «Астреи» и мир живописи (сходный прием использовал в своей «Пастушеской поэме» поэт Плеяды Реми Белло, причем его герои свободно «сходили» с полотен). Д’Юрфе, вообще несклонный к откровенно фантастическим построениям, оформляет повествование о своих героях в точности так же, как и описание картин. Полотна, увиденные Селадоном во дворце Изоры, картины из галереи друида Адамаса, языческие культовые церемонии и «выходы на сцену» персонажей романа — все это образует единый смысловой и стилистический ряд. Следуя традициям античной экфразы (ярким образцом которой считаются «Картины» Филострата Лемносского), д’Юрфе склонен порой вообще заменить рассказ о событии показом его живописного отображения, тем самым значительно усложнив связи романа с жизнью. Здесь он предвосхищает характерную для романов барокко картинность, самоценную живописность описаний, никогда, однако, не впадая в крайность, не упуская из виду основной задачи своей книги.
В самом деле, высокая степень условности, присущая роману «Астрея», продумана позицией автора, поставившего себе целью проанализировать и описать всевозможные проявления любовного чувства. В рамках жизнеподобного повествования д’Юрфе не удалось бы соединить популярный у читателей жанр с пространным этико-философским диспутом. Герои «Астреи» заняты в основном метафизическими дискуссиями в духе неоплатонизма (правда, начиная с 3-й части в роман врывается стихия активного действия, но этот вопрос заслуживает специального рассмотрения). При этом д’Юрфе отнюдь не стремится к философской самостоятельности, он как будто ограничивается воспроизведением положений М. Фичино, П. Бембо, Б. Варки и непосредственно не связанного с флорентийским неоплатонизмом, но мировоззренчески близкого к ним Л. Эбрео и даже иногда упрощает их, низводит до уровня обыденного сознания. И все же далеко не бесполезно рассмотреть, как именно происходит это заимствование, какой смысл получают те или иные топики в контексте всего романа. Ведь маньеристическая эстетика вообще сильно связана с неоплатонизмом, однако она придает его положениям новый смысл.
В «Астрее» мы встречаем развернутые декларации в духе «ортодоксального» неоплатонизма. Как правило, их произносит мудрый, опытный друид Адамас, чей уровень мышления ближе всего к философскому. В 4-й кн. 3-й ч. он следующим образом рисует картину мироустройства: «Великий бог Таутатес, из любви создавший этот мир и из любви же поддерживающий его существование, стремится не только к тому, чтобы противоположные по сути своей неживые предметы объединялись и тянулись друг к другу силою любви, но и предписывает то же самое живым, а также и разумным существам. И потому неодушевленным предметам придал он свойства, которые связывают их по закону симпатии; животным же дал он любовь и стремление продолжать род свой; человеку дал он разумение, повелев любить бога в его творениях и творения его в боге» (т. 3, с. 217). Здесь устами своего героя д’Юрфе высказывается в поддержку неоплатонической концепции любви как универсального закона бытия, почти повторяя слова Леона Эбрео, писавшего соответственно о «естественной», «чувственной» и «разумно-произвольной» любви. Обращает на себя внимание ярко выраженный теоцентризм Адамаса. Впрочем, как показывает роман в целом, д’Юрфе вообще склонен подменить собственно религию (в данном случае неважно, языческую или христианскую) служением Амуру, «вторым я» которого как бы и становится «великий бог Таутатес». Это уже некоторая, хотя и легкая, корректива по отношению к христианскому платонизму, к теории «всеобщей религии».
Аргументацию неоплатоников используют и пастухи «Астреи»: Сильвандр, Селадон, а также, как ни странно, ветреник Гилас, славящийся своим легкомыслием и непостоянством. Так, в 9-й кн. 2-й ч. Сильвандр без ложной скромности называет свое чувство к Диане совершенной любовью. Гилас на это возражает: «Что есть любовь? Желание красоты и недостающего блага, не так ли? Но коль скоро твоя любовь есть желание недостающего блага, то ты вынужден будешь признать, что к твоей любви можно присовокупить нечто такое, чего ей недостает» (т. 2, с. 383). Так Гилас обыгрывает известное положение М. Фичино о том, что любовь есть стремление человека наслаждаться красотой, «а кто обладает полной красотой, тот не затронут чувством любви». В другом месте он точно так же пытается извинить собственное непостоянство: внешняя красота, которую Фичино и его многочисленные последователи считали необходимым начальным этапом любви, подвластна неумолимому действию времени и потому непостоянна. Следующее звено в рассуждениях Гиласа носит уже явно спекулятивный характер: изменяясь внешне, женщина перестает быть собой; объект любви, следовательно, заменяется на другой. Таким образом, постоянство в любви есть contradictio in adjecto.
Эту тираду Гиласа, как и все остальные, пастухи выслушивают с улыбкой. Однако Гилас, развлекая себя и публику, нащупывает в то же время уязвимые, до конца не проясненные места исповедуемой Сильвандром доктрины, он вскрывает возможность далеко не каноничного их толкования. На протяжении всего романа Гилас пародирует неоплатонические идеи, стараясь в то же время использовать некоторые из них в свое оправдание. Получается, что и Сильвандр, и Гилас действуют в русле ренессансной любовной доктрины, но один из них — «совершенный влюбленный», а другой — прообраз Дон Жуана.
В романе можно встретить немало принципиальных деклараций, не подкрепляемых художественной реальностью произведения. Выше уже говорилось об аристократическом стиле поведения героев «Астреи». Но вот что говорит нимфа Леонида: «Где бы ни была сокрыта добродетель, под одеждой пастуха или под пурпурной королевской мантией, она заслуживает, чтобы ее любили и почитали» (т. 1, с. 47). Однако на практике нимфы «Астреи» пренебрежительно относятся к пастухам. Даже такой образованный и галантный пастух, как Сильвандр, не может претендовать на расположение Дианы, пока не раскрылся секрет его происхождения. Как видно, авторская позиция в романе словно бы двоится, общее место и реальный жизненный казус расходятся, обосабливаются. Можно привести немало примеров такого удвоения, свидетельствующего о начале кризиса ренессансной системы ценностей и одновременно невозможности мгновенного и тотального их отрицания. Однако наиболее яркий пример представляет собой сюжетная линия двух главных героев, Астреи и Селадона. Отвергнутый своей возлюбленной, Селадон по совету Адамаса переодевается в женский костюм, входит в роль дочери друида, Алексис. Эта уловка позволяет ему жить рядом с возлюбленной без ее ведома. Пастушки и нимфы принимают Алексис в свою компанию, и Селадон-Алексис теперь свободно может помогать Астрее одеваться, безбоязненно целовать и обнимать ее.
Совершенно очевидно, что эта уловка — уклонение от сформулированных самим же Селадоном двенадцати любовных заповедей, где элементы куртуазного кодекса переплетаются с неоплатоническими топиками. Поэтому гнев Астреи после раскрытия тайны не лишен оснований: Селадон, по существу, посягнул на честь возлюбленной, в обход шестой заповеди («да не станет он терпеть посрамления любимой»). Как видно, теория и практика у Селадона, расходятся, и, что особенно интересно, инициатором всей этой акции становится друид Адамас, воплощение высшей мудрости в романе.
История с переодеванием позволяет автору «Астреи» ввести в текст целый ряд «пряных» сцен. Рафинированная светская эротика д’Юрфе роднит его с авторами известного стихотворного цикла «Блазонов о женском теле», а также с живописцами Б. Шпрангером и А. Кароном. В данном случае «Астрея» превосходно иллюстрирует присущий маньеризму распад телесного и духовного начал на две самостоятельные, хотя и одинаково ценные; стихии. Ренессансный диалог «любви земной» и «любви возвышенной» сменяется их размежеванием. В результате в маньеристическом искусстве причудливым образом соединяются «этикоцентризм» и эротика. В «Астрее» чувственное начало и чистая духовность как бы сублимируются — отсюда явная биполярность романа, режущее глаз сосуществование эротических, явно внеренессансных по своему исполнению и назначению сцен с многословными метафизическими спорами. Но, воссоздавая чувственные сцены, д’Юрфе никогда не переступает ту грань, за которой эротика переходит в грубую распущенность (как это часто происходит в романе его современника Бероальда де Вервиля «Способ добиться успеха в жизни»).
Следует особо отметить присущее автору «Астреи» абсолютно уверенное владение материалом, строгую, рациональную организацию повествования. Как и многие романы XVII в., последовавшие за «Астреей» («Правдивое комическое жизнеописание Франсиона» Ш. Сореля, «Комический роман» П. Скаррона), произведение д’Юрфе лишь на первый взгляд кажется хаотичным и произвольно скомпонованным. Писатель крайне скупо формулирует свои творческие принципы, однако пристальное чтение «Астреи» показывает, что на всех уровнях повествования он никогда не оказывается в плену у традиции. Это явствует, в частности, из настойчивого введения в условный, иногда предельно эстетизированный мир романа своеобразных «островков реальности», где с особой силой, по закону контраста, сказывается острота зрения писателя. Вот, например, как описано в «Астрее» появление рыцаря Дамона: «Один из всадников был вооружен и держал в правой руке стебелек травы, а в левой щит; шлем его сзади украшал широкий черно-белый султан, спускавшийся до самого крупа коня. На всаднике было надето чешуйчатое зерцало с тассеттами (набедренная часть доспехов).., кольчуга спускалась до самых наколенников, к которым серебряными кольцами крепились поножи. Меч, изогнутый почти в полукруг, висел сбоку, у перевязи, повторявшей цвета султана. В ходе долгого путешествия перевязь во многих местах порвалась, а султан был непоправимо попорчен дождем и истрепан кустарниками» (т. 3, с. 27-28).
Такого рода детальные зарисовки строятся писателем на основе историографических данных, почерпнутых из «Исследований о Франции» Э. Пакье и других известных в то время трудов и летописей. В других случаях д’Юрфе использует собственные наблюдения над окружающим миром, с высокой степенью точности воссоздавая топографию области Форе. К «Клелии» М. Скюдери была приложена знаменитая Карта Страны Нежности; к «Астрее» можно было бы приложить подлинную топографическую карту, не имеющую ничего общего с прециозным кодом.
В таких случаях автор «Астреи» словно бы противоречит высказанному им же самим тезису о намеренно условном воспроизведении жизни; он настойчиво стремится временами пристально всмотреться в действительность, выразить ее в жизнеподобных, даже «документированных» формах. В этом смысле д’Юрфе связан как с ренессансным эмпиризмом, так и в немалой степени с типичными для XVII в. формами реалистического повествования. И все же, на наш взгляд, сама эта непоследовательность, очередное расхождение жесткого постулата и реальности (теперь уже реальности как художественной практики) принадлежат маньеристическому стилю — стилю, чья принципиальная непоследовательность и многоликость были неизбежным следствием внутренней перестройки ренессансной культуры, вызревания новой концепции взаимоотношений между человеком и окружающим его миром.
Л-ра: Вестник МГУ. Серия 9. – 1985. – № 1. – С. 26-32.
Произведения
Критика
